Hetkelisusest sündiv vabadus

Eero Epner

Märkmeid Mart Kangro lavastuste kohta FOTO: LAURI KULPSOO/POSTIMEES/SCANPIX Aeg. Viimasel ajal on Eesti ja Euroopa teatris olnud märgata, kuidas teatrid suhestuvad ühiskondlike protsessidega mitte kitsalt temaatilisel tasandil, vaid valitsevates moraalsetes imperatiivides kõhklemise kaudu. See näiteks ühendab Theatrumit ja Von Krahli teatrit,1 kus pealtnäha käsitletakse täiesti erilaadseid „teemasid”, ent kontseptuaalsemas plaanis suhestuvad mõlemad selge hoiakuga tänapäeva – see hoiak võib olla kriitiline, moraalne, emotsionaalne vms, kuid see hoiak on.

Tõsi, seda on kunst alati teinud, küll aga on olnud huvitav märgata, kuidas nii mõnelgi juhul on teatrite emotsionaalne reaktsioon laiemalt aktsepteeritud ühiskondlikele hoiakutele peegeldunud viisis, millisel moel käsitletakse aega. Täpsemalt öeldes: viis, kuidas kasutatakse mõnes lavastuses aega, peegeldab seda, kuidas kasutatakse aega nüüdisajal.

Kõige kontseptuaalsema näitena võiks nimetada Theatrumit, mis nii oma olemise vormis (nt asupaik Ladina kvartalis), repertuaaripoliitikas kui ka lavalises keeles on mitmel korral loonud ajalise enklaavi keset nüüdisaegseid protsesse. Nende hoiakut aja suhtes võiks kirjeldada nietzschelike sõnadega „igavese tagasituleku ühtsuse” kohta, kus aeg ei liigu lineaarselt, vaid spiraalselt, ning see, mis on juba olnud, tuleb Ahasveerusena igavesti tagasi.

Teistsuguse näitena võib tuua lavastused, mille ülesehitus meenutab poplugusid, kasutatud on muuhulgas nn aeglustavat introt: lavastuse esimesed kümme-viisteist minutit ei ole veel päriselt järgneva orgaaniline osa, vaid mõeldud pigem sissejuhatusena, mille üheks funktsiooniks on „tavarütmis” kulgeva publiku mahajahutamine ja teistsuguse aja­kasutuse peale häälestamine. Sääraseid ümberhäälestava introga lavastusi võib soovi korral näha kui teatri tahet ehitada lavaline reaalsus üles teistsuguste ajalise dramaturgia reeglite kohaselt, kui need on argielus.

Tõsi, printsiibina on teatris aeg voolanud alati teistmoodi, kui see voolab meie banaalses esmaspäevas või reedes. Küll aga on midagi uut selles, mida see „teistmoodi” tähendab. Meie tavapärane teatrikaanon ütleb, et laval on kõik, sh aeg tihendatud kujul. See tähendab, et dramaturgilised sündmused järgnevad üksteisele ja ehituvad seesmiselt üles tihendatumal ja kiiremal kujul, kui see juhtub argipäevas. Tänapäeval aga – nii tundub – on lähenemine vastupidine: on lavastusi, kus aeg voolab hoopis aeglasemal, lahtilapitumal, okeaanlikumal kujul kui tavaelus, mida me tajume üha enam intensiivse, närvilise, kiirustatuna.

Üheks selliseks näiteks võib lugeda Ingomar Vihmari „Õitsengu”, siinse teatripildi võrdlemisi alahinnatud pärli, mille sügavalt empaatiline alushoiak peegeldus ka ajalises voolavuses. See voolavus mõistis inimlikku soovi dramatiseerida oma elu – „vaevalt võtab mõni sündmus kuju, kui juba anname talle mingi tundevärvingu” (E. M. Cioran) –, kuid rütmistades lavastust ühesuguses tempos kulgevate piltide jadana ja jättes silmatorkavalt palju ruumi nõututele (mitte tähendusrikastele!) pausidele, näitas lavastus ka seda, mida me tegelikult püüame igapäevaselt dramatiseerida: elu.

Veelgi kontseptuaalsemalt läheneb lavalisele ajale aga Mart Kangro, kelle lavastuste ajakasutuses peituvad nii metafüüsilised, poliitilised kui ka inimlikud tahud. Kangrot, keda harjumuspäraselt liigitatakse endiselt „tantsuteatri” sahtlisse, kuigi ta juba ammu liigub hübriidsematel aladel, mida võib pidada muu hulgas kontseptuaalse sõnateatri osaks, ühendab oma lavastustes muidugi mitmeid teisigi voorusi. Näiteks nüüdisaegne kriitiline mõtlemine, mille vundamendiks on mitmel juhul ühiskonnas valitsevate vägivaldsete suhete näitamine ning erisuguste hierarhiliste struktuuride lagundamine. See lammutav hoiak vormub aga poeetilistes kujundites ning printsiibis, mida (kasutades Tõnis Saadoja sõnu tema enese loomingu kohta) võiks kirjeldada kui „banaalsusest kõrgemale tõusmist ilma banaalsusest liigselt eemaldumata”. Liigutuste ja sõnade minimalistlik kasutus ning seejuures maksimalistlik tähelepanu nüanssidele ja iga nüansi kvaliteedile: fiktsiooni ja reaalsuse sujuv miksimine, ühtviisi kriitiline hoiak nii sentimentaalsuse kui ka brutaalsuse suhtes. Kõige selle juures meenutab aga miski Kangro lavastuste atmosfääris hoopis Priit Pedajase 1990. aastate lavastusi: mingi hämarduvate prožektorite poeesia, mis tekitab arusaamise elu haprusest, õrnusest – ja selle hapruse sees on kompromissitu elujaatus.

Mart Kangro lavastuste kronotoopia on küll vaid üks ning kindlasti mitte keskne element tema lavastustes, kuid seejuures ei tundu see ka juhuslik. Nii kasutab Kangro näiteks sageli pikkade jadade loogikat, kus üks temaatiline plokk või ka üks liigutus võib korduda ja korduda ja korduda. (Meenutagem näiteks lavastuse „Can’t Get No / Satisfaction” reibast ja kohutavalt kurba show-tantsu.) Samuti on ka Kangro lavastuste teemaks või literatuurseks sisuks sageli aeg, millele me ei oska tavapäraselt tähelepanu pöörata: räägitakse pigem banaalsest kui erakordsest, või kui räägitakse ka erakordsest, siis püütakse erakordset näha banaalses, mitte ei tekitata dramaturgilist purset, mis tähendaks kohe ka muutusi lavastuse ajalises stratosfääris.

Veel võib mainida lihtsat printsiipi „anna aega”. Kangro lavastustes võib üks element võtta endale rohkem aega, kui oleme teatris harjunud: see ilmub ja kehtestub päris kiiresti, kuid pärast kehtestumisaja lõppemist selle lavaline olek jätkub. Ja jätkub. Ja jätkub. Selle jätkumise kaudu tekib vaatajas seesmine konflikt sellega, mismoodi ta on harjunud asju tajuma (teisisõnu pannakse proovile tema närvilisus ja kärsitus, ta ootab nii teatris kui ka mujal uut pööret või millegi täiesti uue kehtestumist, kuigi võib-olla räägin siin vaid iseenda eest), teiselt poolt aga tõstetakse niimoodi esile protsess ja mitte tulemus. Aeglaselt üle lava voolava valge abstraktse tekikuhja puhul („samm lähemale”) ei ole peamine küsimus mitte see, mida see tekikuhi sümboliseerib või milline on selle kui kujundi lõpptulemus, vaid see voolamine ise. Säärase põhimõttena – protsessi eelistamine tulemusele – on Kangro lavastuste keel aga sügavalt antikapitalistlik, kusjuures võiks meeles pidada, et mitmed kapitalistlikud hoiakud on ka meie teatrikaanonis sügavalt sees. Nii olevat üks mainekas teatridirektor kurtnud pärast „sammu lähemale” esietendust, et – „venis”. (Tõsi, teised väidavad, et sama direktor oli ilusamate kohtade peal nutnud.)

Ent mida võiks Kangro lavastuste ajakasutus tänapäeval tähendada? Pakun välja kolm võimalikku tõlgendust. Esiteks poliitiline. Tasub meenutada, et Ateena polis’es olid kodanikud vaid need, kellel oli piisavalt palju vaba aega. See tähendab, et ajal on selgelt poliitiline mõõde: kui inimesel ei ole aega, ei ole tal ka võimalust asuda poliitiliseks subjektiks. (Siinkohal tuleks „poliitikat” mõista muidugi sõna kõige laiemas tähenduses.) Tekitades kunstiteoses võimaluse „vabaks ajaks” (ehk ilma dramaturgilise tähenduseta pausideks, kordusteks, kestvusteks), tekitatakse ka olukord, kus vaatajal avaneb ligipääs vaba aja reservuaaridele, mida ta pole enam iga päev harjunud kasutama, ning temas äratatakse võimalus olla poliitiline subjekt. Enamgi veel: kui kunstiteos sellise reservuaari avab, siis tähendab see, et teater ei paku vaatajale eesthoolet ehk täida kogu lavalist aega mingite sündmuste ja tähendustega, vaid jätab vaatajale võimaluse täita see aeg ise – oma mõtete, tõlgenduste, tunnetega. Ka see on poliitiline tegu, mille ideoloogiliseks südamikuks on olla sügavalt antihierarhiline ja haavatavuseni avatud.

Teine tõlgendus Kangro lavastustele võiks olla metafüüsiline. Nimelt ilmus mõni aeg tagasi teoreetilise füüsiku Lee Smolini laialdast tähelepanu äratanud raamat „Aja taassünd” („Time Reborn”), kus ta väidab, et erinevalt seniarvatust ei ole aeg suhteline, vaid reaalne. See, mis on, see on. „Tõsiasi, et me tajume hetki ja kogeme neid hetki teiste hetkede reas, ei ole illusioon,” kirjutab Smolin. See on reaalne. Minevik oli reaalne ainult tollel hetkel, kui ta oli, ja tulevikuasju pole veel olemas: need muutuvad reaalseteks alles siis, kui saabub nende aeg. Seega: hetk ei ole illusioon, illusioonid on hoopis ajatus ja igavik.2 Või nagu Smolin ise ütleb: „Läksin füüsikat õppima, sest noorukina igatsesin pageda ajaga seotud inimlikust maailmast, mida tajusin koleda ja vaenulikuna, maailma, kus valitseks puhas ajatu tõde. Aga ma ei usu enam, et aeg pole reaalne. Isegi vastupidi: aeg ei ole mitte ainult reaalne, vaid miski, mida me teame või kogeme, ei asu asjade tuumale lähemal kui aja reaalsus.” Seega kogeme me Mart Kangro hoolikalt rütmistatud lavastustes aeg-ajalt hetki, millega soovitaksegi kehtestada seda hetke ennast. See on veidi teise nurga alt lähenemine kui teatri fundamentaalne „siin ja praegu” põhimõte. Kangro tekitab lavastusse momente, kus ta soovib, et me ei taju mitte lavalist tegevust „siin ja praegu”, vaid aega ennast (!) „siin ja praegu”. Tema lavastusi vaadates olen korduvalt tundnud, et seisan silmitsi mingi karge hetkega, mis seab mu silmitsi aja ajalikkusega: sellega, et see, mis praegu on, see on, ja väljaspool seda hetke midagi muud enam või veel ei ole. See tunne on korraga ilus ja hirmutav.

Kolmandaks võiks rääkida ka inimlikust mõõtmest ehk banaalsusest. Jättes kõrvale erilaadsed teoreetilised konstruktsioonid poliitika ja metafüüsika kohta, tuleb öelda, et klišee „tänapäeval voolab aeg intensiivsemalt, aega on vähe, graafikud on täis ja munakell tiksub” on vist tõene. Väljakutsete ja võimaluste rohkus tähendab ka igapäevase argiaja tükeldumist väikesteks mõõdetud ühikuteks, millesse mahub küll ülesande lahendamine, kuid mitte enam rõõm lahenduse pärast. Siseneda sellise banaalse taagaga teatrisse, kus lavastus kulgeb kaks ja pool tundi mingis täiesti teises rütmis, meenutab Ciorani öeldut: „Ainsana pääsevad sellest [tõe nõudlemisest ja veendumusest, et see on leitud] skeptikud (või jõude elajad ja esteedid), sest nemad ei paku midagi välja; inimkonna tõeliste heategijatena paljastavad nad selle eelarvamusi ja analüüsivad selle hullust.”

Ruum. Esmapilgul ei ole Kangro ruumides midagi üllatavat. Tema lavastused järgivad praeguseks juba mõneti traditsioonilist nüüdisaegse teatri topograafiat, mis laotub lahti erisugustes musta kasti tüüpi saalides, mis kord rohkem, kord vähem on suhteliselt kulunud seisukorras. Säärane ruum on ideoloogiliste žestide plaanis kõigist võimalikest ilmselt üks tühjemaid ruumitüüpe. Klassikaline itaalia lava paigutaks Kangro lavastused kohe Teatri konteksti, leidruumide põnev arhitektuur tooks kaasa aga liialt tugeva fookuse sellele ruumile, mis kahjuks uuemas teatris sageli juhtubki, jättes lavastusele veel vaid ruumist inspireeritud kommenteerija rolli. Kangro ruumide atlas on tähenduslikus plaanis seega võrdlemisi (ja ilmselt teadlikult) tühi: tema ruumid ei konstrueeri arhitektuuri kaudu eriti midagi.

Küll aga on Kangro lavastuste ruumipoeetilised lahendused olulised ja esilekerkivad inimlikul tasandil. Nimelt on mitmel juhul märgata, kuidas Kangro organiseerib lavastuse toimumist kanoonilise teatri ruumipoliitika tühistamise kaudu. (Siin ja allpool lähtun peamiselt lavastusest „samm lähemale”.) See pole päriselt „neljanda seina kaotamine”, kuna teatris neljanda seina teadlik kaotamine on tavaliselt selle neljanda seina alleshoidmine: endiselt käib kogu mäng üle publiku pea, sest neljas sein on muudetud tähenduslikuks mänguelemendiks, mida kasutatakse lavalolijate suva järgi. See „suva” on muidugi eesmärgipärane, kuid see on endiselt lavalolijate kontrolli all, säilitades seega hierarhilise suhte lava ja publiku vahel. Kangro ruumipoeesia on seevastu miski, kus on esiplaanil teatud ühise kogukonna loomine saalis ja laval. Esiplaanil pole siin seega mitte mäng teatrireeglitega, nende tühistamine ja ümberkeeramine. (Võimalik, et selline vabadus tuleneb Kangro „teistsugusest” taustast, ta ei pea võitlema Teatri mõjuängiga, kuna tema haridus- ja töökäik ei ole suuremas osas kulgenud mööda klassikalise teatri lavalaudu, mis sunniks teda isatappu tegema, kui „isa” all mõista „Teatrit”). Fookuses on hoopis teatav orgaaniliselt sündiv terviklik ühistunde kogemus, mis vaataks mööda teatris (mh ruumiliselt) konstrueeritud hierarhiatest. Seejuures ei pea Kangro kirjeldatud ühistunde saavutamiseks lõhkuma teatri füüsilist ruumi: olen vaadanud tema lavastusi ka näkase tribüüni pealt, kus lava ja saali erisus oli füüsiliselt endiselt alles, kuid ometi tekkis mingi sootuks teistsugune vaimse ja emotsionaalse ruumi tajumise kogemus, mis ühendas mind nii lavalolijate kui ka (ja see on Kangrole vist eriti oluline) teiste saalisolijatega erilisel moel.

Sellist lähenemist teatrile, kus füüsilisi barjääre lõhkumata püütakse tuua saalisolijad ja esinejad ometi ruumiliselt mingil moel kokku, võiks võrrelda nüüdisaegses kunstis loodavate kunstniku installatsioonidega. Meenutagem kodumaistest näidetest sellel kevadel lühiajaliselt avatud olnud Flo Kasearu majamuuseumi, kus kunstniku perekonnale kuuluvast majast oli ajutiselt tehtud avalikkusele avatud muuseum. Jättes hetkeks kõrvale, mida täpselt muuseum endas sisaldas, oli huvitav muuseumis viibides kogeda teatava ajutise kogukonna tekkimise tunnet. Boris Groys on sellise kogukonna tekkimist nimetanud „radikaalselt nüüdisaegseks”,3 kuna erinevalt klassikalistest kogukondadest ei ühenda ruumisviibijaid ükski ajalooline, rahvuslik, keeleline, hariduslik, poliitiline vms kogemus. See seltskond inimesi on võrdlemisi suvaline seltskond, keda võiks võrrelda lennukis viibijatega või rongisõitjatega: neid ei ühenda pealtnäha miski.

Kuid just tänu oma kokkusaamise juhuslikkusele ei ole säärane kogukond kunagi vägivaldne. Erinevatelt kogemuspõhistest kogukondadest, mis paratamatult kipuvad kapselduma ja vastanduma, on selline kogukond Groysi sõnul „tingimusteta” (unconditional) ning kui Groys näeb selles väärt eeldust mudeldada ühiskonna moderniseerumist, siis Kangro puhul on tingimusteta kogukonna loomise taga pigem soov kaotada vägivaldselt kehtestatud hierarhiad ning – mis eriti oluline – tekitada olukord, kus inimesed oleksid (erinevalt rongisõitjatest) ka väga teadlikud, et nad on selle uue (kuid ajutise) ühise kogukonna liikmed ning et säärasel moel moodustatud kogukonnad on võimalikud teatris, aga mitte ainult teatris. Lavastaja võtab endale seega teatud esteetilise ja eetilise vastutuse tekitamaks ruumi, kus senised ideoloogilised žestid tühistuvad ning uued ei jõua veel kehtestuda (sest teater on selleks piisavalt ajutine). Näiteks mina kui vaataja ei taju ennast enam passiivse vaatajana (nagu tavaliselt teatris), kuid mulle pole antud ka kohustust muutuda otsustajaks (nagu vahel nüüdisaegses teatris), vaid ma olen poeetiline üks. Ma ei mõtesta saalis istudes enda olemasolu selle kaudu, kes esinevad ja mida nad esitavad, vaid tekkinud abstraktse olukorra kaudu. (Ja kuna tegemist on teatriolukorraga, ei jõua teatri ajutisuses uued žestid veel kehtestuda.) Vägivalda pole, hierarhiaid pole.

Ilmselt just see püüd tabada ajutist ja oma ajutisuses ilusat hierarhiavaba hetke teeb vähemalt mulle mõistetavaks, miks Kangro töötab just teatris, ning ilmselt just seetõttu erinevad tema lavastused teatud määral popkultuurist, mis samuti kehtestab ennast märkide, tähenduste, hierarhiate jms pideva voolamise ja ümberpaiknemise kaudu. Kangro lavastused ei ole eriti „voolavad”, neis ei ole pidevaid tähendustele uute kontekstide paigutamisi, vaid kunstnikuna loob (kehtestab) ta ikkagi teatud esteetilise olukorra (siit ka tema kui kunstniku vastutus), kuid selle sees annab ta uuele kogukonnale suveräänsuse. Lihtsamalt öeldes: Kangro lavastuste peale mõeldes meenutan kõige sügavama kiindumusega vabaduse tunnet, mis oli ilus just nimelt tänu oma hetkelisusele. Mulle anti tema lavastustega tagasi usk inimliku väärikuse võimalikkusesse ajal, kui üksikisiku suveräänset vabadust püütakse kõikide inimlike otsuste kaubastamise kaudu pidevalt naeruvääristada. Kangro lavastused mõjuvad nii, nagu sind oleks korraks jäetud täiesti üksinda – ja seda peaaegu et kosmilises plaanis –, aga sa tead, et kusagil on keegi samasugune veel. Ja sellel hetkel on see „keegi teine” ilmselt siinsamas ruumis.

Siinkohal tuleks rõhutada aga Kangro lavastuslike žestide delikaatsust. Inimeste rühmaviisiline ühendamine ja ühistunde tekitamine võiks väga kergelt viidata hoopis fašistlikele manipulatsioonidele – ja teatris on teatav fašism olemuslikult alati sees. Kangro lavastuste communion’i loomised publiku ja lava vahel ning publiku sees lähtuvad aga printsiibist, et teatri traagelniidid on alati nähtaval. See tähendab: tegemist on ikkagi lavastusega, kunstilise sündmusega, milles on teatav vabadus, kuid mitte suvalisus. Kindel tegevus järgneb kindlale tegevusele, lavastused on rütmistatud, nüansseeritud, elegantselt segatakse fiktsiooni ja reaalsust, ning vaatajana tajun, et lavastuse eesmärk pole kontrolli üleandmine ühistunde leidnud massile, vaid kogu kupatus on hoolikalt dirigeeritud. Mida see mulle kui vaatajale tähendab? Aga seda, et ma võin säilitada oma autonoomia. Ma ei pea leidma ühisosa. Ma võin keelduda tantsima tulemast. Ma võin keelduda jagamast näitlejatega nende siirust, kui nad räägivad „isiklikke” (vahel kokkuluuletatud) lugusid. See on mulle kergeks tehtud, teater ei ole otsustanud täita mind iseendaga, teha mind iseenda-näoliseks, konsensuse asemel otsitakse dissensust. Kuna Kangro teeb teadlikult lavastusi, mitte massikogunemisi, siis lipsabki sisse ambivalents, aga ambivalents tähendab ka võimalust mõista teistmoodi.

On öeldud, et küsimus kommunikatsioonist tõusis päevakorda alles moodsal ajastul. See tähendab: inimestevahelisest suhtlusest sai seoses moodsate (ja kiirete) aegadega omaette probleem, mida see varem ei olnud. Kuid reaktsioon sellele on olnud sageli väär. Argielus arvame nimelt, et täiuslik suhtlus on see, kui inimesed arvavad asjadest ühtemoodi, sulavad ühte nagu puder ja või. Ent tegelikult võiks lähtuda põhimõttest, et oluline on teise olendi erisugususe tunnistamine ilma soovita vormida teda oma näo järgi. Nagu ütleb Adorno, ainus, mis õilistab häbiväärset fakti, et me oleme erinevad, on rõõm, mida see erinevus tekitab.

PS Ühel „samm lähemale” etendusel:

Näitleja: „Kas te tuleksite minuga tantsima?”

Paus

Inimene publikust: „Hea küll. Proovime.”

1 Selle tähelepaneku autor on Juhan Ulfsak.

2 Vt lähemalt nt Marek Strandberg, Ajast oleme me võetud (Sirp 22, 31. V) ja James Gleick, Time Regained! – The New York Review of Books, juuni 2013.

3 Vt Boris Groys, Politics of Installation. Rmt-s Boris Groys, Going Public. e-flux journal, 2010.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming