Dramaatiline erimeel

Madli Pesti doktoritöö „Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris“ teoreetiline vundament on Jacques Rancière’i käsitlus, mille kohaselt on poliitika ja demokraatia sünonüümid.

OTT KARULIN

„Nõuame rohkem poliitilist teatrit!“, „Hävitame selle elevandiluust torni!“ on mitmedki teatrikriitikud – mina sealhulgas – viimased kümmekond aastat skandeerinud või jorisedes omaette pobisenud. Selles osas, mis see poliitiline teater täpselt on, pole aga ühisosa sageli leitud: mõnele piisab ühiskondlike teemade kajastamisest, et kuulutada lavastus poliitiliseks (vähemalt sotsiaalsekski), teised ei lepi vähemaga kui poliitikasse sekkuv kunst. Neist esimesed noogutavad tunnustavalt, kui lavale jõuavad Mark Ravenhilli, Leea Klemola jt näidendid, teised unistavad maailmast, kus iga lavastus on nagu „Ühtse Eesti suurkogu“, ega suuda siiani üle saada pettumusest, et uut erakonda ikkagi ei sündinud. Enamik meist seisab kõhevil nende kahe vahel.

Esmakordselt Eestis

Et just tõejärgsuse ajastu alguseks kuulutatud aastal ilmus teos, kus on püütud esmakordselt Eestis poliitilist teatrit defineerida, on seega üksjagu iroonilinegi. Madli Pesti sügisel kaitstud doktori­töö „Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris“ teoreetiline vundament on Jacques Rancière’i käsitlus, mille kohaselt on poliitika ja demokraatia sünonüümid. Rancière jaotab poliitikasfääri kaheks: aktiivseks ja passiivseks. Viimane (politsei ehk valitsev jõud) „kinnitab ja kinnistab valitsevat korda“ ning aktiivse poliitilise sfääri kõige olulisemaks omaduseks on dissensus ehk erimeel, mis „tärkab siis, kui tunnetatakse väärust või ülekohut, mida ei saa lahendada olemasoleva õiguskorra kohaselt“ (lk 14–15). Sellest lähtuvalt pole kunst poliitiline mitte poliitilise sõnumi või teema tõttu (ehk ikkagi ei piisa Ravenhilli lavastamisest), vaid „distantsi tõttu, mis nende teemade ja funktsioonide suhtes võetakse“, selle efektiivsus seisneb aga võimes provotseerida mittenõustumist ehk erimeelt (lk 16–17). Just selline kunst „tühistab klassihierarhiad ning vahed haritud ja harimata maitse vahel“ ning tagab kõikide inimeste kuuldavuse ühiskonnas (lk 20).

Ühe osa Pesti tööst moodustab poliitilise teatri ajalooline ja teoreetiline kujunemislugu, mis on hea sissejuhatus ka teemakaugele lugejale. Pesti keskendub poliitilise nüüdisteatri sünniloos Venemaa ja Saksamaa kultuuriruumile, alates kümnendiga enne Teist maailmasõda ja viidates XIX sajandi lõpul esile kerkinud naturalismile kui selle eelkäijale. Lavastajatest käsitleb autor kanoonilise teatriloo vaimus Vsevolod Meierholdi, Erwin Piscatori ja Bertolt Brechti.

Samuti antakse võrdlev ülevaade saksa- ja ingliskeelse teatriteaduse peamistest vaidluskohtadest poliitilise teatri mõtestamisel: sisu vs. vorm, dramaatiline vs. postdramaatiline teater, tulemus vs. protsess ning küsimused seoses teatri refleksiivsuse, radikaalsuse ja valgustuslikkusega. Nagu eelnevast võib järeldada, ei pea Pesti poliitilise teema käsitlemist piisavaks argumendiks mõne lavastuse nimetamisel poliitiliseks teatriks. Seetõttu on ka käsitluses olulisel kohal vormiküsimused.

Eneserefleksiivsus

Hans-Thies Lehmanni hinnangul peab poliitiline teater tegelema ka teatrist mõtlemisega, et olla poliitiline (lk 46). Pesti (ja tema põlvkonnakaaslaste, sh minu) teatrivaade on muidugi väga mõjutatud Lehmannist, kes tõi mitut meediumi (sõna, heli, liikumine, video jms) võrdselt kasutavate lavastuste kirjeldamiseks käibele postdramaatilise teatri mõiste (vs. dramaatiline, kus enamik väljendusvahendeid on näidendi laval elavaks muutmise teenistuses). Sellegipoolest ei taha ma kuidagi nõustuda Pesti töös korduvalt esitatud eeldusega (mis omakorda nõustub Lehmanni pakutuga), et dramaatiline teater ei saa „lõhkuda poliitikat (politseid, kehtivat jaotuskorda)“, mis peaks olema poliitilise teatri eesmärk, sest: „Dramaatiline teater esindab politseid ehk kinnitab kehtivat jaotuskorda“ (lk 45). Teisal järeldab Pesti Rancière’i tõlgendades, et traditsioonilises näidendipõhises teatris esitatakse laval fiktsionaalseid maailmu, tegeldakse ainult jäljendamisega, ning selline kunst on „vabastatud moraalsetest, usulistest ja sotsiaalsetest kriteeriumitest“ (lk 19).

Väljendusvahend ja teose eesmärk pole siiski nii ühemõtteliselt sünonüümsed. Näiteks Indrek Hargla „Wabadusristi“ (lavastaja Hendrik Toompere, Eesti Draamateater, 2014) või Toomas Suumani „Viimase öö õiguse“ (lavastaja Raivo Trass, Rakvere teater, 2014) ajalookäsitlus tekitas mõnedes vaatajates kindlasti mittemõistmist ehk erimeelt, mis jõudis ka arvustustesse, kus seati lavastuste ajalootõlgendus kahtluse alla. Seega pole väga mõistlik kuulutada need lavastused mittepoliitilisteks vaid seetõttu, et tegemist on dramaatilise teatriga. Või teistpidi: kas ei või just (dramaatilise) väljendusvahendi valikus peituda lavastuse poliitilisus, kui mõelda näiteks Lembit Petersoni lavastatud „Tartuffe’ile“ (Eesti Draamateater, 2015), kus järgitakse näidendi teksti ja ajastukohast esitusviisi (nt kõne eeslavalt otse publikusse just tegelasena, mitte n-ö rollist välja astumisena) lausa pedantselt ning mis just seetõttu on üks paljastavamaid praeguse kergeusklikkuse, võltsvagaduse ja populismi ajastu kommentaare Eesti teatris.

Petersoni ja üldse Theatrumi looming on siinses kontekstis huvitav analüüsimaterjal sellegi poolest, et nagu on nentinud Pestigi töös viidatud Baz Kershaw, on poliitilise teatri all mõistetud „tavaliselt vasakpoolsete sotsialistlike-marksistlike ideede edastamist“, kuigi radikaalne teater, millel on vabadus „jõuda formaalse võimu olemasolevate süsteemide taha [—] ei sisalda tingimata ideoloogilist varjundit“ (lk 51). Theatrumi lavastuste tajutav kristlik maailmavaade mõjub peavoolu taustal poliitilise seisukohavõtuna niikuinii, aga sellest olulisemgi on just Lembit Petersoni loomingu refleksiivsus. Pidevalt seatakse oma maailmavaade vastamisi teistega, kusjuures sageli just näidendi valikuga: „Tartuffe’i“ taunimisväärsete elukommete tekitatud kaose likvideerib mõne lausega kuningavõimu esindaja tsiviililmas (selle võtte nimi on deus ex machina!) ning Ivan Võrõpajevi „Joobnutes“ (Theatrum, 2014) mõjub tegelaste enesehävituslik liialdamine seda enam neile endale mitte kuuluva hinge ja keha hävitamisena, et tüüpilisi purjus inimese mängimise võtteid ei kasutata. Mõlema lavastuse moraalsed, usulised ja sotsiaalsed kriteeriumid on selgelt tajutavad ka väljaspool näidendi teemat ning seetõttu refleksiivsed.

Indrek Hargla „Wabadusristi“ (lavastaja Hendrik Toompere, Eesti Draamateater 2014) pole mõistlik kuulutada mittepoliitiliseks vaid seetõttu, et tegemist on dramaatilise teatri näitega.

Mats Õun

Teema või esteetika

Tegelikult vastavad need lavastused ka Pesti enda poliitilise teatri definitsioonile, mille puhul peaks teos pakkuma uurijale huvi vähemalt kahes järgmistest aspektidest: temaatiline, funktsionaalne, ideoloogiline ja esteetiline. Teema, nagu eelnevastki nähtub, on neist kõige vaieldavam kriteerium, sest ühelt poolt on iga avalik seisukohavõtt poliitiline akt, kuid seejuures pole „väitega, et kogu kunstiloomingut saab vaadelda poliitilisena, [—] uurijal midagi peale hakata“ (lk 54–55).

Tõesti, kas poliitilise teatri uurijale pakuksid temaatiliselt piisavalt huvi näiteks ühiskondlikke stereotüüpe ja tabusid uurivad lavastused, nagu Andres Noormetsa „Köök“ (Rakvere teater, 2013), Ene-Liis Semperi „Tüdruk, kes otsis oma vendi“ (NO99, 2014) ja Doris Uhlichi „Alastusest enam“ (Vaba Lava, 2015), või lavastused nagu Semperi „El Dorado. Klounide hävitusretk“, Semperi ja Tiit Ojasoo „Kõnts“ (mõlemad NO99, 2015) ning „Otsuse anatoomia“ (Cabaret Rhizome, 2015), mis ju jõuavad „formaalse võimu olemasolevate süsteemide taha“, nagu nõuab radikaalselt teatrilt Baz Kershaw (nagu ka tagasivaatelisena Sander Puki „Estoplast“ Vanemuises 2014. aastal). Kuidas on aga lavastustega, kus tegeldakse ühiskonnakorraldusega argirutiini ja üksikisiku tasandil: Lauri Lagle „Kolmapäev“ (NO99, 2013), Mart Kangro „Homset oodates“ (Kanuti gildi saal, 2013) ja „Fantastika“ (NO99, 2015) või ka Maike Lond-Malmborgi „10 journeys to a place where nothing happens“ ning Maike ja Iggy Lond-Mamborgi „99 Words for Void“ (mõlemad Kanuti gildi saal, vastavalt 2013 ja 2015)? Ning mil määral on teema ikkagi relevantne, kui ka tegemist on dramaatilise teatri lavastusega, näiteks Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi „Varesele valu …“ (Tallinna Linnateater, 2014) ja „Harakale haigus …“ (Eesti Draamateater, 2014) – või lausa püstijalakomöödiaga nagu „Võidab see, kellel on kõige hullem mees“ (Kinoteater, 2013), kui nimetada vaid mõned lavastused.

Seega peaks vastus peituma pigem mõnes järgmises aspektis ehk väljenduma poliitilise teatri eesmärgis, ideoloogias või esteetikas. Pesti nendib isegi, et vaadelda poliitilisena vaid seda kunsti, mis toob kaasa reaalse muutuse ühiskonnas, on problemaatiline, sest sellekohaseid näiteid lihtsalt pole väga palju (ja ega suutnud seda tegelikult ju ka „Ühtse Eesti suurkogu“, mis saadeti pärast esietendust ajalehtede esikülgedelt tagasi kultuuriveergudele). Seega on olulisim tahe seada teosega tegelikkus küsimuse alla. Milliste minu nimetatud lavastuste puhul pole seda tehtud? Aga millised neist kannavad selget ideoloogiat, nagu eeldab Pesti, nentides, et „hoiakute, seisukohtade ja arvamustevaba kunst pole mõeldav“ (lk 56). Nagu eelnevaltki osutatud, lähtub ideoloogia küsimus Pesti jt teoreetikute soovist eraldada see vasakpoolsusest, mis omakorda piirneb sageli kapitalismikriitikaga. Nõus, Rancière’i nõutud erimeel pole seotud vaid ühe ideoloogiaga. Nii jääbki sõelale vaid viimane aspekt – esteetika. Pesti arutleb: „Poliitilisuse … avaldumise teeb võimalikuks just postdramaatiline esteetika. Sellises teatris antakse vaatajale suurem võim kui dramaatilises teatris – vaataja peab ise otsuseid langetama. Demokraatia idee väljendub aga postdramaatilises teatris seeläbi, et erisugused märgi­süsteemid on seal võrdsetes positsioonides – näite­kirjaniku kirjutatud ja lavalt kõneldav tekst ei domineeri teiste lavaliste aspektide üle“ (lk 57). Oma kahtlusi dramaatilise teatri võimetuses erimeelt esile kutsuda olen juba väljendanud. Vaataja suurema võimu küsimus vajab aga reflek­teerimist.

Pesti töö empiiriline osa on jaotatud kolme poliitilise teatri loomise strateegia järgi: rühmaloome, dokumentaalteater ja rakendusteater ning igaühe juures käsitletakse nii välis- kui eesti lavastajaid (kohustuslik lugemine igale teatrihuvilisele). Enamik neist loomingulistest kooslustest ei anna vaatajale suuremat võimu neile osavõttu pakkudes, küll aga eeldab Pesti, et nende loodu postdramaatilisest koest piisab suurema võimutunde tekkimiseks. Loogika lähtub sellest, et nende pigem protsessile kui fikseeritud tulemusele orienteeritud lavastuste puhul peab vaataja terviku loomiseks ise rohkem vaeva nägema. Ja see võimestab. Siin on kaks aga: esiteks on see ülimalt loojakeskne lähenemine (loomemeetod tagab demokraatia ja poliitilisuse, mitte vastuvõtt) ning teiseks liigselt kaldu intellektuaalse (vs. emotsionaalne) vastuvõtu poole. Pesti sõnul peab poliitiline teos tekitama tegelikkusega seostamise võimaluse ning – jällegi – toimib see lihtsamini postdramaatilise esteetikaga etenduskunsti puhul, sest dramaatiline teater võib küll panustada „edukale personaalsele seostamisele (samastumisvõimalusele), kuid suhestumine ühiskondliku tegelikkusega (mis on käesoleva uurimuse fookuses) pole alati esiplaanil“ (lk 58).

Kui ka nõustuda, et isiklik pole (enam) piisavalt poliitiline, võib ikkagi kahelda, et tugevam seos tegelikkusega on tingitud just väljendusvahendite valikust. Petersoni „Tartuffe’i“ mõju tagab just see, et ühiskonda kõverpeegeldatakse nutikalt (seda kordagi rõhutamata), mitte lavastuse võime pakkuda vaatajale samastumisvõimalust vaese tillitatud Orgoniga (see pole samuti välistatud, aga ei vähenda lavastuse poliitilisust).

Tegelikult pole ma ka sugugi kindel, mil määral Pesti mulle vastu vaidleks, sest tema doktoritöö fookus on väga nutikalt seatud, võttes peaaegu võimaluse erimeeleks. Siiski jääb tunne, et tema poliitilise teatri definitsioon on sündinud valitud lavastuste ühisosa otsides, selmet rakendada hüpoteetilist definitsiooni eri tüüpi lavastuste peal, et jõuda järeldusteni. Teisisõnu on töös puudu kontrollgrupp (dramaatilise esteetikaga lavastused), mida poliitilise teatri definitsioonist lähtuvalt analüüsi­taks, kuigi need teoreetiliselt sellele alluda ei tohiks. Esimesed kandidaadid sellesse gruppi juba nimetasin – mis on Pesti tööga võrreldes siiski vaid väike samm edasi plakatitega vehkimisest.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming