Teooria on surnud! Elagu teooria?

Tänavu saja-aastaseks saanud filmiteooria alal on peetud palju ideoloogilisi võitlusi, et unustada teooria ja ideoloogia ning saada iseseisvaks teaduseks.

TEET TEINEMAA

Filmi on raske selgitada, kuna seda on lihtne mõista.

Christian Metz

Richard Maltby arvates leiab Hollywoodi filmikunst ideaalse vormi ja kuju ennekõike kassahittides, nagu „Titanic“, mis pakuvad ka kõige eripalgelisemale kinokülastajale midagi meelepärast.

Richard Maltby arvates leiab Hollywoodi filmikunst ideaalse vormi ja kuju ennekõike kassahittides, nagu „Titanic“, mis pakuvad ka kõige eripalgelisemale kinokülastajale midagi meelepärast.

Kaader filmist

Mõni aeg tagasi sattusin filmiajakirjanike listis huvitava arutelu peale. Loodan, et mulle ei panda pahaks, kui ma seda vestluse siinkohal lühidalt visandan. Listis jagati liikmetele lugemiseks üht pikka ja põhjalikku filmiarvustust. Jagaja kiitis lugu kui interpretatsiooni meistriklassi, tõdedes siiski, et autori valitud teoreetiline raamistik määrab osalt ära ka artikli sisu. Teine liige võttis kriitilisema seisukoha, väites, et nii teoreetiline lugu kaldub pigem ilukirjanduse kui teaduse valdkonda. Kolmas lisas, et ideaalkujul on metoodika ehk teooria sihipärane rakendamine nagu vahe nuga, mis lõikab ühtmoodi läbi nii soojast võist kui ka karastatud terasest. Teisisõnu: uurimisobjekt ei tohiks avaldada rakendatavale teooriale mingit mõju. Kuna kõnealuses vestluses heiastub paratamatult ka aastakümnetepikkune võitlus teooria koha üle filmiteaduses, tundub kohane peatuda pisut arengul, millest lähtuvad sellised seisukohavõtud.

Autori tulek

Filmiteooria algusaeg paistab distantsilt vaadatuna omamoodi süütu paradiisiaiana. Vaevalt et Hugo Münsterberg või Sergei Eisenstein pikalt vaagisid, kuivõrd on teoreetiliselt sobilik oma mõtteid filmi kohta väljendada. Kuigi Münsterberg lähtus rakenduspsühholoogiast, mille pioneer ta ise oli, ja Eisenstein oma marksistlikust filmipraktikast, teooria kohasuse küsimus nende ette ei kerkinud, kuna paljuski olid nende enda vahetud tähelepanekud esitatud seisukohtade lähtealuseks. Teisiti sõnastades, nad olid iseenda teooriaks. Üldistades võib väita, et asjad hakkasid keeruliseks minema André Baziniga. Esiteks on raske ülehinnata tema lühikese elu jooksul antud panust filmi mitmekülgsemaks mõistmiseks. Teiseks paigutas Bazini rõhuasetus teravussügavusele ja filmi ontoloogilisele objektiivsusele ta selgesse vastuollu varasemate, peamiselt montaaži tähtsusele keskendatud teooriatega (seda esindab puhtal kujul näiteks Eisenstein). Teisisõnu, kui formalistidele oli kunst see, mis rõhutas oma kunstlikkust, nagu näiteks „Soomuslaev Potjomkini“1 äkiline montaaž, siis realistide arvates ei suru suur kunst ennast vaatajale peale, vaid laseb pilgul pikkade võtete ja hea sügavusteravuse abil vabalt filmipinnal seigelda, nagu see toimib näiteks Bazini ühes lemmikus „Kodanik Kane’is“.2

Bazin ei pakkunud alternatiivset tõlgendust mitte ainult filmile kui meediumile, vaid tema kaasasutatud filmiajakirja Cahiers du cinéma (1951) kaante vahel tõsteti esile ja hinnati ümber ka suur hulk konkreetseid filme. Kirjandusliku modernismi teoreetilistest tõekspidamistest lähtudes püüti ajakirja lugejatele näidata filmi väärtust selle autori olulise rolli kaudu. Uudne rõhuasetus jõuab kümnend hiljem ajakirja Screen (1960) kaudu Suurbritanniasse ning samal ajal ennekõike Andrew Sarrise vahendusel USAsse. Osalt just seetõttu võib 1970ndatel leida filmiõppekavasid juba nii siin- kui ka sealpool ookeani, esialgu küll veel tihti kirjanduse osakonna allüksusena. Teoreetiline keskendumine autori isikupärasele stiilile (võrreldes varasemate katsetega kehtestada film kunstina meediumispetsiifika vahendusel) on kindlasti üks peamisi põhjusi, mis muutis filmi kui kunsti argumendi paljudele veenvaks. Kõik, mis kinos näidatakse, ei pruugi olla kunst, ent mõned filmid on seda siiski. Ja kunst väärib teatavasti teaduslikku mõtestamist.

Olulisima filmiajakirja Cahiers du cinéma kriitikud pöörasid 1960ndate lõpus selja oma mentorile André Bazinile ja pöördusid hoopis tagasi Eisensteini teooriate juurde, neid nähti piisavalt teaduslikena võitluses ideoloogia vastu. Kaader filmist „Soomuslaev Potjomkin“

Olulisima filmiajakirja Cahiers du cinéma kriitikud pöörasid 1960ndate lõpus selja oma mentorile André Bazinile ja pöördusid hoopis tagasi Eisensteini teooriate juurde, neid nähti piisavalt teaduslikena võitluses ideoloogia vastu. Kaader filmist „Soomuslaev Potjomkin“

Vastu-filmikunst

Autoriteooria oli algusest peale poliitiline, kuna paigutas enamasti Euroopa filmitegijad vastamisi Hollywoodi suurstuudiote toodanguga või näitas, kuidas andekad Ameerika režissöörid – kellest suur osa oli Euroopast sisserännanud (Charlie Chaplin, Josef von Sternberg, Frank Capra, Max Ophüls, Douglas Sirk, Alfred Hitchcock jne) – suudavad teha kunsti kasumlikkusele suunatud süsteemi kiuste. Peagi asendus Cahiers’ algusaegne režissöörikesksus palju avalikumalt poliitilise dialektilise materialismiga, mis hakkas kapitalistlikku tonti märkama iga kunstilise eneseväljenduse taga. Vahetult 1968. aasta mai Prantsusmaa rahvarahutustele järgnevas mõjukas artiklis „Filmikunst. Ideoloogia. Kriitika“3 leiavad Jean-Luc Comolli ja Jean Paul Narboni, et juba tänu oma materiaalsetele tingimustele (filmikunst on kollektiivne ja kallis kunstivorm, mis kasutab suurte firmade toodetud kaameraid ja filmilinte) on film läbinisti kapitalistlik ja ideoloogiline. Nagu Jean-Luc Godard kord on öelnud: „Kinos on kõik ainult raha.“

Ennekõike olid Comolli ja Narboni aga mures selle pärast, et kui film on paratamatult oma sünnikeskkonna ideoloogiline tulem, siis tuleb filmitegijatel ja kriitikutel läbi hammustada harjumuspärasest ning loomulikuna tunduvast kujutamisviisist. Uus filmikunst peab olema vastu-filmikunst, mis murrab konventsionaalsete filmide loodava illusiooni. Parim on sellises ummikseisus tagasipöördumine 1920. aastate filmitegijate revolutsiooniliste meetodite juurde. Ehk siis näitasid nooremad kolleegid Bazinile kui paratamatule kodanlasele ta enda ajakirjas peagi ust, et sisse juhatada ei keegi muu kui Eisenstein. Põhjus, miks Cahiers’ kriitika pöördus ära bazinlike impressionistlike tõlgenduste juurest ja sukeldus pea ees keelekesksetesse teooriatesse, oli teaduse olulisus ideoloogiavastase võitluse tööriistana Louis Althusseri kirjutistes. On ju humanitaarias keeleteadus sarnaseim täppisteadustega. Tekkinud olukorrast pidi välja aitama just teadus: 1960. aastate lõpul toimunud rahvarahutuste tulemusteta jäämise üheks peamiseks põhjuseks peeti rahva liigset rumalust mõistmaks, kuidas ideoloogia nendega mängib. Seda eeldust kritiseerib hiljem teravalt Althusseri õpilane Jacques Rancière: orjale polevat vaja selgitada, kuidas töötab piits, pigem puudub tal julgus vastu astuda ebaõiglusele.

Ideoloogiamasina osa

Filmiteooria sai peagi veelgi indu juurde teisest Althusseri mõjukast ideest, et subjekt (ennast teadvustav inimene) on ideoloogiline konstruktsioon, mille inimene võtab pere, lasteaia, kooli ja muude „ideoloogiliste riigiaparaatide“ kaudu pahaaimamatult omaks. Filmikunsti imetledes oldi seega madu rinnal soojendatud, sest laias laastus oli filmikunst lihtsalt järjekordne repressiivne ideoloogiamasin. Psühhoanalüüsi ja Althusseri ideid ristates leidsid paljud toonased filmiuurijad, et filmikunst petab vaatajat, luues aktiivse kangelase ja näiliselt kõikehaarava nägemisulatuse abil ideaalse subjektipositsiooni, millega vaataja samastub pahaaimamatult. Nagu arutud orjad Platoni koopa allegoorias, nii istuvad väidetavalt ka tänapäeva vaatajad unesoojas kinos ja lasevad end meelitada kergemeelsest kapitalistlikust lorast. Psühhoanalüüsi kaasabil jõuti filmiteooriaga punkti, kus teemaks ei olnud enam ei filmi võime olla kunst ega oskus anda objektiivselt edasi reaalsust, vaid pigem sai oluliseks filmikunsti võime seada need kaks küsimärgi alla. Sellisest teoreetilisest raamistikust lähtuv filmikriitika seadis eesmärgiks murda naiivne arvamus, nagu oleks vahetu ja ideoloogiliselt mõjutamata filmikogemus üldse võimalik.

Mitu autorit, neist tuntuim Laura Mulvey, mõistsid peagi, et olukord on seda hullem naistele, keda üldjuhul kujutatakse kinolinal abituna, nii-öelda kastreerituna, või kättesaamatu fetišina. Teisisõnu toidab filmikunst ennekõike meeste unelmaid, luues neile ideaalse subjektipositsiooni naiste allasurumise või nende ülemäärase imetlemise kaudu. Mõlemal juhul kujutatakse naistegelasi filmis passiivsena ning ka naisvaatajad peavad paratamatult samastuma aktiivse meeskangelasega. Kui feministlik filmiteooria pakkus enamasti välja alternatiivse teoreetilise raamistiku võimaldamaks naiste võrdsemat ja paremat esindatust, siis Victor Perkinsi raamat „Film kui film“4 kutsus üles mõistma filmi ilma selle ohvriks toomiseta kriitiku enda poliitilis-teoreetiliste ideaalide altarile. Ehk nagu Hitchcockil oli kombeks rahustada neid, kes kippusid võtteplatsil oma rolli üle tõlgendama – see on kõigest film! Perkins paneb samamoodi ette näiliselt justkui teooriavaba seisukoha, et filmi tuleb mõista ennekõike filmina. Pärast rohkem kui poolt sajandit filmiteooria sünnist oli film lõpuks koju jõudnud, ta ei vajanud enam kunsti, teooriat või teadust, et kinnitada oma olemasolu – nii on seda raamatut kirjeldanud Yale’i ülikooli professor Dudley Andrew. Sellest alates leidis filmikunst, vähemalt teatud ringkondades, pidepunkti eelkõige teistest filmidest ehk oma 75aastasest minevikust.

Stan Brakhage’i eksperimentaalfilm „Peegeldused mustal“ („Reflections on Black“, 1955) räägib pimeda mehe nägemustest. Loojutustamisvahendina on kasutatud füüsilist filmilinti: tähed pimeda silmadel on kraabitud otse filmikaadritele.

Stan Brakhage’i eksperimentaalfilm „Peegeldused mustal“ („Reflections on Black“, 1955) räägib pimeda mehe nägemustest. Loojutustamisvahendina on kasutatud füüsilist filmilinti: tähed pimeda silmadel on kraabitud otse filmikaadritele.

Kaader filmist

Väljaspool teooriat?

Kõrgteoreetilises soos vabalt sumpavad prantslased püüdsid muidugi väita, et ei ole võimalik rääkida mingisuguselt teooria- või kultuuriväliselt positsioonilt. Jacques Derrida kurikuulus lause „pole midagi väljaspool teksti“ on selle kinnituseks. Iha vahetu tegelikkuse järele, nagu see avaldub näiteks Bazini katses pidada kaamerat objektiivseks pelgalt seetõttu, et see salvestab maailma suuresti inimesest sõltumata, on aga kinnitus ühe armastatuma lääne kultuurimüüdi – et eksisteerib (inimesest sõltumatu) objektiivne tõetasand – jätkuvast elujõust.

Teooriavälist positsiooni filmikunsti (ja tegelikkuse) suhtes ei ole juba sel lihtsal põhjusel, et nägemine ise on kultuuriliselt mõjutatud. Selle kohta võib leida ilmeka näite Juri Lotmani „Filmisemiootikast“, kus leidub anekdootlik lugu eelmise sajandi alguse kogenematust filmikülastajast, kes ei olnud varem kokku puutunud kaadrikompositsiooni reeglitega ega suutnud seetõttu filmi jälgida, selle nautimisest rääkimata, kuna kord oli tegelase pea, siis jälle käsi kehast vägivaldselt eraldatud. Poliitiline filmiteooria oli aga üheks hetkeks end põiena Emajõe kaldal liialt õhku täis ahminud ja valmis peagi lõhki käima. Pehmelt öeldes, ülepaisutatud väited, nagu oleks kõik inimesed olnud seni filmikunsti osas pimedusega löödud, ei leidnud toetust sugugi kõigis filmiringkondades ja see saigi sotsiaalkriitiliselt meelestatud filmiteooriale saatuslikuks.

Hollywoodi stiil ja äri

1980. aastatel tõstis teisel pool ookeani pead mõjukas Wisconsini vormikoolkond, kes puudutas põgusalt ka Ameerika filmitööstuse sarnasust Henry Fordi ja Frederick Winslow Taylori efektiivsusideaalidega autotööstuses, andes seega mõningast ainest marksistlikuks kriitikaks, kuid keskendus ennekõike siiski klassikalise Hollywoodi stiili mõiste väljatöötamisele. Kuigi Hollywoodi ja klassika mõisted oli omavahel sidunud juba Bazin, andsid just noored ameeriklased David Bordwell, Janet Staiger ja Kristin Thompson sellele mõistele sisu oma teedrajavas teoses „Klassikaline Hollywoodi filmikunst“,5 mille abil mõistame Hollywoodi filmi suuresti ka praegu. Hollywood oli nende silmis ennekõike suhteliselt stabiilne esteetiline stiil, mille prioriteediks on kindlale eesmärgile suunatud peategelast kujutav narratiiv. Kuigi autorite väitel huvitab neid ainult filmivorm ja teooriaga nad ei tegele, esineb teoses siiski selgelt ideoloogiakriitilisi seisukohti. Näiteks peegeldab selline eesmärgipärane tegelasekeskne narratiiv autorite arvates Ameerika ühiskonna individualismi. Kuna toona oli „õhus veel palju punast“, siis kippus selliseid nõrgalt põhjendatud sotsiaalkriitilisi väiteid esinema ka seal, kus eesmärgiks oli seatud täielik ideoloogiavabadus.

Bordwelli lähtekohta, kus filmi nähakse ühiskonna passiivse peegeldusena, kritiseerib teravalt Briti filmiteadlane Andrew Britton, kelle arvates film pigem analüüsib aktiivselt kultuurikeskkonda, millest ta esile tõuseb. Brittoni arvates peaks ka Homerose „Odüsseia“ sellise loogika järgi võetuna olema Ameerika indiviidikeskse kapitalismi kriitika. Austraallane Richard Maltby heidab autoritele seevastu ette Hollywoodi ainulaadse meelelahutus- ja kommertskonteksti pisendamist, kuna rõhutatakse liialt klassikalisi stiilireegleid.

Maltby leiab, et Hollywoodi edu sõltub peamiselt kommertsesteetikast ja Hollywoodi käsitlemine kunsti, mitte elamusrohke meelelahutusena paigutab selle kujutletavasse hermeetilisse ruumi, milles see tegelikkuses kunagi ei esine. Teisisõnu: ei ole oluline ega mõistlik taandada kõik Hollywoodi filmid teatud stilistiliste ühisnimetajate alla, vaid märgata, kuidas Hollywoodis valitsev majanduslik oportunism selliseid reegleid vajaduse korral kas kinnitab või lükkab ümber. Maltby arvates leiab Hollywoodi filmikunst ideaalse vormi ja kuju ennekõike kassahittides, nagu „Titanic“,6 mis pakuvad ka kõige eripalgelisemale kinokülastajale midagi meelepärast. Siiski võib „Klassikalise Hollywoodi filmikunsti“ kaitseks öelda, et hoolimata rohkest kriitikast ei kaotaks see teos oma kohta filmiloos ka siis, kui kõik selles esitatud väited leiaksid ümberlükkamist. Siit raamatust pärit arusaamine, et Hollywood säilitab oma rahvusvahelise hegemoonia, kuna on võimeline kõik tehnilised ja kunstilised uuendused suunama keskse, lihtsasti mõistetava narratiivi teenistusse, on endiselt päevakohane. Isegi kui see jätab mulje Hollywoodist kui härra Varjust filmis „Viies element“7 – kurjast taevakehast, kes muutub üha tugevamaks, ahmides sisse iga ettejuhtuva objekti.

Post-Teooria

Näinud, et sotsiaalkriitiline teooria on kord juba käpuli tõugatud, otsustas Bordwell, seekord koos filosoof Noël Carrolliga, selle lõplikult nokauti lüüa. 1990ndate keskel ilmub nende toimetatud mõjuvõimas teos „Post-Teooria“9, mis kutsub üles loobuma Teooriast. Teooria on raamatus kirjutatud läbivalt suure algustähega, et rõhutada poliitiliselt meelestatud filmiteooria ambitsioonikaid eesmärke. Althusserist-Lacanist lähtuvale filmiteooriale ja selle teadustaotlustele paneb siin punkti suund, mis rõhub irooniliselt ennekõike omaenda teaduslikkusele. Paistab, et Andrew oli kõnelenud ennatlikult ja film ei olnud ikka veel „koju jõudnud“, vajades ikka veel mõne suurema venna kaitset – poliitilis-teoreetiline „teadus“ asendus lihtsalt „poliitikavaba“ teadusega. Uue aja kombestiku järgi kutsub „Post-Teooria“ uurijaid üles võtma vähem ambitsioonikaid uurimiseesmärke ja järgima autorite propageeritud kognitivistlikku suunda – huvituma pigem sellest, kuidas inimene filmist aru saab, mitte kuidas film tähendusi loob.

Kuigi neuroteadusest lähtuv filmimõistmine ei ole kaugeltki ainus suund praegusaegses filmiteaduses, on kindel, et „Post-Teoorias“ tulevikueesmärgiks seatud poliitikavaba teooria on nüüdseks olemas. Selles ei ole iseenesest midagi halba, et praegusel ajalooetapil eelistab teatud osa filmiteadusest kiigata humanitaariast välja neuroteaduste poole, kuid sellise suuna teadustaotlus ei ole kuidagi vähem ideoloogiline kui 1970ndate avalikult poliitiline „kõrgteooria“. Nagu Slavoj Žižek väidab, leiab ideoloogia aset just siis, kui keegi teeb žesti, et „aitab nüüd jamast, räägime vahelduseks ka törts mehejuttu“. Žižeki mõtetest tõukuv Kanada meediateadlane Matthew Flisfeder väidab veelgi tulisemalt, et praegu filmiteaduses valitsev status quo ehk üksmeelne kollektiivne amneesia filmiteooria mineviku osas on käsitletav klassivõitlusena, mis on lämmatanud teooria poliitilise mõõtme. Nende autoritega ei pea tingimata nõustuma, kuid kiire pilk rahvusvahelisele teadusrahastusele loob selge pildi sellest, kui suures ulatuses vormivad filmiteadust humanitaarteadustevälised metodoloogiad. Seega sai suures ühiskondlikult aktiivse teooria mahasurumise tuhinas ehk tõesti laps pesuveega tänavale heidetud.

Iseseisev filmiteadus

Kuidas see kõik puutub eesti filmiajakirjandusse? Vahest aitab tänavu saja-aastaseks saanud filmiteooria siinne põgus tutvustus mõista, et filmikunstist ei ole tänapäeval võimalik rääkida ilma mingisuguse välise teoreetilise mõjutuseta, nagu see oli ehk võimalik Hugo Münsterbergil, kelle teos „Fototeater“10 märgib filmiteooria alguspunkti. Kuigi režissöör Alan Parker on öelnud, et film vajab teooriat sama palju kui filmilint vajab kriipimist, esindab ka selline väide, hoolimata oma konkreetsusest, vaid üht aspekti tervikust. Hollywoodi režissöörile võib filmilindi kriipimine tunduda tõesti halvim võimalus, kuid kõik ei pruugi nii arvata. Filmigurmaanid hindavad ju vanu koopiaid just tänu filmilindi füüsilisele kulumisele, mis näitab märke ja kriime elatud elust. Teisalt ei ole filmilindi kriipimises midagi uut avangard- ja eksperimentaalfilmide tegijatele, kes ei taha võimaldada vaatajatele mõnusat unelemist ja filmist „läbi“ vaatamist, vaid kutsuvad üles märkama ka filmi kui materiaalse objekti pakutavaid väljendusvõimalusi. Nagu ülal näidatud, ei suuda filmiuurijad leida üksmeelt isegi nii ikoonilise filmivormi osas, nagu seda on klassikaline Hollywoodi filmikunst. Just selles peitubki filmi võlu, et ta suudab pakkuda igaühele oma.

Seega võiks ka artikli alguses visandatud vestluses näha mitte niivõrd kokkupõrganud eri arvamusi, mille hulgast tuleb välja selgitada õigeim, vaid filmiteaduse mitmekesisuse peegeldust. Ehk on sajandat aastapäeva tähistav filmiteooria teeninud lõpuks välja oma koha humanitaarvaldkonnas, ilma et ta peaks püüdlema täppisteaduseks. Ja ehk võiksid filmiteadlased muretseda teistele distsipliinidele alt üles vaatamise asemel rohkem selle pärast, kuidas säilitada filmiteaduse eripära, mis seisneb selle mitmekesisuses. Sest ainult nii on filmiteadus võimeline tõusma ühele tasandile oma uurimisobjekti lõputu keerukusega.

1 „ Броненосец Потёмкин“, Sergei Eisenstein, 1925.

2 „Citizen Kane“, Orson Welles, 1941.

3 Jean-Luc Comolli, Jean Paul Narboni. Cinema/Ideology/Criticism. Cahiers du Cinéma, oktoober, 1969.

4 Victor F. Perkins. Film as Film: Understanding and Judging Movies, 1972.

5 David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, 1985.

6 „Titanic“, James Cameron, 1997.

7 „The Fifth Element“, Luc Besson, 1997.

9 David Bordwell, Noël Carroll. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. University of Wisconsin Press, 1996.

10 Hugo Münsterberg. The Photoplay. A Psychological Study. Appleton, 1916.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming