Feministlik coitus interruptus suubub altruismi

VALLE-STEN MAISTE

R.A.A.A.Mi „Aleksei Karenin“, autor Vassili Sigarev, tõlkija Tiit Alte, lavastaja Aleksei Pesegov, kunstnik Svetlana Pesegova, muusikalised kujundajad Aleksei Pesegov ja Ardo Ran Varres, valguskujundaja Priidu Adlas. Mängivad Aivar Tommingas, Elina Purde, Terje Pennie, Raimo Pass, Henry Stig Kongi või Karl-Sebastian Võhma, Roland Laos ja Jekaterina Novosjolova. Esietendus 8. VII Tapa raudteejaamas.

Märt Meos armastab end produtsendiks nimetada, kuid sobiks ideaalselt ka mistahes traditsioonilise teatri kunstiliseks juhiks. Kõigi Meose eelistatud kodumaiste lavastajatega ei ole ma kontakti leidnud ja R.A.A.A.Mi vähesed postdramaatilised katsetused pole eriti õnnestunud. Ent enamiku meie repertuaariteatrite lavastusterida ei ole R.A.A.A.Miga võrreldavalt kõrgkvaliteetne. R.A.A.A.Mi tugevuseks pole pelgalt uued põnevad mängupaigad ja näitlejakoosseisud. Erinevalt repertuaariteatritest puuduvad selle kavas ambitsioonitud ettevõtmised. Täiesti ainulaadselt rikastab R.A.A.A.M meie teatripilti, võimaldades eesti näitlejatel töötada koos eksootilisi kultuure esindavate välislavastajatega. Näib, et projektiteatris on kergem ideaalidest kinni hoida kui riigilavadel.

Vassili Sigarevi „Aleksei Karenin“ paneb küsima, kust jooksevad dramatiseeringu ja iseseisva autorinäidendi piirid. Teksti peetakse iseseisvaks näidendiks, kuna ses domineerib romaaniga võrreldes Anna siseheitluste arvel tema mehe ja poja hääl. „Karenin“ toetub valdavalt siiski Tolstoi suurteose krestomaatilistele kujunditele ja stseenidele. Tõsi, kui Mati Unt lavastas pea täht-tähelt Becketti teksti järgides „Lõppmängu“ (1999), mõjus see täiesti autori pea peale pööramisena. Ent „Karenin“ on sisultki üsna Tolstoi mõtet järgiv. Võiksime seda pidada ka lihtsalt Tolstoi romaani lavaseadeks.

Tapa raudteejaamas nähtu ei ole Sigarevi „Karenini“ esimene lavastus siinmail. 2014. aastal tegi Svetlana Proskurina koos operaator Rein Kotoviga suuresti Eestis filmi „Jää hüvasti, emme“, mida samal aastal PÖFFil näha sai. Mitmed stseenid lavastati Lohusalus, filmimise ajal veel üsna pinnal püsinud laeva „Jossif Stalin“ vrakki ümbritseval rannal ja metsavillas. Kroonilise meres ujujana olen ses paigas aastakümneid periooditi pea igapäevane külaline olnud, mistõttu mõjus ka film armsalt. Proskurina on Tolstoi võtmestseene tänapäevastades lavastanud loo noorte abielukriisist. Anna mehe peasüüks on romaanitruult veidi asine igavus, mis naise erutava võõra juurde tõukab. Elu- ja töörutiini tõttu võõrdunud armastust ei õnnestu juhuslikule kirele andudes ravida, kõik laguneb. Filmi lõpus jõutakse üsna tolstoiliku moraalini: endale elamine on valus ja hukatuslik, tuleb pühenduda teistele, lapsele ja ligimestele, ennast ära anda.

Tolstoi õpetus on liiderdamisjärgse valu korral ja üldisemaltki küllap jätkuvasti asjakohane. Ometi on Proskurina Sigarevi oluliselt vaesestanud. Vene uusrikaste ortodoksias asendamatud luksusdžiibid, millega filmis Pirital jm Eesti rannikul ringi vuratakse, ei oma Tolstoi erutust ja surma toovate rongidega võrreldavat sümbolväärtust. Kui me ka ei arva freudistlikult (nagu Maire Jaanus Tolstoi puhul¹), et rongiliiklus on suguühte tähiseks ja õige suhte/orgasmi võrdpildiks ei sobi midagi tagasihoidlikumat kui tunne, et rong on sust üle sõitnud, jääb susla ometi oluliseks märgiks modernsetest vastuoludest kubisevas maailmas. Lisaks rongidele on Proskurina Sigarevi taiesest eemaldanud ka ühe selle kroonidest – feministliku alatooni. Hoopis see, mitte Karenini ülendamine, on Sigarevi poolne oluline lisandus.

Anna arvelt tema mehele sõna andmine ei kujuta endast Tolstoiga kõrvutades iseenesest kuigi suurt tähendusnihet. Tolstoi ei esinda ju mingit märkimisväärset naisvaatepunkti. Karenin polnud Tolstoi peategelane, kuid paljude, muu hulgas mitmete meesšovinistlikus nõukogude ühiskonnas arendatud tõlgenduste kohaselt pole romaani olulisim kangelane ka Anna, vaid näiteks hoopis Levin, kelle puhul juba nimes avaldub kokkukõla Lenini ja Tolstoi endaga, st märksa „olulisemaga“ kui ühe orientatsioonikriisis naise siseelu. Tolstoi oli esileküündivaimate antifeministide, Schopenhaueri ja esimesi naisõiguslasi ärritanud Rousseau’ andunud lugeja. Varased feministid John Stuart Mill ja George Sand, kes „Anna Karenina“ kirjutamise päevil vene haritlastegi seas populaarsed olid, vihastasid Tolstoid.

Tolstoi kirjutatu on meesšovinistlikest stereotüüpidest läbi imbunud ja mehe vaatepunktist pole seal midagi ümber kirjutada. Tõsi, „Perekonnaõnnest“ „Ülestõusmiseni“ kohtame Tolstoi loomingus naisi, kes paistavad silma oma ajastu eelarvamusi trotsivate küsimuste ja käitumisega. Erakirjas on klassik avaldanud kahetsust, et naised on allutatud rasketele kodutöödele, kui mehed lõbutsevad jahiseltskonnas. Ometi ei saanud Tolstoi kunagi lahti veendumusest, et naise pärisosaks on sünnitada, toita ja kasvatada, allutada end lapsele ja kodule. Sellest lähtudes kujutas Tolstoi ka oma naistegelaste saatust, isegi kui ta tunnistas, et „naised köögis“ on igavad.² Nii kuluks Tolstoile ära hoopis naise arusaamadest lähtuv loputus selles vaimus nagu meie lavadel uuel aastatuhandel Tammsaare naistele sõna on antud.

Tammsaaret naise vaatepunktist esitlejad on meie teatris olnud mehed: Mikk Mikiver ja Urmas Lennuk. Ka Siberi mees Aleksei Pesegov annab Sigarevi feminismi, millel Proskurina on lasknud luhta minna, meile tagasi. Tema lavastuses Tapal on alles nii rongid kui Sigarevi näidendi peamine omapära – sufražett Anna (ehkki nagu mainitud, söakaid naisi esitles kõigele vaatamata Tolstoigi). Pesegovi Eesti lavastuse esimene vaatus on lausa raevukalt feministlik, mis on väga asjakohane, kuna üks Tolstoi suurimaid mõjutajaid oli naistemõnitamise kroonitud kuningas Schopenhauer, kelle vaated Tolstoid iseäranis kujundasid ja enam kui miski muu just „Anna Karenina“ kirjutamise ajal.³

Rääkides Schopenhaueri mõjust Tolstoile tulevad sagedamini jutuks alateadvuse tumedused ja mõistusele ning tahtele allumatud kired, egoism, enesetapufilosoofia jms. Kuid ka Tolstoi arusaamu suhetest ja feminiinsusest on see saksa vanapoiss, kes kõvasti enam puudli kui naistega seonduvate rõõmude asjatundjaks passis, omajagu vorminud. Naiste olemuse kirjeldused moodustavad Schopenhaueri filosoofia koloriitse, ent ka totraima osa. Need suuresõnalised lollused ei väärikski enam tähelepanu kui mõni rõve, tühine, ent lööv anekdoot, kui mitte suur osa mehi XIX sajandi suurkirjanikest meie aja ettevõtjate ja torumeesteni neid ei jagaks. Schopenhauerile on naised lapselikud, vaimselt piiratud, hetkeks õitsvad, kuid kergelt närbuvad ning väljavahetamist nõudvad pragmaatiliselt allaheitlikud olendid. Naised püüavad mehi, kes erinevalt neist piiramatult paarituda saavad ja paarituma peavad, ebaõiglase jõuga valede toel endale allutada.⁴

Pesegov on need kujutelmad oma lavastuse esimeses vaatuses hästi kõverpeeglisse asetanud ja pea peale pööranud. Lausa sedavõrd, et Margus Mikomägi ei saagi enam jalgu maha ja kirjutab: „Lavastust vaadates tekkis korraks isegi see mõte, et Anna tegelikult armastab oma vana meest. Aga eks ma ole lapsest peale idealist olnud“ (Maaleht, 9. VI). Niisugust „idealismi“ Tapal küll ei toidetud. Pigem öeldi, et imege vahel ka kibedalt pöialt, te plikasid piiluvad vanamehed, kes te ei suuda oma nooruse armastatutega läbi elu käia, koos kasvada ja vananeda. Meie nilbe meedia kaalub ja mõõdab päev päevalt prouasid üle. Vanamehed teenivad plikuskatega edvistades ent tublilt paguneid. Nende lõualotist, sissepoole kasvavast või täiesti valest materjalist musklist ning üle munandite valgunud nabast on harvemini juttu.

R.A.A.A.Mi lavastuses loobitakse niisugused aegumisdefektid Raimo Passi (arst, advokaat) mõnusalt tänitavas ja ilkuvas esituses Kareninile kõik nina peale. Meest kujutatakse kergesti rikneva, ühekordseks kasutamiseks mõeldud, vananedes tülika ja ülearuse tarbeasjakesena, samamoodi nagu Schopenhauer naiste üle üldistavalt spekuleerib. Elina Purde, kes lõbulehekülgedele korrektselt ja ootustekohaselt piiksub, et naise ja emana ei mõista ta enda kehastatud naist, surub lavastuses meest mutta sellise külma ja küpse mõnuga, nagu oleks ta terve oma elu pühendanud plikade pärast maha jäetud naiste eest kättetasumisele, Tolstoi nuhtlemisele sealjuures.

Sigarevi näidendis pekstakse Kareninit armutult Anna truudusetute kirjadega umbes samal moel, nagu Tolstoi naisele elu lõpul oma liiderdamistest ja sohilastest päeviku kaudu teada andis. Anna valitseb Karenini üle halastamatu sofistliku retoorikaga, näidates et mõistuses pole midagi spetsiifiliselt mehelikku ega ka üllast. Aivar Tommingas seevastu esitab tüüpiliselt naiselikku, seesmiselt kannatavat ja end lakkamatult alla suruvat karakterit, kellele tema parim enne möödasolu ja mahakantust akumuleeruvalt pähe taotakse. Meie meestekeskses kultuuris on elementaarne, et naine on alati süüdi ja allaheitlik, sestap kummastas selline pöördes rollilahendus osa vaatajaid silmnähtavalt.

Lavastuse teises pooles Tolstoi feministlik viljastamine siiski katkeb ja siirdutakse klassikut kummardavatele kristlike allhoovustega üldinimlikele radadele. Kui esiotsa troonib Tapa raudteejaamas Anna külm ja egoistlik mõistus, siis teises osas kujuneb peategelaseks ja majakaks hingelise ümbersünni teel siiski Karenin. Selline suunamuutus on igati modernsuse ja progressikriitilise Tolstoi pärane nagu ka vastuoluline suhe soolapuhujaliku spiritualismiga, mis lavastuse teises pooles avaldub. Lavastuse edenedes Karenin kasvab, keset enda ja kaasteeliste hingelis-vaimsete keeriste segapundart, mida iseäranis kujukalt ja koloriitselt kehastab suurepärane Terje Pennie.

Võrreldes Proskurina filmiga on Pesegovi lavastus vormilt arhailine, teravdatult ja rõhutatult veider, groteskne ja sümbolistlik. Proskurina isa, ema, laps, sõbrannad ja armukesed on inimesed meie seast. Pesegov on sõbranna (Jekaterina Novosjolova) ja armukese (Roland Laos) rollid vaid vaevumärgatavalt markeerinud, teised osatäitmised vastupidi jällegi ülikontrastseteks võõbanud. Ometi mõjub selline ülekarikeeritud stilistika mitte ainult värvikamalt, vaid ka kõnekamalt ja kaasaegsemalt kui tegevuse tänapäeva toomine Proskurinal. Sigarevi tekstidele omase filmilikkuse ning feminismist õnne ja rahu metafüüsikani kõikuva sisu tõttu on lavastuses tunda hüplikkust, ent valguse, muusika ja suurepäraste rollide toel saab see Tapal hästi ohjatud. Pidev fluktuatsioon ehk ongi rahutut elu raamima sobiv üldatmosfäär.

Nikolai Strahovi mõjul suhtus Tolstoi Darwinisse pigem kriitiliselt. Levinud arvamuse kohaselt kannustab Darwini arvates kõike siin maailmas evolutsiooniline võitlus. Ent „Inimese põlvnemises“ juhib Darwin tähelepanu armastuse ja koostöö olulisusele mitmete liikide käitumises, pannes sellega aluse altruismi rolli rõhutamisele evolutsioonifenomeni mõistmisel.⁵ „Anna Karenina“ inglise keelde tõlkija Rosemary Edmonds on märkinud, et Tolstoi otseselt ei moraliseeri, vaid laseb oma teemadel avalduda vene elu panoraami taustal. R.A.A.A.Mi lavastuseski kasvavad feministlikud või ligimesearmastusele kutsuvad mõttekohad dramaatilisest loost orgaaniliselt välja. Ka esimese vaatuse sõjakas feminism omandab finaali toel Simon de Beauvoir’le omase, ümbritsevaid arvesse võtva tooni. Tapa raudteejaamast lahkume veendumusega, et altruism võidab ja isekatena oleme siin ilmas pidetud ning mõrased.

1 Maire Jaanus, Tolstoi ja Lacan – Vikerkaar, nr 9, 2009, lk 71.

2 Edwina Cruise, Women, sexuality, and the family in Tolstoy. The Cambridge Companion to Tolstoy. Toim. Donna Tussing Orwin. Cambridge University Press, 2002, lk 191–205.

3 C. J. G. Turner, A Karenina Companion. Wilfrid Laurier University Press, 1993, lk 99–102.

4 Vt nt Artur Schopenhauer, Naistest. Zeus, 2001 ja Parerga ja paralipomena – Vikerkaar, nr 6, 1993, lk 5–8.

5 Thomas Dixon, Forget cut-throat competition: to survive, try a little selflessness – Guardian, 25. VI 2016.