Ridadevaheline

Christopher Nolani aruanne utoopilise kujutlusvõime olukorrast 2014. aasta seisuga.

JAAK TOMBERG

Ei ole mõistusevastane eelistada kogu maailma hävimist oma sõrme kriimustamisele.

David Hume, „Traktaat inimloomusest”

Aastal 2000, kui nägin esimest korda toona võrdlemisi vähe tuntud režissööri Christopher Nolani väikese-eelarvelist mängufilmi „Memento”, unistasin millegipärast kultuurist, kus sellelaadsed filmid oleksid Hollywoodi kesksed kassahitid, mida vaataks võimalikult suur hulk inimesi. „Memento”, lugu ühest lühimälu kaotanud mehest, oli suures osas jutustatud tolle mehe seisundile vastavas vormis (tagant ettepoole) ning tõestas muu hulgas hiilgavalt, et lood võivad olla huvitavad ka siis (või iseäranis just siis!), kui nende jutustamisel liigutakse lõpust algusesse. Filmi narratiivne leidlikkus põhjustas esialgu korraliku tunnetusliku peapöörituse ning esitas oma äärmise loolise süsteemsuse tõttu vaatajale tõsiseid väljakutseid – polnud ime, et unistasin seejärel nõudlikuma peavooluga filmikultuurist. Nüüd, neliteist aastat hiljem, on Christopher Nolan jõudnud just sinna, kus ta minu toonaste unistuste kohaselt olema pidanuks: ta on Hollywoodi peavoolu keskne režissöör, kelle filme vaatabki ilmselt „võimalikult suur hulk inimesi”. Aga tema filmid ei ole enam need filmid ning tema viimane, „Tähtedevaheline” („Interstellar”, 2014), paneb tagasiulatuvalt teataval määral ümber hindama ka mõningaid tema varasemaid – ja iseäranis nendes sisalduvat tehnilise süsteemsuse komponenti, mis esmapilgul, nagu iseenesest ka siin, nii atraktiivsena mõjus.

Nagu paljud praeguseks ilmselt juba teavad, on „Tähtedevahelise” näol tegu teadusulmes võrdlemisi klassikalise kosmosekoloniseerimise narratiiviga, kus kunagi tulevikus lahkutakse elamiskõlbmatuks muutunud Maalt, et leida inimkonnale uus elukõlbulik asupaik. Taimehaiguste ja üldise väljakurnatuse tõttu on Maa pinnas selleks ajaks sedavõrd viljatu, et võimaldab üksnes maisi ja söödava muskushibiski kasvatamist, ning inimkonda ähvardab seetõttu korraga nii üldine näljahäda kui ka hapnikupuudus.

Globaalse katastroofi eelses olukorras avastab endisest NASA piloodist põllumees Cooper (Matthew McConaughey n-ö klassikalisele kosmosekauboile osutavas kombinatsioonis) koos kümneaastase tütrega, et miski, mida viimane pidas oma magamistoas temaga pikemat aega suhelda püüdvaks „vaimuks”, on õigupoolest tundmatu intelligentne entiteet, mis edastab gravitatsioonilainete kaudu neile praeguseks juba põrandaaluse, kuid täienisti funktsioneeriva NASA rakukese koordinaadid. NASAs värvatakse Cooper juhtima kosmoselaeva, mis peaks läbi tundmatu olemi poolt Saturni lähedale loodud ussiaugu jõudma kolme kauge planeedini, mille kolm eelmist, kuid nüüdseks kadunuks jäänud ekspeditsiooni on välja sõelunud kui potentsiaalselt elamiskõlbliku. Kui „õige” planeet leitaks, oleks võimalik inimkond sinna kosmosejaamadega järele saata, ent seda ainult juhul, kui NASA juhtivteadlane Brand (Michael Caine) lahendaks keerulise võrrandi, mis võimaldaks hiiglas­likud kosmosejaamad gravitatsiooni ära kasutades kosmosesse teele saata. Selle aja jooksul (või sõltuvalt perspektiivist – nende aastate jooksul), kui Cooper läbi ussiaugu musta augu veerel asuva esimese planeedi juurde jõuab ning seda uurib, ütleb Brand oma surivoodil Cooperi nüüdseks NASA teadlaseks saanud tütrele Murphyle (Jessica Chastain), et oli oma võrrandi õigupoolest juba ära lahendanud ja selle inimkonna plaanide jaoks kasutuskõlbmatuks tunnistanud ning et inimkonna ainus võimalus on saata võimalikule elukõlbulikule planeedile viljastatud embrüod ja seeläbi lihtsalt n-ö „otsast alustada”. Murphy järeldab siiski, et Brandi võrrand võiks töötada, kui seda täiendada musta augu singulaarsusest pärineva lisainformatsiooniga.

Samal ajal (filmi kontekstis tervitatavalt suhteline määratlus) on Cooper erinevate katsumuste toel jõudnud kaks esimest planeeti elamiskõlbmatuks tunnistada ning sunnitud kütuse­puudusel viimase võimalusena musta auku siirduma, et selle kohta ennastohverdavalt andmeid koguda. Seal leiab ta end ruumist, kus aeg avaldub ruumilise mõõtmena, võimaldades niimoodi ligipääsu Murphy lapsepõlvele, ning jõuab veendumusele, et selle ruumi loonud „viiendast mõõtmest pärinevad olemid” on õigupoolest inimesed tulevikust, kelle kavatsuseks oligi võimaldada Cooperil sel moel Murphyle võrrandi täiustamiseks „aja­üleselt” lisainformatsiooni saata. Lõpp hea, kõik hea – inimkond saab päästetud.

Kogu see ümberjutustus võiks aimu anda (rohkem kui?) eepilistest sisulistest proportsioonidest, mida Nolan oma seekordses loos käsitleb, ning tema auks tuleb tunnistada, et lugu ise on jutustatud sisule vastavas eepilises vormis (s.t, pole kindel, kas sellist lugu on mõtet mingis muus vormis jutustada). Ka meie kohalikus retseptsioonis täheldatakse mitmel pool režissööri peaaegu ületamatut audiovisuaalset teostajameisterlikkust: äärmuseni pingelised rännaku- ja seiklusstseenid; kirgastavalt hingematvad võõrmaastikud; kosmosevaikusega vahelduv Hans Zimmeri massiivne orelimuusika, mis lisab jutustusele vältimatu religioossusmõõtme; pidevalt sisendatav kohustuslik teadmine, et kogu aeg on kaalul terve inimkonna saatus – kõik see päädib kohapeal enam kui vähem tõenäoliselt kütkestava ja rabava filmielamusega. Räägitud on ka filmi mõningatest nõrkustest ja ebaühtlustest. Nõustun kohalike kriitikutega selles osas, et filmi mõttelised liinid (kosmoseseiklus ning isa ja tütre vahelise armastuse lugu) ei ühildu omavahel proportsionaalselt kuigivõrd hästi ning kogutervikus on siin püütud korda saata justkui liiga mitut asja korraga. Ent sümboolses plaanis ollakse laias laastus ühel nõul: Ralf Sauter ütleb oma arvustuses (Sirp 21. X), et film räägib parimatel hetkedel ajast ja ruumist sõltumatu, vankumatu inimarmastuse jõust; Lennart Puksa (Õhtuleht 8. XI) aga seda, et tegu on kohmaka katsega portreteerida inimkonna võimet kohaneda, võidelda ja armastada läbi aegruumi; Hendrik Alla Postimehes (12. XI) seevastu seda, et Nolan on oskanud „suured tunded ja igatsuse nii osavalt muu sündmustikuga põimida, et see ei läinud sugugi tatiseks”; ning Siim Rohtla „Terevisioonis” (12. XI) seda, et Nolan „on võtnud kokku südamlikkuse, teadlikkuse ja julguse – ta on teinud midagi, mida varem ei ole tehtud”.

Kõik see võib eepilis-sümboolses plaanis ju nii olla (maitse asi), ent olen sunnitud tunnistama, et Nolan teeb ühtlasi oma filmiga midagi, mida Hollywoodi peavool teeb alatasa ja igapäevaselt (Nolan ehk üksnes kõige edukamalt): katab oma toodanguvormi ülevoolavalt afektiivse audiovisuaalse mõjuga kinni selle potentsiaalselt negatiivsed ideoloogilised lähtealused ja põhijäreldused. Afekt on võimas tööriist, mis haarab inimmeeled tervikuna enda kütkesse veel mõtte ilmumise eelsel tasandil ning köidab need nii täielikult, et sulgeb ratsionaalse kriitilise peegelduse võimalikkuse juba ennetavalt vahetust kogemusest välja. Afekt on meelelahutus – ühelt poolt selle sõna tavatähenduses, kuid teiselt poolt selles mõttes, et afektil on võime lahutada meeled kriitilise mõtestuse võimalikkusest, mis võiks loomulikus olukorras järgneda vahetule kogemusele. Sel moel võibki juhtuda – ja ilmselt juhtubki –, et kinosaalis saadud rabav afektiivne elamus jääb iseeneses ainsaks filmi üle langetatud hinnangu kriteeriumiks. (Nii ütlebki Margit Adorf Eesti Ekspressis (12. XI) „Tähtedevahelist” soovitades, et „kõige õigem oleks lasta ennast selle meeleoludel ja värvidel kanda, võtta info vastu ja tunda teel olemisest rõõmu”.) Kuid ajastul, mil filmitööstuse tehniliste vahendite tõttu on afekti mõju ja laialdane levik sedavõrd tõhus, võiks kriitiku ülesanne olla ka toda meelelahutuse teist tähendust, kriitilise mõtlemise äralahutatuse võimalikkust meelde tuletada.

Vahemärkusena: kahtlustan, et Nolan on afektitööstuses kõige edukam seepärast, et oma filmiesteetika afektiivse dekoori varjus sisendab ta vaatajasse sellegipoolest tihtipeale veendumust, et too „ikka veel mõtleb”. Just niisuguses funktsioonis nähtub mulle nüüd, tagantjärele, tema arvukate „süsteemifilmide” matemaatiliselt intrigeeriv loo­struktuur: leiame selle nii „Mementost” kui ka mustkunsti käsitlevast „Lõppvaatusest” („The Prestige”, 2006) ja korporatiivset spionaaži näitavast „Algusest” („Inception”, 2010). Ega puudu see ka „Tähtedevahelisest”, kus aegadevahelise kommunikatsiooni ja rohkemõõtmelise reaalsuskogemusega seonduv pakub seiklustega paralleelselt küllaldaselt „matemaatilist arvutusainest”. Selline temaatiline või narratiivne süsteemsus tekitab afektihaardesse kätketud vaatajas tunde, et ta seisab silmitsi kompleksse loogilise probleemistikuga, mille lahendamine on filmi mõistmise huvides hädatarvilik. Ning kui süžee kestev loogiline korrastamine pidevalt õnnestub – ja suuremal osal õnnestub –, tekitab see vaatajas „ülesandest üleolemise” kirgastus- ja nutikustunde, mis omakorda mitte ei katkesta, vaid võimendab filmikogemuse üldist afekti. Siit ka laialt levinud veendumus, et Nolan lavastab „intelligentseid põnevusfilme”.

Kahtlustan, et just minu enese nutikus­tunne oli õigupoolest see, mis mind „Memento” juures kõige rohkem köitis – aga ma ei saanud sellest aru enne „Tähtedevahelist”, sest „Tähtede­vaheline” on esimene Nolani film, kus too süsteemsus ei esine mitte hermeetilise ja puhtmatemaatilisena iseeneses, vaid pretendeerib siiretele filmivälisesse ajaloolisse maailma, n-ö „meie maailma ja selle saatusesse”, ning on seetõttu ka kohe märksa problemaatilisem. Reaalses ja ajaloolises maailmas – iseäranis siis, kui jutt käib selle maailma päästmisest – on seda sorti süsteemsus automaatselt läbinisti tehnilise ilmavaate sümptom. „Mementot” vaadates ei osanud ma kahtlustadagi, et see süsteemsus on õigupoolest lihtne narratoloogiline afektivõimenduse vahend ning võib teatud rakendustes viia ideoloogiliste kaas­järeldusteni.

Niisiis, pakun välja, et jõudmaks „Tähtedevahelise” ideoloogiliste lähtealuste ja põhijäreldusteni, tuleks tähtedevahelise afektiivse rännaku asemel võtta ette retk „ridade vahele” ning uurida, milline on Nolani esialgne probleemipüstitus. Sedasi küsides nähtub kiiresti, et „Tähtedevahelises” ei puudutata peaaegu sõnagagi filmis kirjeldatud globaalse situatsiooni algeeldusi, selle perioodi arendusi, mis jäävad kujutluslikult meie praeguse hetke ning filmi alguses kirjeldatud katastroofiolukorra vahele. Lähenevat ökoloogilist katastroofi on võetud paratamatu enesestmõistetavusena ning mitte kordagi ei ole üritatud kriitiliselt arutleda, mida oleks inimkond saanud ette võtta, et katastroof kohe ennetavalt ära hoida. Minu positsioonile saab vastu väita ja öelda, et film ei räägigi ju üldse sellest, sest selle algolukorraks on juba katastroofi vahetu lähedus. Ent kipun sellises algolukorra valikus nägema sügavalt ideoloogilist eelistust: milleks pöörata siin ja praegu tähelepanu nendele probleemsetele tingimustele, mis meid katastroofini viivad, kui katastroofi veerel saab meil nii või teisiti olema piisavalt tehnoloogilisi vahendeid, mille abil inimkond päästa? Niimoodi sõnastatuna satuvad praeguste perspektiivide pragmaatiline vaagimine ning puhas tehnoutoopiline optimism „Tähtedevahelise” valguses kõnekasse kontrasti: igapäevaste ökoloogiliste probleemidega tegelemise asemel päästab meid kusagilt avastatud NASA rakukesel, Saturni lähistelt avastatud ussiaugul, musta augu singulaarsusest omandatud teadmistel ning aegadevahelise kommunikatsiooni võimalikkusel põhinev kumulatiivne kombinatsioon.

Ning mitte ainult see – kõikide nende elementide avastamise eest oleme tänu võlgu „inimkonnale tulevikust”, kes oma paremate teadmiste positsioonilt meile „asjad lihtsaks teevad”. (On tähelepanuväärne, mil moel „Tähtedevaheline” devalveerib selle liigutusega (trans)humanistlikus vaimus deus ex machina klassikalist võtet – sündmuste käiku sekkuv kõikvõimas element pole enam mingilgi moel jumalik või transtsendentne, vaid selleks osutub inimene ise.) Asjaolu, et katastroofiolukorra väljakujunemisele ei ole „Tähtedevahelises” pööratud mingit kriitilist tähelepanu, on minu silmis teatud laadi kujutlusvõimeliste raamide indikaator ja tehnokraatliku ideoloogilise eelistuse märk. Nõustun inglise kirjaniku George Monbiotiga (Guardian 11. XI), kes ütleb, et selles eelistuses põimuvad omavahel tehnoloogiline optimism ja lüüasaamispoliitika: selle asemel, et „midagi kohe ette võtta” (mis tema sõnul oleks määratult odavam), eelistatakse olukorraga leplikult kohaneda, olles samal ajal veendunud, et tulevases katastroofilises olukorras toob tehnoloogia nii või teisiti kastanid tulest. (Ja nii annab „Tähtedevaheline” veel tagatipuks metafoorselt mõista, et tehnokraatlik optimism aitab meil suuresti selle enese poolt põhjustatud globaalsele hävinguähvardusele kõige süümevabamalt ja järelemõtlematumalt vastu minna.)

Saaks ju lähtuda hoopis teistsugustest eeldusalustest. Kirjandusteadlasena ei leia ma, et mul oleks voli kommenteerida „Tähtedevahelise” teaduse n-ö füüsikalist usutavust, kuid usun tuntud astrofüüsikut ja teaduspopulariseerijat Neil deGrasse Tysonit, kes küsis retooriliselt, et kui inimkonnal oli piisavalt energiat, et läbi ussiaugu ragistada, siis kindlasti pidi neil olema piisavalt energiat, et planeedile tekitatud kahju „ümber pöörata”. Või et kui neil oli piisavalt energiat, et kogu inimkond orbiidile lennutada, siis kindlasti pidi neil olema piisavalt energiat, et … jne. Ning küsimus polegi selles, kas mõlemad variandid ei võiks võrdselt toimida. Küsimus on konkreetses valikus eneses. Nii nähtub „Tähtedevahelisest”, et Nolan kõneleb meiega kui keegi, kes on täielikult minetanud usu inimkonna praegusesse poliitilisse võimekusse ökoloogiliste probleemidega silmitsi seista. Ta eelistab selle asemel nägemust tehnoloogia toel kaugesse tulevikku ja kaugete tähtede vahele jõudnud kõikvõimsast inimesest, kes ulatab meile oma sealsete paremate teadmiste toel päästva abikäe. Niisugune paistab olevat kujutlusvõimeline raamistu, milles Nolan et al. tegutsevad: pöördumatu veendumus, et meie planeeti ei ole võimalik päästa. Neile, kes ei taha oma sõrmi ära kriimustada, ei pruugi see veendumus olla sugugi mõistusevastane. Aga ma pole sugugi kindel, kas „kesksed režissöörid”, kelle filme vaatab „võimalikult suur hulk inimesi”, peaksid ülevoolavalt afektiivse kunstilise vormi kattevarjus selliseid teadvustamatult töötavaid signaale välja saatma – isegi kui pealtnäha käib jutt „ajast ja ruumist sõltumatu, vankumatu inimarmastuse jõust”. Igal juhul tuleks need signaalid kinni püüda ja sõnastada, aga seda ei saa teha mitte kaugete tähtede vahele lennates, vaid lähedalt ridade vahelt lugedes.