Romantiline pragmaatik

Mart Taniel: „Mul on alati kiusatus arvestada juhusega ja hoida kõik viimase hetkeni lahti.“

MARK RAIDPERE

Mart Taniel: „Kaameratöö sõltub väga palju sellest, kuidas autor operaatori häälestab. Mina olen ju ka instrument tema käes“.

Mark Raidpere

Oli 3. august 2016. Kell 16.35 helistatakse mulle kiirabist, et öelda: „Teie isa ei pidanud seda teekonda vastu“ – suvilast, kus ta kanderaamil viimaseks jäänud teele saatsin. Pärast linna jõudmist ja emaga kohtumist oli Mart Taniel esimene inimene, kellega tahtsin seda olukorda jagada. Vaid viie päeva eest olime linnas juhuslikult kokku saanud, rääkinud õhtust hommikusse ja veel poolde päevagi sõprusest, kõigist keerukustest inimeste suhetes, armastuses, ka just nimelt oma vanematest. Tõmmanud ennast ribadeks nii kaudses kui peaaegu otseseski tähenduses. Mart vastas mu teatele sõnadega: „See on kummaline, kui vähe surmast teada on, enne kui see sind lähedalt puudutab. Muidu nagu mingi kulutatud käibefraas. Ma pole kindlasti päris endine pärast ema minekut. Võiks ju öelda midagi, aga mulle jäi mulje, et surm toob ise kõik, mis vaja. Heas ja halvas mõttes. Hiljem jääb hea.“ Olin selleks hetkeks jõudmas ka enda tunnetega samasse kohta ja nii sai Mardist osaline minu senise elu ehk olulisimas pöördepunktis.

Nüüd on 3. veebruar 2017 ja ootan Marti pubis Chicago, diktofon laua peal, tõukeks Rainer Sarneti äsja esilinastunud film „November“, mille lummavad kaadrid panid mu aru saama, et jällenägemine on edasilükkamatu. Me pole kohtunud täpselt pool aastat.

Meie viimasel kohtumisel jahmatas mind teadasaamine, et sul puudus enne peda filmikursusele astumist aastal 2000 absoluutselt igasugune kaamerakogemus. Seda ma ei osanud küll ühelgi juhul arvata. Räägi, kuidas sa otsustasid filmi õppima minna. Mida enne seda olid teinud?

Oh, ma just tulles mõtlesin selle peale, et olen 40aastane mees ja ei tahaks enam kooliskäimisest rääkida.

Mind see huvitab. Oled ikkagi oma põlvkonna kõige väljapaistvam filmioperaator. Kuidas sa enda tekitasid?

No ma räägin sulle siis. Et ma olen kulturnike ja kunstnike perest, siis oli mingisugune pisik antud. Tegin mingit bändi, aga eneseteadlikkus oli suhteliselt nullilähedane. Ajastu surve nägi ette, et tuleb minna majandust õppima. Olen see põlvkond, kellele öeldi, et see on tuleviku ala. Ma isegi ei teadnud, mis asi on majandus, ja see samm ei olnud mul sugugi kuidagi läbi mõeldud. Tegin keskkooli lõpus spurdi, õppisin matemaatikat, reaalained hakkasid mulle jubedalt meeldima. Sain TTÜ majandusse sisse. Ma ei näinud selles erialas mitte midagi muud, kui et pidin ju kuhugi minema. Üritasin korralik kodanik olla ja, ma ei teagi, ehk emale rõõmu valmistada. Õnneks niipalju ma laisk olen, et pärast kolme aastat majanduses sain aru, et pole mõtet. Tegelikult lubamatult pikk aeg, kolm aastat lihtsalt vegeteerida. Kiire ka nagu polnud, siiani pole.

Siis juhtus aga selline lugu, mis mulle siiamaani kohutavalt meeldib. Mu ema töötas Mustpeade majas, kus korraldati mingisuguseid keskaegseid teemapäevi. Kasutati küll igasugu näitlejaid, aga osatäitjatest oli puudus ja mina pidin kehastama mingit marssalit, kes juhatab rongkäiku. Niisiis läksin, keskaegne kostüüm seljas, emale appi ja kohtasingi seal peda naisi, Marje Jurtšenkot ja Katrin Kissat telerežiist, nemadki olid palutud keskaegsetes kleitides üritusest osa võtma. Pärast, jootudel, tegid peda naised mulle kahekesi sellise kujundtantsu, et mõtlesin, kust küll tulevad sellised inimesed, kes selliseid tantse tantsivad. Ma ei olnud midagi sellist varem näinud. Ja selgub, et olen ikkagi ettevõtlik inimene – uurisin välja. Sellest õhtust tean, et selliseid tantse õpitakse pedas, ja et parasjagu olingi „majanduskriisis“, siis hakkasin uurima pedasse sisseastumise asju – tahtsin ka telerežiisse. Jällegi, ma ei mõelnud, et mis minust saab, kui olen selle läbi teinud, hetkel tundus see mõnus, olla Kissa lähedal. Jumal tänatud, et Toomas Lõhmuste adus esimese kursuse lõpuks ära, et minu koht ei ole seal, ning soovitas mul mujale vaadata. See oli kohutavalt valus, sest ma olin just oma arust leidnud koha, kuhu kuuluda. Muidugi nad viskasid mu sealt lõpuks välja ja siis, lihtsalt viha pärast, läksin korrus kõrgemale ja astusin sisse järgmisele erialale – filmioperaatorite kursusele. See leevendas natuke valu, sain olla vähemalt samas majas. Kissa oli mul abiks ka sisseastumisel, tema tegi isegi mu sisseastumiseksami fotoseeria.

Oo, oled pettusega üle selle läve astunud!

Ma viisin end kiiresti kurssi, õppisin fotografeerimise ära, nii et seal olid siiski mõned minu pildid ka. Järgnes jälle igavapoolne kolmeaastane protsess, kui ma ei viitsinud eriti koolis käia, kohutav piin oli teha neid ainetöid. Kuid ma organiseerisin endale koha FAMUsse, Praha filmikooli. Seal juhtus tegelikult esimest korda midagi, millest on mõtet rääkida. Nimelt oli meil kursus, kus kokku 19 režissööri ja üks operaator. Kõik oli palju põnevam, olid stuudiod ja filmikaamerad. Sain veeta seal mõnusa ja tiheda aasta ning film hakkas mulle huvi pakkuma. Kui sealt tagasi tulin, oli veel see aeg, et kui olid käinud välismaal õppimas, siis olid siinpool tehtud mees. Kohe võtsid mul nööbist kinni Andres Maimik ja Kuukulgur Film, kutsusid enda juurde. Jumala eest, see oli vinge praktika. Endiselt tehti kõike filmi peale, käisin korra nädalas kopteriga Helsingis värve määramas, tajusin kogu seda suurt vastutust. Ka eelarve osa oli sel ajal n-ö ebaproportsionaalne: raha oli palju ja teha sai kõike. Reklaame tehes sai harjutada puhtalt käsitööd, tutvuda vana kooli meestega, kes rääkisid, kuidas valgust pannakse. Mõni aeg hiljem sai lõpuks ka kool lõpetatud ja elu oli alanud.

Kas üldse või mil määral sa tänapäeval kommertstellimusi täidad?

Erinevatel põhjustel olen sellest enam-vähem vabaks saanud. Meie vana armastus Kuukulguriga kestab. Vahel harva teen reklaame, kui nad helistavad, et kas saaksin tulla. Reklaamitööd on esiteks praktika, võimalus katsetada ja easy money. 2008. aasta majanduskriisi ajal jäid koos ideedega mannetuks ka eelarved. Töö muutus nühkimiseks, ideede mõttes ei tulnud enam midagi uut. Mul poleks midagi selle vastu, kui saaksin pidulikult öeldes lühivormi teha, et oleks huvitav ja lahe

Mind ei häiri reklaami olemus, küll on see aga komplektis minu erialaga muutunud mingiks lipitsevaks ja pealetükkivaks kommunikatsiooniks. Peeter Laurits käis Facebookis välja mõtte kaotada ära müratekitav välireklaam, pidades silmas eelkõige elukeskkonna puhtust. See oli nii armas, kui õilis oli tema mõte ja kui palju ta leidis selle peale mahategemist. Ühe hetkega ja koos juurtega seda suhtlusvormi vist välja ei tõmba.

Reklaame, samuti dokke ei tehta vist isegi pungi pärast enam filmilindile, mängufilme veel siiski.

Meil ongi seoses järgmise filmiga „Põrgu Jaan“ praegu üleval küsimus, kas teha filmi peale või videosse. Lavastab Kaur Kokk, noor poiss, teeb debüüdi. „Eesti Vabariik 100“ filmikonkursi eelarvest anti viiele filmile korralik toetus. Nii-öelda riiklik tellimus, sünnipäevakingitused. Ja kuidagi olen ma sinna sattunud Kauriga koos. Nüüd on isegi üle aasta seda asja arendatud ja järgmisel kuul on võtted.

Lugu on sellest, et ühe küla rannast leitakse mees, kellel on mälukaotus, ta ei tea, kes ta on. Küla elanikud proovivad oma äranägemise järgi talle justkui saatust külge kinnitada – kes ta olla võiks. Küsimus on, mille ta iseendale valib või mida uskuma hakkab.

Võtteperiood kestab koos pausidega kaks kuud.

See dilemma, film versus digi, on iseenesest äge ja fundamentaalne. Kuidas te vaagite ja otsustate?

See, kas me saame filmile teha, on ikkagi raha küsimus. Ma olen iseenesest minetanud filmi fetišeerimise. Digikaamerad on mõnusaks läinud ja pole justkui häda midagi. Suurema osa oma töödest olen seni saanud filmile teha. See on rangem distsipliin, kus asjal on teatud konkreetsus. Sellist varianti nagu digiformaadis, et las lint jookseb, justkui pole – piirangud nõuavad olukorraga arvestamist. Samuti töötad justkui pimedalt, videos saad kohe pildi üle vaadata. Filmi puhul hoiad nädala pöidlaid pihus, et oleks materjal õnnestunud. Kuigi film on ka mõnus n-ö veniv materjal, millega on väga raske eksida. Pole küll juhtunud, et laborist tuleks totaalne praak. Minul sellist kogemust pole.

Mis seal veel on, tunnetuslikumat?

See on puhas pinna esteetika. Filmi iseloom, see, kuidas pilt on edasi antud, on minu meelest loomulikum, ent erinevus videoga on nüüdseks ka jõudsalt kahanenud. Kui eriti peenelt seletada, siis on minu meelest filmilindi puhul asi mingite ülemiste toonide edasiandmises. Seal on midagi sellist kurvilist ja ilusat. Pilt jääb alati tervikuks.

Olin kuidagi nördinud pildikvaliteedi lameduse üle, kui nägin esimest korda David Lynchi „Siseimpeeriumi“,1 mis meeldib mulle iseenesest teosena väga. See oli tema esimene puhtalt digitaalselt teostatud film. Sattusin ka lugema tema väljaütlemist, et pärast seda ei taha ta enam filmilinti nähagi, kuna tööprotsess on digis sedavõrd hõlpsam, paindlikum, kiirem.

See oli vaata, millal. Olid ajad, kus üritati igasuguste vahenditega sellest vaesest videopildist välja timmida mingisugunegi pehmelt „filmilik“ tulemus. Järeltöötlusega, mingite filtrite või trikkidega. See teema on nagu vaibunud. Praegu filmivad inimesed 4K-mobiiltelefonidega ja tahavadki näha iga viimast kui väikest detaili.

Mul on isegi teatav lein, et seoses igasuguste digiajastu foto- ja videokujutiste kõikjal olemise ja lihtsalt lämmatava ohtrusega on kaamera loodud visuaalse kujundi väärikus põhimõtteliselt justkui kadunud. Seda on lihtne teha: väga demokraatlik, igaüks saab luua. Kui mina pildiloomega alustasin, olin naljakalt veendunud selles, et hea fotograaf on staatuse poolest justkui aristokraat. Nüüd on isegi selliseid oma töid, millega olen sada protsenti rahule jäänud, järjest raskem eksklusiivsena tajuda, nagu tundsin varem.

Ma saan väga hästi aru, millest sa räägid – mingi üllatus on puudu. Mul käib miski kerest läbi, kui film kaameras keerleb. Filmil on materjalina mingi iseloom, mida sa vähemalt tegemise hetkel ei kontrolli. Pärast resultaati vaadates näeksid justkui midagi, mida pole kunagi varem olemas olnud. Endal ka lahe vaadata. Digitehnoloogiaga on üldine teadlikkus kaamerast aga meeletult kasvanud. Muide, mul on ka „Novembris“ oma 4K-mobiiltelefoniga ja fotoaparaadiga filmitud kaadrid sees.

Eks operaatorite seas on ka selline standardküsimus, et millega filmid. See on nagu meeste ja autode maailm. Ja kui ütled õige vastuse, saad justkui õlapatsutuse, et noh, siis on hea pilt!

Milline see õige vastus siis praegu on?

ARRI on teinud nüüd sellise videokaamera, mis teeb peaaegu filmipilti. Nad on saavutanud lõpuks piisava ulatuse, tundlikkuse ja pehmuse.

Veel mõni aeg tagasi oli peaaegu sedasi, et isegi režissööri ei lastud kaamera ligi. See oli täiesti ühe mehe valdkond. Operaator teadis. Ja kui ütles, et enam ei saa filmida, siis enam ei saanud. Praegu võiks põhimõtteliselt hakkama saada ka nii, et produtsent rendib kaamera ja kõik ongi olemas. Ma küll ei arva, et hakkan mängust välja jääma. Teatud esteetika saavutamiseks tuleb muidugi vahendeid valida. Kui film on piisavalt pikk, siis jõuad oma esteetika kehtestada ükskõik millise kaameraga. Loodan, et minu tegevus kaameraga on olulisem kaamerast endast.

Kuigi olen ka ise kaamerapõhine autor, pole tehnika mulle mingisugune fetiš. Tehnika ei kipu minuga ka üldse hästi läbi saama. Ma pean sellega alati võitlema ja tundub, et kuskil on mingisugune nõiamoor, kes istub süsteemis sees ja teeb kõik võimaliku selleks, et tehnika mulle vastu ei tuleks. Või et isegi õnn ei naerataks.

Seda pean ma ütlema, et olen üsna tehnikainimene, jagan sellest päris palju.

Okei, tehnika on vahend esteetika loomisel. Räägime konkreetselt „Novembri“ näitel. Ma arvan, et seal on palju kaadreid, mis saavad, vastik väljend, aga Eesti filmiloos ikooniliseks.

Too mõni välja, mind täitsa huvitab. Tahaks ka teada, mis meelde jäi?

Lendav lehm, hunt lumel, mõisapreili uneskõndimine öisel katusel, kindlasti näiteks koolnute ilmumine metsas puude vahelt …

See ei ole tagasihoidlikkus, aga need asjad juhtuvad tänu sellele, et selline võimalus on antud. Kui ütled, et on meeldejäävad kaadrid, siis tuleb au anda ikkagi kõigepealt Rainer Sarnetile, kes on sellist maailma ette kujutanud ja andnud mulle seda kirjeldades võimaluse vaimustuda. Impulss tuli temalt ja mina mõtlesin välja lahenduse parimas usus, et see sobib. Teatud piirini saab sellest ka rääkida ja milleski kokku leppida. Rainer andis mulle päris vabad käed. Muide, praegu läheb „Novembri“ kajastuses rohkem auru siiski filmi sisulisele poolele ja mul on selle üle ainult hea meel. Muidu oleks see kõige halvem klassikaline variant, et räägitakse hea operaatoritööga eesti filmist, mis on ise ilge pask. Sellel filmil ei tundu vähemalt esialgse kajastuse põhjal sellist staatust olevat. Kaameratöö sõltub väga palju sellest, kuidas autor operaatori häälestab. Mina olen ju ka instrument tema käes. Olen sellega tegelnud juba kümme aastat ja lõpuks on külge jäänud komme kogu aeg vaadata ja näha. Pigem otsin väljastpoolt filmi, ma olen suhteliselt niru filmivaataja. Märkan kogu aeg midagi visuaalselt huvitavat, aga see võib pakkuda küll mulle mingisuguse esteetilise hetke, kuid ei asetu parasjagu mitte kuhugi. Kuni lõpuks on käes õige aeg ja ma leian konteksti, kuhu see võiks sobida. Siis tuleb need pildid kuidagi üle kanda ja lõpuks ellu äratada.

Lähme tagasi „Novembrisse“. Esilinastuse avakõnedest sain aru, et tootmisperiood oli ääretult pikk. Kui pikk?

Kuuskümmend võttepäeva ja lausa kümme aastat. Algas see ju esimese katsetusega Konimois Filmi all, see läks aia taha. Ma nägin seda saagat kõrvalt, kuigi ei olnud sugugi esimene valik selle filmi operaatorina. Ma olen nüüd kohutavalt õnnelik, sest mõtlesin toona kogu aeg, et tahaks seda teha. Ja Rainer on lihtsalt selline mees, kellega koos mulle meeldib filme teha.

Oled olnud viljakas tandemina koos Rainer Sarneti, aga ka Veiko Õunpuuga: Veikoga koostöös on tehtud „Tühirand“ (2006), „Sügisball“ (2007), „Püha Tõnu kiusamine“ (2009) ja „Free Range“ (2013), Raineriga „Idioot“ (2011) ja „November“. Kuidas see koostöö teil nii hästi klapib?

Ma arvan, et see vajab selgitamist. Õunpuu ja Sarnet pole kumbki filmi­inimesed. Mõlemad on teinud ka näiteks teatrit. Minu meelest on filmiinimene see, kellele on filmitöö garanteeritud. See on tema amet, millega ta endale teatavas valdkonnas sees olles elatis teenib. Seda ei taha ainult tema, vaid seda tahab ka valdkond. Vajalik inimene õiges kohas – Eesti oludes peaaegu võimatu. Filmitegija amet tähendab Eestis kindlusetust, tervisekindlusetust ja muud. Tuleb olla entusiast, aga sellest hoolimata on palju neid, kes tahavad siin etendada justkui Hollywoodi tööstuse skeemi, et me oleme siin kõik filmitegijad ja me ajame siin filmiasja. Rainer ja Veiko on aga mehed, kellel on vajadus millestki rääkida, film kui formaat on seejuures iseenesest sekundaarne. Kui öelda täpselt, siis mulle meeldib autorifilm: kõigepealt tuleb autor ja siis film.

On vist olemas ka lihtsalt film, tootena. Rainer ja Veiko on suutnud eemale jääda sellest suurest filmitööstuse (kui Eesti kontekstis üldse seda sõna kasutada) sees laveerimisest. Tõenäoliselt olen teinud kuskil mingi õige ja õnneliku valiku, et olen nendega kokku saanud. Tänu neile olen saanud teha unikaalseid ja isiklikke asju, mis pakuvad huvi ja pinget, mõtlemata filmindusele üldiselt. Tegelikult on päris lahe alles siis, kui teed koos näiteks kolmandat filmi. Esimene on üksteise tundmaõppimine. See häälestamine on põnev ja jääb lõpuni kestma. Püüd aru saada, kuidas räägitut ekraanile tuua. Meil on inimesena päris palju kokkupuutepunkte. Meil on midagi rääkida ka väljaspool filmi, see on suur asi. Rainer on isiksusena nagu laegas – kunagi ei tea, mis sealt tuleb. Raineri skaala ulatub lüürilisest romantikust kuni tülgastava jätiseni. Tal on hallide vahetoonide asemel pigem äärmused. See ongi tema kirglikkus, mis tuleb mulle üle, tuli ka „Novembrit“ tehes. Samuti vaimustab mind näiteks Jaan Toomik, kellega olen koos töötanud. Ma ei tahaks ka seda liiga suureks mängida, aga see on kõikide laadide ja stiilide algus – vaimustumine.

Räägi „Novembri“ tegemisest ka enese­keskselt.

Üleüldiselt tekib film terviklikust võttegrupist, kus kõik saavad aru, mida nad teevad, ja tahavad seda teha. Ma olen selline romantiline pragmaatik. Ma olen laisk ega suuda välja mõelda suurt kontseptsiooni kuni filmimise hetkeni. Siis on mul piisavalt aega reageerida sellele, mis minu ümber lõpuks on kokku tulnud, alustades loost ja režissööriga maha peetud vestlustest. Oluline on võttekoht ise: tahan alati, et see on päris ruum. Me oleme ka välja sõelunud sellised inimesed, kes saavad nendes küsimustes üksteisest aru. Jaagup Roomet on üks nendest, tema on ka peaaegu kõigi mu filmitud asjade kunstnik. Valgustaja Taivo Tenso töö sõltub Jaagupist – Taivo pole ilma Jaagupita keegi, nagu ka mina. Ruumi sisenedes tekib mul teatav taju ja ma ei oska öelda, mille alusel teen otsuse, kuhu suunas vaadata või mida silmas pidada. Minu laadis on romantilist ja mingis mõttes isegi klassikalist lähenemist kaadrile. Ma tahan kaadrisse sügavust ja et oleks huvitav. Mind ei paelu puhtalt kontseptuaalsus. Filmitegemine peaks olema kogu aeg selline rõõmus mäng. Üks oluline aspekt on see, et usalduse äratundmise hetkest peale ei ole mul painet ega krampi. Ma võin ka üle sõita kõigest varem räägitust. Kui kohapeal tundub, et algne plaan pole õige, siis võib seda muuta. See on ju ka autorifilmi teema – sa lased filmil sündida.

„Novembris“ on üks kaader, kus katk on võidetud ja Rea Lest saab aru, et see polegi talle võit, vaid pigem kaotus. Otsustasime filmida Rea suurt plaani klassikalist tagasisõitu kasutades, samal ajal kui tardunud inimesed tema ümber püsti kargavad ja taamal uksest välja jooksevad. Kaameraga Reast vaikselt eemale sõites – Rea on muidugi fantastilise näoga, sellest täitsa piisaks – juhtus korraga midagi ettenägematut: ukse avanedes lõi valgus niimoodi objektiivi, et kaader läks justkui põlema. Kogu Rea sisemaailm väljendub ühtäkki visuaalses keeles. Ma ei saa isegi öelda, et oleksin selle kaadri filminud, sest ma ei osanud seda juhust oodata. Olen selles küsimuses peaaegu et esoteeriline: kui ootamatusi ei juhtu, siis on midagi valesti.

Mina ütleksin, et su kaameramaailm on küll spontaanne, isegi eklektiline, kuid tõepoolest klassikasse juurdunud.

Ma tahan ikkagi garanteerida, et Marlene Dietrich näeb ilus välja.

Kuidas oli töötada pika filmi peal mustvalges režiimis?

Meil vahelduvad filmis suvel ja talvel tehtud võtted, mis on tavaliselt probleem. Kui lugu toetab, siis võtab mustvalge asjad nii kokku, et kõik sobib: keerad suviselt heleda katuse veelgi heledamaks ja mõjubki juba nagu lumi. Raineri käest küsiti intervjuus, kuidas oli võimalik, et puud on härmas, jääpurikad ripuvad ja inimene läheb jõkke sisse. Kas külm ei olnud? Ma olen tahtnud juba ammu kuskil infrapunakaamerat kasutada. Jõudsin ära oodata: nüüd see leidiski minu meelest õige koha. Eraldiseisvana annab see tõesti jõuliselt ülesoolatud efekti, aga selles kontekstis on perfektne. Nii on võimalik ka jõkke minna.

Ma pean suureks saavutuseks seda, kui mitu asja jookseb kokku. Ma saan aru, et kunst on ülim eesmärk, aga kunsti tehakse mingites praktilistes tingimustes. Päris nii ei ole, et vaadatakse võttekohas, mis saab. Mingi filmimistehnika tuleb ju kohale tellida. Valgustaja Taivo Tenso, kellega olen teinud enamiku olulisi asju, on olnud ka ise fotograaf ja läheneb filmile kaadripõhiselt. Filmi tehes hakkavad välja paistma inimesed, kes tegelevad kaadriga. Ja seda ka pärast kuutkümmet võttepäeva ja iga kaadriga. Inimesed, kes tegelevad filmi korraldamisega, on üldise orgunni rahvas. Valgustamine on väga tehniline asi: kuhu tõstukid, mis kaabel mille külge, kui suured lambid, kas elektrit on üldse piisaval määral. Saavutame esimeste katsetuste käigus mingi õhustiku, millega oleme mõlemad rahul, aga kuidas hoida seda koherentsena stseeni vältel? Taivo on see, kes selle eest hoolitseb ja teeb pooled asjad nii vaikselt ära, et ma isegi ei tea. Ma ei saaks muidu hakkama, kui mul poleks sellist inimest kõrval, kellel on kohe lahendus pakkuda. Olen ta nii närvi ajanud, et temasugune tolerantne inimene on käskinud mul välja mõelda, mida ma õieti tahan. Kahtlemine pole ju võõras ja otsima võiks ju jäädagi, aga Taivo annab mulle otsustamiskindlust. Mingis mõttes on mul väga selged piirid ees, mida ma teha saan, ja need koosnevad võttekohast, kraananoole pikkusest ja minu meeleolust. Valik ei olegi nii lõputu.

Kuidas sa üleüldse hoiad võttel ideaalide ja reaalsuse tasakaalu? Minu meelest ei ole sa isiksusena just eriti diplomaatiline, aga töötad meeskonnas väga efektiivselt.

Et kuipalju romantik ja kuipalju pragmaatik? Võib öelda, et mul on mingi väljakujunenud skeem: ma lasen vist kõigil viimase hetkeni praadida ja kummalisel kombel teemegi kõik vajaliku ära, kui aeg on küps. Olukorras, kus ma ei tea ka ise, mis värk on, olen ma kohutavalt halb info edastaja. Mul on alati kiusatus arvestada juhusega ja hoida kõik viimase hetkeni lahti. Andku sõbrad mulle kõik andeks, see ongi minu meetod. Olen õnneks töötanud siiani meeskonnaga, kus ei pea ennast kehtestama, vaid režissöör usaldab mind. Pean ütlema, et selle eest hoolitseb väga palju meie hoidja ja kaitsja produtsent Kissa, kes paneb meie kamba kokku. Suur osa filmitegemisest algab mõtlemisest, kellega on inimesena võimalik koostööd teha, mitte oskuste või selle järgi valides, kes on mõnel alal kõva mees. Tegemise käigus tekkivad pinged on aga vältimatud ka parimal juhul. Seegi tuleb sellest, et kõik tahavad parimat. Grimeerija ei vihasta muidugi kunagi režissööri peale, seda ei juhtu. Tõelised kannatused leiavad aset vaid paari-kolme inimese vahel.

Millise hinnangu annad „Novembrile“ kui tervikule?

Ma ei saa mingit hinnangut anda, sest film on liiga lähedal, ma ei näe seda. See on enam-vähem üks esimesi filme, kus ma olin ettevalmistusperioodil pühendatud ka režiiküsimustesse. Pilt ja lugu olid meie vestlustes lahutamatud. Teatud mõttes algab film sellest, kellega sa räägid ja milliste lausetega. Ideaalis teevad lavastaja ja kaameramees need laused koos. Selle filmi käisime koos läbi nii, et olime justkui kaks vaatajat, kes elavad seda filmi oma vaimusilmas läbi. Kui selgub, et pilt domineerib üle sisu, on see punane tuluke – järelikult olen vahele seganud ja võib-olla üle pingutanud.

Filmil on oma väljendusvahendid, millest üks on pilt. Võiks ju olla kiiduväärt, kui lugu suudetakse jutustada vaid pildi abil?

Autorifilmide lavastaja peab valdama pilti. See ongi point. Keegi ei saa talle siis öelda, mida rõhutada või näidata, mis peab olema suures plaanis. Lavastajal on kohutav vastutus, ta vastutab kõige eest. Mina pole kunstnik, ma lahendan teiste ideid. Mul sellist vastutust ei ole. Ma olen nagu korrespondent. Tahaksin olla operaatorina märkamatu. Mulle on see ebaõnnestumine, kui öeldakse esimese asjana, et operaatoritöö oli hea. Loomulikult võin ma fännata oma kaadreid üksi kodus palju tahan.

Kas sa teed seda? Oled sa mõnikord eneseimetlusest oimetu?

Absoluutselt olen, aga selleks on vaja ajalist distantsi. Raineri „Idioodi“ vaatasin alles hiljuti üle. See on viis aastat vana film ja päris mõnus on distantsilt vaadata. Loodan, et sain sellele pihta, mida Rainer öelda on tahtnud. Nagu öeldud, huvitavad mind ideed rohkem kui kaameratöö. Vaadatakse ju filmi, mitte operaatoritööd.

Mis sul järgmisena soolas on? Kas juhtub ka seda, et ei saa huvitavat pakkumist vastu võtta, kuna aeg on nii täis broneeritud?

Tavaliselt koondubki nõudlus ühele ajahetkele ja peab tegema valiku. Seoses ühe suhteliselt edukaks kujunenud Vene koostööfilmiga „Intiimsed kohad“2 tekkis mul sel suunal hea klapp ja ma teeks nendega hea meelega veel filmi. „Põrgu Jaani“ võtete järel ongi plaanis üks uus film „Mees, kes üllatas kõiki“. Sellega taheti alustada Kauri filmiga samal ajal, aga tuldi meile vastu ja sätiti graafikut.

Kas tahad seda uut filmi teha materjali pärast või Venemaa seose tõttu?

Tundus, et mõistame lavastaja Nataša Merkulovaga teineteist hästi, kuigi tema ei räägi inglise keelt ja minu vene keel on suht puine. Koostöö oli fantastiline, sest rääkida saime vaid lihtsas keeles, aga meie tajumaailm klappis: operaatorile perfektne ülesanne rääkida sellistes tingimustes sellest, mis on kaadris. Me ei saa seletada, et kaadris on tuhatoos ja õlleklaas ja milline on nende omavaheline suhe, ei saa langeda niiöelda eksitavasse plämasse, kuna meil puuduvad tuhatoosi ja õlleklaasi suhte kirjeldamiseks sõnad. See toob suhtlusse justkui suurema selguse. Režissöör tahaks ju asjale läheneda sisuliselt ja mina pean talle ütlema, mis on võimalik, mis mitte, aga kuna keel oli puudlik, saime rääkida ainult konkreetsetest asjadest, tekitamata üleliigseid ootusi, et mis seal kaadris kõik veel hakkab olema. Selleks et kaadrisse tekiks suhe, on vaja midagi muud – sellele eelnevaid ja järgnevaid kaadreid.

1 „Inland Empire“, David Lynch, 2006.

2 „Интимные места“, Aleksei Tšupov ja Natalja Merkulova, 2013.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming