Ebakindlate kehade ohtlikud mängud

Madli Pesti

Berliini festivalil uuriti ühiskonnas toimetava keha ajalugu, selle mõju, vajadusi ja ihasid. Etenduskunstide festival „Precarious Bodies” 8.–13. IV Berliini teatris Hebbel-am-Ufer. Berliini nüüdisaegsete etenduskunstide keskuses, teatris Hebbel-am-Ufer (HAU) korraldatud festivalil „Precarious Bodies” („Ebakindlad kehad” või ka „Ohtlikud kehad”) vaadeldi ühiskondlikku ja isiklikku, kunstlikku ja realistlikku, allasurutud ja domineerivat keha. Festivalil etendati küll vaid nelja autori viit lavastust, ent tulemuseks oli säravalt terviklik ja mitmekülgne etenduskunstide programm. Kõneldi võrdselt nii isiklikust kui ka ühiskondlikust. Mõtteliseks taustaks oli arusaam, et tänapäeva neoliberaalses kapitalistlikus ühiskonnas on töö- ja isiklikud suhted muutunud ning need muutused salvestuvad inimese kehasse. Kehad on haavatavad ning esile kerkivad võimusuhted. Mitte-valged, mitte-mehed, mitte-Lääne, mitte-heterod, mitte piisavalt teenivad subjektid on haavatavamad kui n-ö dominantgruppidesse kuulujad. Festivalil nägime nii allasurutud kui ka domineeriva grupi probleeme ja omavahelisi vastuolusid. Lavastustega uuriti ühiskonnas toimetava keha ajalugu, selle mõju, vajadusi ja ihasid. Treenitud normatiivne meediakeha. Festivali programmi lähtepunktiks oli Euroopa avangardkunsti tipu, belglasest näitekirjaniku, lavastaja, koreograafi ja disaineri Jan Fabre (sündinud 1958. aastal) kaks 1980. aastatel loodud lavastust, mille kunstnik oli eelmisel aastal taastanud. Teatriajalukku kirjutatud kestvusetenduste nägemine oli kindlasti sündmus. Nüüd reisivad lavastused ka mööda maailma.

Kõigepealt näitab Fabre uuemat, 1984. aasta lavastust „Teatraalse hulluse võim” („The Power of Theatrical Madness”) ning seejärel selle omamoodi eeltööd, 1982. aastal tehtud lavastust „See on teater, nagu seda oli oodatud ja ette nähtud” („This is theatre like it was to be expected and foreseen”).

Mõlemad postdramaatilised tegevuskunstilised lavastused tekitasid 1980. aastatel skandaali. Skandaali tänapäeval muidugi enam ei teki, kuid lavastused on ka praegusele publikule arusaadavad ja üldsegi mitte vananenud. Kui otsida seoseid lavastajatega, keda ka eesti publik tunneb, siis hingesugulust on näha itaallase Romeo Castellucci loominguga. Kui aga Castellucci esitab laval eelkõige pilte, siis Fabre tegevust (milles muidugi ilmnevad pildid). Fabrel on põhirõhk pausideta korduval performatiivsel tegevusel, vahelduvatel stseenidel, mis tervikuna ei edasta mingit narratiivi. Neljatunnise lavastuse „Teatraalse hulluse võim” üks üha uuesti korduv stseen on teatritegijate, teatrite, lavastuste ja aastaarvude väljahõikamine mingi performatiivse tegevuse taustaks. Hõigatakse nimesid modernistlikust kaanonist, alustades Ibseni „Võitlus trooni pärast” ning jõudes postmodernistlike kunstnike kaudu Pina Bauschi ja 1978. aastani välja. Fabre tundub ütlevat, et see, mida me tänapäeval teeme, põhineb modernistlikul-postmodernistlikul ajalool. Me ei ole kultuuriväljal üksi, me viitame, kordame ja paigutame nende kunstnike töid ringi.

Fabre tahtis esimesena näidata oma täiuslikku, kompaktset neljatunnist „Teatraalse hulluse võimu” ja seejärel selle omamoodi laboratooriumi-tööprotsessi, seitsmetunnist lavastust „See on teater, nagu seda oli oodatud ja ette nähtud” – eriti pöörast eksperimenti, katsepolügoni. Seejuures oli 1982. aasta lavastuses palju ideid, mis leidsid huvitava edasiarenduse 1984. aasta lavastuses. Lavastusi ühendab ka see, et laval on pidevalt näha kaks kuni viis märgisüsteemi: tantsijad-näitlejad esitamas teksti, laulu või liikumist; maalikunst kui lavakujunduse osa; valgustus ja valguskujundus kui omaette installatsioon. „See on teater, nagu …” etendust raamistas audiointervjuu Marcel Duchamp’iga – kunstnikuga, kes esimesena asetas ready-made objekti kunstisaali ning kellelt Fabre on saanud palju inspiratsiooni.

Üks raputavamaid stseene „See on teater, nagu …” lavastusest: jogurti limpsimine põrandalt. Etenduse neljandal tunnil, kui eelnevalt olid laval käinud papagoid ning etendajad olid oma riideid poolteist tundi järjest selga pannud ja seljast ära võtnud, riputati laest langevate konksude otsa põrandale nõriseva jogurtiga kilekotid. Kuus etendajat – kolm meest ja kolm naist – laskusid põrandale seda limpsima. Kaua. Kuni kogu jogurt oli limpsitud. Kui etendaja sai oma limpsitud alaga valmis, ta lahkus. Naised jäid viimasteks. Stseeni vaadates hakkas peaaegu paha. Põrand, millelt nad jogurtit limpsisid, oli räpane. Etendajad korjasid suust sodi. Oli näha, et naised pidid peaaegu oksele hakkama. Võib küsida, kas nad ehk mängisid. Fabre idee on aga mittemängimine ehk päriselt olemine: nad teevad ja tegutsevad ja viivad end päriselt viimase piirini. Ja eesmärk on viia ka publik piirini. Seekord ka kehaliselt.

Keha piiride karmi proovilepanekuna mõjus ka stseen, kus üks etendaja püüdis lavapõrandalt lendu tõusta. Mees lihtsalt hüppas lavapõrandalt üles ja lehvitas kätega. See kestis ja kestis ja kestis. Ta oli kurnatud. Ta tõepoolest kõigest hingest üritas lendu tõusta. Me võime üritada oma nahast välja pugeda nii palju kui tahame, aga reaalsus jääb reaalsuseks, ütleb Fabre. Stseeni ja tegevuse venitamine on just see võte, mida Fabre vaataja mõjutamiseks kasutab; mõlemat lavastust võib nimetada kestvuslavastuseks, kus publik võis küll edasi-tagasi liikuda, ent lavategevus ei katkenud. Venitatud tegevust vaatab publik alguses huviga, seejärel pilk ähmastub, ta hakkab mõtlema oma mõtteid, kuid kui asi kestab ja kestab, koondab publik taas oma tähelepanu ning stseenile tekivad uued ja teistsugused tähendused. Sellise mustriga mängis Fabre korduvalt.

„See on teater, nagu …” lõpp oli lavastatud kulminatsiooniks, sest tõi oskuslikult kogu lavategevuse praegusesse hetke. Viimases stseenis hakkasid kõik kümme etendajat end intensiivselt püherdades lahti riietama. Üks neist hakkas kõigi nimesid järjest rütmiliselt ütlema. Kelle nimi öeldi, see jäi seisma. Lõpuks seisid kõik etendajad alasti publiku ees rivis ning kõigil oli nüüd nimi ja elukutse. Abstraktsed kunsti loovad kehad olid saanud konkreetseks. Fabre on kindlasti esteet: ta esitab laval meedia kultiveeritud normi, treenitud tantsijakeha. Kuid nagu osutatud, tegeleb ta ka teise poole, vaataja kehaga ehk tema füüsilise (ja muidugi vaimse) mõjutamisega.

Ajaloolis-poliitiline keha. Poliitilist postkoloniaalset tantsuteatrit esitas festivalil Panaibra Gabriel Canda lavastusega „Aeg ja ruum – marrabenta-soolod” („Time and Spaces: The Marrabenta Solos”). Endisest Portugali kolooniast Mosambiigist pärit tantsija ja laulja lavastus on minimalistlik, pingeline ja täpne. Etenduse jooksul uurib ta kõiki oma identiteedi kihte ning seda, kuidas need kihid mõjutavad tema keha ja on tema kehasse ladestunud. Identiteedi kihid, millest ta räägib ja tantsib, on järgmised: tema Aafrika, Mosambiigi ja Portugali päritolu, tema kui tantsija ja mees. Tema identiteet saab alguse traditsioonilisest aafrika kultuurist, liigub läbi kolonialistliku Portugali võõrvõimu kogemise ning lõpeb riigi iseseisvumise ehk demokraatliku riigikorraga.

Tantsinud, rääkinud ja musitseerinud (suurepärase kitarristi ja rütmipillide saatel) need identiteedikihid läbi, toob ta etenduse lõpuks kokku nii aja kui ka ruumi. Etenduse lõpus lamab ta maas. Kogu identiteediotsing kulmineerub faktiga, et tema keha koosneb luudest ja musklitest. Canda hakkab lugema ka ekraanile ilmuvaid numbreid: alguses tema endaga seotud numbreid, tema riigiga seotud numbreid ja siis juba aastaarve, kuid ja päevi kuni etenduse päevani välja. Kogu suure maa ja üksikinimese ajalugu jõudis sellega ühte punkti kokku – minimalistlik ja täpne. Ka lavastuse pealkiri on erakordselt tabav: Canda tõepoolest läbis oma lavastusega nii aja kui ka ruumi kõige kitsamalt ja kõige laiemalt, ühendades isikliku ühiskondlikuga.

Feministlik performatiivne keha. Kehale keskendatud festivali täpse ehituskivi asetab paika ka New Yorgi avangardtrupp Young Jean Lee’ Theatre Company lavastusega „Pealkirjata feministlik show” („Untitled Feminist Show”). Laval on kuus n-ö normile mitte vastava kehaga alasti naist, kellest kaks on mustanahalised ja mõned korpulentsed. Etendus koosneb naise erisuguseid rolle nii konkreetselt kui ka abstraktselt vahendavatest stseenidest: ühes stseenis, näiteks, jutustavad nad dramaatilise tantsuteatri vahenditega, naljatlevas balletistiilis Punamütsikese loo; teises stseenis teeb naine püstijalakoomikuna groteskseid allapoole vööd nalju, seejuures sõnu etenduses ei kasutata; siis esitab korpulentne tantsija üliintensiivse koreograafiaga rokkstaari, seejärel muundub stseen põnevalt kahe korpulentse naise aegluubis rusikavõitluseks.

Võimas ja jõuline. Kuigi naised on laval paljad, esitavad nad naiste erilaadseid ideid ja rolle ning koorivad endalt kihte justkui sibulad, avavad end. Publikuvestluses arutasid trupi liikmed Jan Fabre lavastustes nähtud peenikeste treenitud tantsijakehade ning Young Jean Lee’ korpulentsete kehade üle. Esimesed on justkui norm, mida kultiveeritakse meedias. Teised on aga tegelikkus ning nad näitavad, et norm on hoopis see mitteperfektne keha. Nende naiste esitus laval on nii jõuline ja enesest teadlik, et nad loovadki oma mittenormatiivsuse kaudu normi.

Ihakeha. Markus Öhrni spetsiaalselt festivaliks tellitud töö „Antud” („Étant donnés”) kujunes kõige vastuolulisemaks tervikunagi üpris provokatiivsel festivalil. Berliinis elav rootslasest video- ja kujutav kunstnik Öhrn on olnud seotud rootsi etenduskunstnike trupi Institutetiga ja Soome Nya Rampeniga ning praeguseks on esietendunud tema uusim töö Berliini Volksbühne teatris.

Festivalile kutsuti Markus Öhrn tegema uusversiooni Jan Fabre samanimelisest tekstist ja lavastusest (2004), mis omakorda põhineb Marcel Duchamp’i (1887–1968) samanimelisel kunstiteosel, mille kallal ta töötas aastatel 1946–1966. Töö kujutab selili lamavat paljast naist laternaga käes ning seda saab vaadata läbi kahe piiluaugu. Sellest inspireerus Jan Fabre, kes kirjutas naise ja tema vagiina vahelise kummastava dialoogi kehalisusest. Öhrn otsustas lavastada selle teksti ja pildi amatöörpornofilmina, mis teatrisaalist vaadates tuli välja nuku-objektiteatri-live-filmina. Alati provokaatoriks nimetatud Öhrni teemaks on naise keha representatsioon tänapäeva maailmas. Eesmärk oli tekitada võõritus ja võõristus ülekandega (võte, mida kasutavad nii Duchamp kui ka Fabre): Öhrn tõstab arvutiekraanilt personaalselt vaadatava porno teatrisaali avalikku ruumi. Ta asetab oma teose ümber mitu raami. Töö põhineb Duchamp’i kunstiteosel ja Fabre tekstil ja lavastusel – seega rõhutab Öhrn uusversiooni tegemist ja fiktiivset teatriraamistust. Nii lavastuse eeltekstides kui ka etenduse alguses tutvustab ta videoekraanil ennast ja rõhutab, et teda kutsuti tegema Jan Fabre teksti, ning hoiatab, et kes kardab näha vägivaldseid kaadreid või kardab Fabre teksti, lahkugu saalist. Seega loob ta võõritava raamistuse. Etendus kulgeb live-filmina, etendajad on laval asuva suure kasti sees, vineerseina taga. Kaks maskiga meest toimetavad tüüpilise silikoonist naisnukuga. Paljast ihust on kogu lavastuse jooksul näha vaid meeste käed. Kogu muu tegevus toimub plastikuga ehk publik näeb representatsiooni ja kujutist: järjekordne võõritav raamistus, kunstlik versus päriskeha. Neile paljudele raamidele vaatamata on justkui kõike näinud Berliini publik vihane ja häiritud. Vaatamata kunstilistele-kunstlikele raamidele ei suuda publik vaadata inimkeha instrumentaalset kasutamist.

Öhrn paigutab lavastuse publiku pähe. Üsna varsti pärast etenduse algust, vaatamata hoiatustele ja mainitud raamistustele, hakkavad vaatajad lahkuma. Märkimisväärne on selline käitumine just seetõttu, et publik ei suuda vaadata isiklikust ruumist avalikku ruumi tõstetud tegevust. Öhrn (nagu Fabregi ja tegelikult ka teised mainitud kunstnikud) panevad vaataja kannatuse piiri proovile ja tõstavad esile vaataja füüsilise saalis viibimise. Öhrni puhul on teemaks ka see, kuidas presenteeritakse naise keha, kuidas selle kehaga manipuleeritakse ja vägivallatsetakse. Kunstniku sõnum on seejuures ikkagi humaanne, lihtsalt väljendatud väga radikaalsete vahenditega.

***

Hebbel-am-Uferi korraldatud festival tõusis esile oma erakordselt tervikliku kontseptsiooniga. Publik sai pea täiusliku ülevaate keha ja kehalisusega seotud teemadest ja vastuoludest – ning seda kõikvõimalikest vaatepunktidest. Nägime Panaibra Gabriel Canda poliitilisest ajaloost mõjutatud keha versus üksikisiku keha ajaloo turbulentsis, Markus Öhrni personaalset ihakeha, kunstlikku silikoonkeha versus tõelist, realistlikku keha, Young Jean Lee’ feministlikku, võimukat normkeha versus Jan Fabre treenitud meediakeha. Lisaks kõikide lavastajate ja etendajate rõhutatud keha piiride ja vastupidavuse katsetamine ning publiku kehalise taluvuspiiri kompamine.