Kuidas määratleda enesetapu žanri?

Madis Kolk

„Enesetapja” puhul on tegemist kõige puhtakujulisema teatripedagoogilise ülesandega, klassikateose sisu ja vormi ühtsuse uurimisega näitleja pealisülesande kontekstis. Teatri NO99 „Enesetapja”, autor Nikolai Erdman, lavastaja Tiit Ojasoo, kunstnik Ene-Liis Semper. Mängivad Jaanika Arum, Markus Dvinjaninov, Marian Heinat, Linda Kolde, Rea Lest, Jörgen Liik, Roman Maksimuk, Veiko Porkanen, Helena Pruuli, Jarmo Reha, Reimo Sagor, Simeoni Sundja, Ragnar Uustal, Kärt Tammjärv ja Linda Vaher. Esietendus 12. X 2013 Vene teatri suures saalis.

„Enesetapja” senises retseptsioonis (vt Jaak Allik, Postimees 17. X 2013; Andres Laasik, Eesti Päevaleht 17. X 2013) on tunnustavalt esile toodud nii näidendivaliku poliitiline päevakohasus kui ka lavastuse võime avada teatritudengid näitlejatena. Ent ette on heidetud ka tragifarsi groteskivõtmest tulenevat elukaugust, „kus igasugust olustikku ja tavapsühholoogiat vältides visatakse ka huumor kui laps pesuveega välja” (vt Laasik, samas). Analoogilist vastuvõtutõrget võis kohata ka mõningates blogipostitustes ja siit-sealt kuuldud suulises järelkajas. Kuna tegemist on koolitööga – ning ega Tiit Ojasoo ole oma juhendatava lavakunstikooli XXVI lennuga tõepoolest just ülearu palju olustikku näidanud –, väärib kõnealune teema lähemat vaatlust. Niisiis, mis on „Enesetapjas” just see poliitiline, mille kaudu oleme publikuna harjunud NO99 varasemaidki lavastusi sildistama, ning milline võis olla teatritudengitele antud pedagoogiline ülesanne, et ühendada poliitiline sõnum farsiesteetika ja taotlusega publik (ühiskonnakriitiliselt?) naerma saada?
Mis on üldse teatrikooli diplomitöö? On ju aeg-ajalt arutletud selle üle, kas teatriõppe eesmärk on anda impulsse sõnumiga loojatele või dresseerida teatriusku ja paindlike liigestega lavalist tööjõudu. Tegelikult on ju selline vastandus kunstlik. Nagu ka NO99 senise lavategevuse hindamisel aeg-ajalt kohatav poliitilise sõnumi eraldav rõhutamine trupi enda Stanislavski pärandini läbi tunnetatud lavaliste põhitõdede valdamise suhtes. Üks ei välista teist ega toimigi teiseta. Kõnekas sellekohane etüüdikogum oli kas või „NO99 kunstikool”, mis, taotledes sõnumi tasandil justkui mõtleva näitleja kureerimisel kuristiku kaotamist nüüdiskunsti ja publiku vahelt, võis kohati mõjuda ka n-ö telefoniraamatu lavastamisena. Vaid iga sündmusest osa saanud näitleja ja vaataja saab individuaalselt vastutada selle eest, kumma kuristikukalda ta elavaks kujutles. Mis tahes juhul tuleb mis tahes mõte muuta laval näitleja enda omaks.
Nõnda on ka teatri poliitilisuse hindamisskaala selle ühe või teise dramaturgilise komponendi järgi kasin ning teatrispetsiifikale vastukäivgi. Ei saa ju lavaakti poliitiline toime seisneda mitte niivõrd selle verbaal-deklaratiivses sisus, kui ikkagi võimes luua sidus tajukeskkond, kus etendaja ja vaataja kohtumisel saaksid avaneda mõlema osapoole kanalid, nii ühiskonnale ja selle poliitpainetele kui ka vastastikku teineteisele. Eetilises plaanis peab näitleja loomulikult esmajärjekorras lavale juhtima küsimus „mille nimel?”, kuid tehnilises plaanis pole ju vahet, mille nimel midagi teed, kui sa ei suuda seda kuuldavaks-nähtavaks põhjendada. Kinnitagu seda argisevõitu asjaolu konkreetses kontekstis kas või tõsiasi, et Erdmani näidendi lavastamisõiguse eest seisid nii Stanislavski kui ka Meierhold, kindlasti mitte poliitilised mõttekaaslased, kuid kunstiliste põhimõtete poolest tagantjärele mõneti ülekohtuselt ülevastandatud lavastajad.
Kui Erdman ja 1920. aastate Venemaa lavamodernismi suundumused võivadki meis tänase taustal tekitada küsimuse, kas tegemist on poliitilise sõnumi või tinglikkuselooriga võõritatud museaalsusega, siis võrdluseks võiks ju ka arutleda, kas Molière’i või Beaumarchais’ oma ajas skandaalsete tekstide puhul on see küsimus juba täiesti üleliigne? Mis on ühiskonnakriitiline teater, mis „turvaline” klassika? Kas Aristophanese puhul võib selle teema juba ainuüksi seepärast maha kanda, et meil puudub praeguseks juba vähimgi side tollase ühiskonnaga? Või seepärast, et puudub side tollase lavakeelega? Või kas näiteks Stanley Kubricku „Kellavärgiga apelsini” farsivõti meid vaatajaina sõnumi seisukohast segab, toetab või jääb üldse märkamata? Millest need erisugused häälestused sõltuvad ja millist infot kannavad? Mida see tähendab näitlejale?
Ilmselt ei seisne Erdmani näidendi poliitilisus ja inimlik puudutus mitte üksnes näidendirepliikides, vaid 1920. aastate Venemaa poliitilist ja esteetilist laengut saab tänasesse kanda ka aimatav lavaleksika, tollase poliitilise lava farsivormi põhjendatud vaste. Loomulikult ei saa kahtluse alla seada autori tsensuuripiiri kompimist näidendi tekstis, mis mõjub tänaseski päevas teravmeelselt (see teebki klassikast klassika), kuid nagu kinnitas 11. detsembri etendusele eelnenud David Vseviovi loengki, polnud näidendi tollase ärakeelamise taga mitte niivõrd lausutud repliigid, vaid Stalini suhtumine enesetappu kui nähtusesse. See kujutas endast n-ö sagenenud sündmusena tema lähikonnas palju kaalukamat poliitilist ja performatiivset aktsiooni kui mis tahes verbaalne teravmeelitsemine, seda tollal veel siiski üsna kirkavärvilises, uut majanduspoliitikat ning modernistlikke kunstivorme soosinud Venemaa kultuurilaval.
Tunduvalt hilisemas nõukogude estraadis on kasutatud mõistet „Raikini sammas”, mis üldistatult tähendas seda, et kui lavale panna mõni eeldatava poliitilise mõjuga reljeefne kujund, mida tsensuur lihtsalt peab märkama, sõltumata selle konkreetsest poliitilisest sisust, siis võib selle varjus lavaelu tarvis päästa nii mõnegi muu peidetuma ja võib-olla sisult poliitilisemagi sõnumi. Erdmani puhul oli see sammas või pigem piksevarras enesetapu teema näol aga sedavõrd esileküündiv, et see mitte ei maandanud ülejäänud võimalikke pingeid, vaid tõi needki tsensuurile ohvriks. Seega on isegi raske oletada, kas Stalinit ärritas ka näidendi dialoogidesse kätketu või muheles ta suure teatrisõbrana neile isegi kaasa. Ehk siis taas: milles seisneb lavaakti poliitiline kõnekus ning kuidas seondub sellega näitlejaülesanne?

Me ei saa seda täpselt määratleda praeguseski rambiüleses suhtluses, ammugi Stalini-aegsel Venemaal, kus repressiivmehhanism seisneski ju asjade tavapärase toimeloogika eiramises – kui teaksid, millega riskid, siis ju äkki ei riskikski. Seega saame rääkida situatsiooni teatripärasusest, performatiivsusest vaid lavaspetsiifiliselt, rõhutades Erdmani näidendi puhul keskse sündmusena enesetapu motiivi ennast. See on see dramaturgiline mootor ja lavalise kujundiloome generaator, sarnaselt palju räägitud ustele mõnes magamistoafarsis. Muide, just sellist žanrimääratlust kandis näiteks Meierholdi 1922. aasta Fernand Crommelyncki „Suurepärase sarvekandja” lavastus, kus ta tõi hoopis teises kontekstis kirjutatud näidendi toel lavale nii oma poliitilise igatsuse „uuest inimesest”, kes on vaba nn hingelistest ning kodanliku teatri toetatud ja õigustatud emotsioonivirvendustest ning kelle tunded ja tungid on kontrolli all, kui ka seda toetava kunstilise kujundiloome kogumi, mida ta oli hakanud välja töötama juba peaaegu oma sümbolismimõjulisest loomeperioodist alates (seega esialgu ilma igasuguse deklaratiivse poliitilise paatoseta) ning mis moodustas tema eripärase futurismist, konstruktivismist, teilorismist ja biomehaanikast läbi põimunud teatrikontseptsiooni.
Olgugi et Trotski pani juba 1924. aastal seda laadi modernistliku esteetika kahtluse alla, otsides poliitilise meelsuse toetuseks pigem realistliku põhikoega nõukogude komöödiat, andis 1920. aastate teatriavangardis siiski tooni Meierholdi enda põhjalik teatrikontseptsioon. See sai poliitiliselt viljastatud 1920. aastal „Teatraalse oktoobri” programmiga, mida märkis praktikas ka näiteks tema lavastus „Koit” (sümbolist!) Emile Verhaereni näidendi põhjal. Samasse loomingulisse voolusängi jääb ka näiteks Grigori Kozintsevi ja Leonid Traubergi FEKS (Ekstsentrilise Näitleja Vabrik), mis tõukus samuti Meierholdi ja Majakovski kunstivaadetest ning mille stiilinäitena on esile tõstetud Gogoli „Naisevõtu” lavastus 1922. aastal.
Kuigi see kunstiline innukus hääbus ja hävitati „formalismi” sildi all peagi, polnud selles vaimus kujundikeel revolutsioonijärgsel Venemaal pelgalt moevirvendus, vaid üleilmsete modernistlike suundumustega (kas või juba tollal üsna poliitilise saksa teatriga) resoneeriv kohalikele oludele kohanenud ajastu vaimu väljendus. Ühelt poolt toitis seda uue publikuenamuse suhteline harimatus, seega vajadus ekspressiivsete vahenditega materjali vastupanu ületada, teiselt poolt aga ambitsioon teha seda just avangardistlike otsingute kontekstis. Olid ju ka Meierholdi biomehaanilise näitlejatehnika otsingud alguse saanud juba tema sümbolismiaegsest huvist commedia dell’arte vastu. Vaimu ja keha dualistliku hierarhia kummutamine ja selle ideoloogiline tõlgendus vastandumaks nn kodanliku draama psühhologismile tulid hiljem. Kuid teistpidi ei eemaldunud Meierhold, sõltumata sagedasest teatriloolisest mugavusvastandusest, kunagi oma õpetaja Stanislavski nõudest, et mis tahes lavategevus peab olema põhjendatud. Vähe sellest, ka Stanislavski olevat oma surivoodil nimetanud Meierholdi oma ainsaks tõeliseks loominguliseks pärijaks. Lahterdused on tekkinud hiljem ja teistes seostes.
Niisiis pole NO99 „Enesetapja” puhul tegemist millegi muu kui kõige puhtakujulisema teatripedagoogilise ülesandega, klassikateose sisu ja vormi ühtsuse uurimisega näitleja pealisülesande kontekstis. Lavastaja Tiit Ojasoo ja koreograaf Jüri Nael aitavad teatritudengitel nii enda kui ka vaataja jaoks avastada näitlejapsühholoogia alused (n-ö kodanlusevastasest vaatepunktist). Käitumismotiive ei hägustata ebamääraste ja juhusele alluvate emotsioonivirvendustega ning teekond ideest teostuseni ja selle mõistmiseni on avaramale auditooriumile võimalikult lühike. Arvesse on võetud kõik füüsiliselt tajutava maailma loodusseadused ja välistatud poliitkorrektsed või peenpsühholoogilised ümberütlemised, aktualiseerides sellevõrra jõulisemalt allteksti. See on teater, kus räägitakse  asjast.
Teistsugune lavaline väljendus ei oleks mitte niivõrd maailmavaatelise hoiaku kui pigem tehnilise võtme, koodi­valiku küsimus, muutmata näitlejaülesannet põhiolemuselt. Kui valitud võti tundubki tänases päevas üle-elusuurune, siis kõrvutagem sellega reklaamitööstuse ja laiatarbemeedia käsitöövõtteid ning küsigem, kas olemegi üldse Venemaa revolutsioonijärgsest teatripub­likust nüansitundlikumad. Kas näeme nii tollast kui ka tänapäevast poliitilist keskkonda sama mitmeplaanilise teatri­sündmusena, nagu nägi Erdman enda oma, seejuures oma vabadust ohvriks tuues, või hindame selle homogeenseks? Ja kas meie naer sarnases olukorras oleks ikka samamoodi kunstiväärtuslikult katartiline või maandaks olustikuline poole­valik selle võimaluse juba eos?

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming