Hüpata pimesi taevast alla ehk Viis asja, mis ma olen õppinud Sebastian Nüblingilt

Simon Stephens

  Theatertreffen’i näidendituru põhiettekanne 8. V 2011 Berliner Festspiele majas. Ma pean üles tunnistama midagi piinlikku. Selle ettekande pealkiri on „Hüpata pimesi taevast alla”. Olen kindel, et kuulajate seas on inimesi, kes juurdlevad, miks ma otsustasin selle ettekande just niimoodi nimetada. Mil moel saab see olla enesetappude või hulljulguse uurimus? Kõne asjade pimesi tegemise ja hullumeelsuse kohta? Pean üles tunnistama, et ei tea ka ise päris täpselt, miks panin just selle pealkirja. Oskan vaid öelda, et mul paluti pidada ettekanne pealkirjaga „Lõputu mitmekesisus Euroopa uues kirjanduses”. See mõte täitis mind mingi kummalise seguga igavusest ja õudusest. Ja nii leiutasin kiiresti uue pealkirja, ilma et oleksin täpselt teadnud, mida  see tähendab. Nii et see ei tähendagi midagi. Nii et ärge oodakegi, et selgitaksin teile, miks selle loengu pealkiri on „Hüpata pimesi taevast alla”. Ma ei selgita. Ma ei tea ka ise. Eile leidsin loengule alapealkirja ja see on temaatiliselt olulisemgi, moodustab kogu jutu südame. Alapealkiri on „Viis asja, mis ma olen õppinud Sebastian Nüblingilt”. Need, kes teie seast ei tea: Sebastian on saksa teatrilavastaja, kes elab Šveitsis Baselis. Tema lavastas esimesena  ühe minu näidenditest saksa keeles (2003), on pärast seda lavastanud veel kolm minu näidendit ning tema käe all esietendub sel sügisel Tallinnas ja Münchenis ka viies. Ta on õpetanud mulle seitsmeaastase koostöö jooksul palju asju. Viiest räägin ma teile lähemalt, mõne hetke pärast.

     

Yvonne Büdenhölzer ja Iris Laufenberg1 palusid mul rääkida oma kogemustest seoses  minu tekstide lavastamisega väljaspool Suurbritanniat, rõhutades eriti minu kogemust lavastustega, mida mängitakse keeles, millest ma aru ei saa. Mis muidugi võib olla peaaegu ükskõik mis keel, sest välja arvatud väga visandlik arusaamine prantsuse keelest ja kummaline kiindumus sõnasse „genau” (täpselt – tlk) pean ma häbiga tunnistama, et räägin vaid inglise keelt, seda rahvusvahelist keelt, mida kasutavad võim, manipulatsioonid, raha ja pahed. Ja  lennuliiklusdispetšerid. Ka börsimaaklerid ning inimkaubitsejad räägivad pigem inglise keeles. Ja mina niisamuti. Ma palun teie kõigi käest sellepärast vabandust, kuid nautige, kui lihtsaks on see teinud minu elu ning, ausalt öeldes, süüdistage selles kõiges ameeriklasi. Kohtusin Iris Laufenbergiga möödunud kuul Londonis Royal Courtis. Ta soovis rääkida minuga sellest, mille nimel ta edaspidi tööle hakkab: nimelt üritab ta toetada ja julgustada  näidendite lavastamist väljaspool nende sünniriike. Ta on märganud, et viimastel aastatel kipuvad Saksa teatrid lavastama vaid saksa kirjanike uusi näidendeid. Või siis on autoriteks käputäis briti näitekirjanikke, kes tegutsevad ühe traditsiooni kiiluvees, mida võiks laias laastus kirjeldada kui üllatavalt suures koguses vere ja sperma sees ujumist. Ent on haruldane, väitis ta, et mõni Saksa teater võtab lavastada näiteks poola näitekirjanduse, või norra, hispaania ja tšehhi tekstid.       

Ta tahtis minuga kohtuda Royal Courtis, sest ta uskus, et sel teatril on olnud ambitsiooni luua traditsioon lavastada ka teistest riikidest pärit näidendeid. Viimase kümne aasta jooksul on lavastatud Rootsist, Norrast, Hispaaniast, Quebecist, Venemaalt, Brasiiliast, Indiast ja Mehhikost pärit kirjanike tekste. Ma arvan, et ta oli veidi pettunud, kui ütlesin talle, et ta liialdab, kui hindab Courti rahvusvahelisust kõrgelt. Need näidendid on peaaegu alati lavastatud viis nädalat kestva nn rahvusvahelise hooaja jooksul, mis toimub iga kahe aasta tagant teatri stuudios. Sageli valitakse välja sellised näidendid, mis on kõige rohkem valmis sobituma nn briti räpase realismi mudelisse. Selle asemel et avada teatri uksed tervele reale erisuguse esteetika ja taotlusega tekstidele, mis on sündinud viiel kontinendil, on Royal Court  kulutanud viimased kümme aastat omalaadse teatrikolonialismi peale, õrritades kõikjal näitekirjanikke võimalusega teha rahvusvahelist karjääri, kui nad vaid kirjutavad samasuguseid näidendeid nagu briti autorid. Ja teatri pealaval on viimase kümne aasta jooksul lavastatud üks Lars Noréni näidend, üks Jon Fosse näidend ja üks Roland Schimmelpfennigi näidend – need on ainsad uued näidendid, mida ei ole kirjutanud Suurbritanniast, Iirimaalt või USAst pärit  autor. Kõik need kolm lavastust tekitasid kriitikuis hämmeldust ja lõhestasid sellegi väga vähese publiku, kes neid vaatama tuli.     

Ja Court kuulub sealjuures kõige rahvusvahelisemate Briti teatrite sekka. Oleme saarerahvas,  kes vaatab teatrite repertuaari kokku pannes suuresti iseenda sisemaa poole: kui mitte alati geograafiliselt, siis kindlasti kultuuriliselt ja keeleliselt.     

Ma tean liiga vähe uutele tekstidele keskendunud teatrite repertuaarist väljaspool Saksamaad või Suurbritanniat, et neist rääkida, kuid Iris ütles, et olukord on kogu kontinendil sama,  ning kuna ta tundus šarmantne, tark ja haritud inimene, olen otsustanud teda uskuda. Arvan, et kõige huvitavam küsimus, mille globaliseeruvas maailmas saab esitada, kui hakata oma nina Euroopa teatrite veidralt isoleeritud repertuaari toppima, on: „Miks on oma nina kuhugi toppimine oluline?”. Kas Brüsselis või Kiievis või Manchesteris või Bergenis peaks publik tõesti muretsema, et nende teatrid pakuvad neile vaid repertuaari, mis piirdub  geograafilise idenditeedi kinnitamisega? Üks teatrikriitik on Jon Fosse „Öölaule” arvustades öelnud, tsiteerin: „Meil on väga palju halbu näidendeid, mille autoriteks on briti kirjanikud, nii et miks me peaksime neid veel juurde importima?”. Ma ei ole see, kes paneks kokku teatrite repertuaari. Ma ei ole teatriõpetlane. Ma pole teatrikriitik. Ma olen palju isekam tegelane kui nemad. Ma olen näitekirjanik. Minu huvi repertuaariplaani kokkupanemise juures ükskõik  kus Euroopas on ajendatud kahest väga kitsast küsimusest: kas nad võtavad repertuaari MINU näidendeid? Või: kas nad lavastavad näidendeid, mis võivad mind inspireerida ja ärritada või millest võiksin midagi õppida? 

Meie, näitekirjanikud, ei tea neist asjust piisavalt ja ega, ausalt öeldes, see meid, kes me elame oma väikeses näitekirjaniku maailmas, eriti huvitagi. Aga me teame, mida tähendab, kui sinu näidend lavastatakse. Me teame, mida tähendab, kui sinu näidendiga proove tehakse.  Me teame, mida tähendab, kui sinu näidend repertuaari võetakse ja kuidas on seda publiku seas istudes vaadata. 

Ma arvan, et SEE kogemus istub kirjanike vereringes. Olen rääkinud sellest, kuidas ma kipun tõrjuma saksakeelset nimetust „autor” ja miks ma eelistan ingliskeelset „playwright’i”, sest sõna „playwright” viitab sellele, et sa oled  teatritöötaja. Autorid võivad töötada oma tubades, oma kontorites, oma katusekambrites või oma pubides. Playwright’id, teatritöötajad, peavad töötama teatrites. Arvan, see teeb meie näidendid paremaks. Töötamine ükskõik millises teatris annab näitekirjanikule energiat. Viimase kümne aasta jooksul olen õppinud, et eri teatrikultuuri kandvates teatrites töötamise kogemus on ergutav ja teeb rahutuks, ning ma olen alati leidnud, et see on põhimõtteliselt väga loominguline. Seetõttu on mu näidendid paremad saanud.

Mulle on siin ka midagi temaatiliselt olulist. Kõik minu kirjutatud näidendid on mingil moel reisimisest. Kirjanikuna olen palju juurelnud „kodu” mõiste üle. Mida tähendab kodus olemine. Mida tähendab kodus elamine või kodust lahkumine või kodu hävitamine või kodu taasloomine või äraminemine ja tagasitulemine koju. See klapib ka minu kogemusega: näha oma näidendite lavastusi Saksamaal ning siis naasta Inglismaale. Kui oleme reisinud  välismaale, siis näeme oma kodu selgusega, mida meil varem pole olnud. See on juhtunud minu loominguga ja tegelastega, kelle ma olen loonud.       

  Mul on olnud lavastajatega palju inspireerivaid kogemusi, aga üks kõige erutavamaid ja stimuleerivamaid kogemusi on olnud koostöö Sebastianiga. Ta on sõber. Aga ta on ka keegi, kes pakub pidevalt inspiratsiooni. Briti teatrilavastaja Ramin Gray ütles hiljuti, et viimase aja Euroopa teatri ajaloos on minu ja Sebastiani koostöö midagi erakordset. Mitte kunagi varem ei ole ükski briti näitekirjanik töötanud nii tihedalt koos või kirjutanud nii sageli saksa  autoriteatri lavastajale. Tahangi sellest koostööst tõukuvalt rääkida, kuidas töötamine Saksamaal on mõjutanud minu kirjutamist. Tahan teile rääkida viiest asjast, mis ma olen õppinud Sebastian Nüblingilt.     

    1. Teater on füüsiline meedium. See, mis käesolevale publikule võib tunduda üllatavalt iseenesestmõistetav, nii iseenesestmõistetav, et tundub võib-olla isegi naeruväärne sellest rääkida, on – ma arvan – väga kõnekas märk briti teatri piiratud ja piiravatest normidest. Seal peetaks sellist väidet vaieldavaks. 2003. aastal  läksin vaatama oma teise professionaalse näidendi „Herons” („Haigrud”) lavastust, mille oli teinud Sebastian Stuttgardi Schauspielhausis (koostöös Junge Schauspielhausiga Baselis). Enne, kui ma sinna läksin, hoiatasid minu agent, vähemalt kaks kirjanikku ja üks kirjandustoimetaja mind, et ma hakkan seda lavastust vihkama. Nad mähivad kõik näitlejad kile sisse ja kiigutavad neid laest rippuvate lihakonksude otsas, nad on kogu sinu teksti välja visanud ja  lisanud tekste Michel Houellebecqilt, ütlesid nad mulle. Nad eksisid. 

      Sebastiani lavastus oli suurepärane. Londonis öeldi, et mu näidend on nagu vildi sees ja tundlik, naturalistlik ning detailirohke ja pigem aeglane. See oli alus, millele olin ehitanud oma ootused ka nüüd. See, mis ma nägin, oli täiesti teistsugune. Tema lavastus oli metsik ja kiire, seksikas ja vihane. Ta oli asetanud kaks kõrvaltegelast näidendi südamesse. Nad sülitasid, vandusid, mängisid Ameerika jalgpalli teise  tegelase persega, jooksid nagu hullumeelsed ringi ja karjusid energiaga, mis oli väga fokuseeritud ja samas vihane. Ma olin armunud. Ma ei olnud kunagi arvanud, et mu näidendites võiks olla latentne elu, mida ma ei ole sinna ise sisse kirjutanud. 

      Kui inglise teatris lavastatakse mõni näidend,  siis on kogu prooviprotsessi südames näitekirjanikule fokuseeritud teatrikultuur, ja see tähendab, et ollakse väga truud kirjaniku algupärasele kontseptsioonile. Sebastian oli lugenud mu näidendit vahedalt ja targalt ning pakkunud kogu asjast välja täiesti teistsuguse kujutluse. 

      Briti lavastaja pühendumine kirjaniku kujutlusele on ühtaegu nii tema suurim tugevus kui ka tema suurim nõrkus. Liigagi sageli on briti teatris lavakujundus detailirikas ja realistlik  ning näitlejad tõepärased ja liikumatud. Seegi võib olla liigutav ja jõuline, aga Sebastiani lavastus tegi mulle selgeks, et kõike võib mõista ka teistmoodi. Ma pöördusin tagasi koju Suurbritannias ning minus tekitas rahutust mimeetiline naturalism, mis määrab meie lavasid. See oli rahutus, mida ma ei oleks kogenud, kui poleks olnud seda õhtut Stuttgardis. 2. Teater on kollektiivne kunst. See, mil määral on briti teatris kogu loomingulise protsessi 

südames näitekirjanik, on meelitav, kasulik, loov ja tappev. Keegi ei ole teatrimaailmas sellises eelisseisundis kui briti näitekirjanikud ja ma arvan, et see on üks põhjusi, miks meid on nii palju ja miks me oleme sageli edukad. Me kirjutame alla lepingutele, mis annavad meile lavastaja otsuste üle vetoõiguse. Me kohtume publikuga ja töötame koos lavastuskunstnikega. Meile makstakse, et me käiksime proovides, ja vahel makstakse ka selle eest, et  me seda ei teeks. See treenib ja varustab meid rohkem kui ükskõik milline ülikooli kirjutamiskursus. See annab meile volitused.       

Kui ma töötasin 2006. aastal Sebastianiga „Pornography” („Pornograafia”)2 kallal Hamburgis ja Hannoveris, sain ma ühtlasi aimu ülalkirjeldatu piiratusest. Selles lavastuses oli elemente, milles realiseerusid ideed, mille olemasolust oma näidendis ei olnud mul aimugi.  Ma ei oleks suutnud ette kujutada Muriel Gerstneri erakordset lavakujundust. Ma ei oleks suutnud ette näha, et venna ja õe intsestsuhe, mis on selle näidendi südames, toimib kahe venna vahelise suhtena paremini. Ma ei oleks suutnud ette näha, et rollid sulanduvad, neid mängib kaks või kolm inimest, ja ometi ei kao tegelaste emotsionaalne mõjuvus. Näitlejad tegid seda koos lavastajaga ja see oli väga põnev. Ja see mõjuvus, see kujutluspilt ei olnud  mu näidendile peale surutud, vaid kaevatud välja otse selle südamest. Sebastian ning tema näitlejad ja loomingulised kaastöötajad lugesid mu näidendit halastamatu selgusega ning siis – ma ei ole kunagi midagi säärast Suurbritannias kogenud – taaslõid selle uuesti. Läksin koju, olles aru saanud, et teater ei tähenda pelgalt näitekirjaniku fantaasia lavastamist, vaid see on koostöö, konflikti, sekkumise ja uurimise kollektiivne kunst. See pani mind ümber mõtlema,  kuidas ma üleüldse kirjutan.   

    3. Teater on kunst. Jutuajamistest, mis mul on olnud Sebastiani ja teistega, tean, et saksakeelses  maailmas peetakse kutset siinsele festivalile millekski, mis on märk kuulumisest kümne kõige suurepärasema lavastuse sekka. See on eesmärk, mille poole paljud püüdlevad.3 Suurbritannias on teistmoodi. Suurbritannias on eesmärgiks võimalus läbi lüüa kommertsteatris. Me võime seda eitada. Me võime näha vaeva enese ees ausaks jäämisega. Aga kui kellelegi meist pakutaks võimalust lavastada näidend West Endi kommertsmaailmas või võimalust  viia oma asi isegi kõrgemale, Broadway või Manhattani kommertsseniidile, siis, nojah, tean ma Suurbritannias väga väheseid teatritegijaid, keda ei ajaks, vähemalt salajas, see mõte kihelema. Meie ja teie eesmärkide erinevuste taga on terve erilaadsete eelarvamuste maailm. Kui sain aru, et on olemas teatrikultuur, mis hindab niivõrd kõrgelt väljakutseid, raskusi, väljendusrikkust ja kõrgustesse püüdlemist, eelistades seda publiku hulgale, või et on olemas publik, 

kes oskab sääraseid nähtusi hinnata, siis oli see mulle 2007. aastal, kui ma siia esimest korda jõudsin, lihtsalt hämmastav. Hindasin ümber kõik oma teatrikultuuri alused.         

4. Keel on müra. Suurbritannia teatrikriitikud on hullumiseni sisse võetud sõnast. Nende näidendianalüüs piirdub peaaegu täielikult selle üle arutlemisega, mida tegelased üksteisele ütlevad. Nad ignoreerivad füüsilisi pilte, nad ignoreerivad struktuuri, nad ignoreerivad keele või füüsilisuse žanrit ja stiili. Nad kirjutavad  arvustusi, mis võiksid vabalt olla ka kirjutatud teksti arvustused. Sebastianiga koostöö on näidanud mulle vastupidist. Kõik tema tehtud minu näidendite lavastused on olnud mitmekeelsed. Šveitsi saksa keelest („Herons”) kuni anglosaksini („Pornography”), kulmineerudes „Ubu” lalinaga ja uue näidendi „Three Kingdoms” kolmekeelsusega (inglise, saksa ja eesti – tlk), paljastades mulle midagi võluvat. Inimesed kogevad keelt palju keerulisemalt  kui lihtsalt täht-tähelt. Sebastian lavastab keelt sel moel, et keeles ilmneb selle teadvustamatu ja kaootiline pool, mängulisus ja instinktiivsus.     

Tema lavastustes on keel füüsiline viisil, mida see Inglismaal lihtsalt ei ole. Ta ei ignoreeri  sõnade tähendust, aga ta sulatab kokku tähelepanu tähenduse vastu tähelepanuga žesti vastu, ja väga vähesed inglise lavastajad julgevad samamoodi teha. Nad on otsast otsani muret täis, mida kirjanik üritab öelda – küsimus, mida Sebastian ei ole mulle kunagi esitanud. Mulle kui näitekirjanikule on see äärmiselt provokatiivne. See sunnib mind küsima: miks ma kirjutan neid sõnu, mida tegelased ütlevad? Need peavad olema midagi enamat kui  lihtsalt sõnasõnaline žest. See on olnud vabastav, põnev ning pannud mu ümber hindama omaenda tööd.     

  5. Inglased on viisakad ja ülbed. Sebastian tuli selle aasta alguses mulle Londonisse külla, et kuulata „Three Kingdoms’i” ettelugemist. Ta oli rabatud, kui viisakad tema vastu oldi. Inimesed kohvikutes või inimesed, kellelt ta ostis nätsu, või inimesed, kes müüsid talle ühistranspordi  pileteid. „Teie, inglased, olete väga viisakad,” ütles ta. „Viisakad ja ülbed.” Ta mõtles võibolla spetsiifilist Londoni ülbust. Ja tõsiasja, et oleme postkolonialistliku jõu sade, millel on juhuslikult sama keel kui USA-l. See on ülbus, mis järgmistel aastakümnetel kindlasti hajub, kui kultuurilise ja majandusliku jõu keskused liiguvad Washingtonist, New Yorgist ja Londonist Pekingisse või Delhisse. Aga praegu on see üks osa meist. Ja see ei ilmne mitte kusagil  mujal nii selgelt kui meie teatris.   

    On üks eelarvamus, millega põrkan alati kokku, kui räägin teistele inglise teatritegijatele oma tööst Saksamaal. See on sama eelarvamus, mis neil on alati olnud. Nad räägivad saksa teatrist samamoodi, nagu räägiti seitsmekümnendatel toidust ja kaheksakümnendatel jalgpallist. See ei olnud korralik toit. See ei olnud korralik jalgpall. See ei ole korralik teater. See eelarvamus sitsib alati kusagil nurgas, kui juhtub midagi harukordset ning briti  teater teeb piiriülest koostööd. Me muudame meile tulevad mõjutused alati inglispäraseks. Me sunnime näitlejad naturalistlikult mängima ja lavakujundus tõukub samasugusest naturalismist. Me valime välja näidendid, mis kõige enam vastavad meie ettekujutusele sellest, milline üks näidend peab olema. See ajab mind vihale, sest oma näidendite lavastuste nägemine mujal riikides on olnud lihtsalt sedavõrd suur ja pidev väljakutse. Reisimine  – eriti, aga mitte ainult Sebastianiga koostööd tehes – on pannud mind nägema kõiki neid eelarvamusi, mis Suurbritannias teatrit tehes meis istuvad: aupaklikkus autori vastu, nälg edu järele, vajadus leida tähendus keele kaudu ja usaldamatus kõige mittenaturalistliku vastu, mis kõik on kultuuriliselt, kui isegi mitte sünnipäraselt eriomaselt meie, ja mis kõige halvemal juhul on ka väga piiratud ja kitsarinnaline arusaamine teatrist. Kitsarinnalise rahva 

viisakad ja ülbed eelarvamused. Ma ei oleks seda kõike teadnud, kui ma ei oleks reisinud. Kõige lähemale jõudsin ma sellele arusaamisele siis, kui lugesin näidendeid, mis olid kirjutatud väljaspool minu teatrikultuuri või veelgi enam – siis, kui ma nägin neid lavastatuna. Minu eelarvamustesse sekkuti, minu tehnikad paljastati. See lubas mul nende üle kontrolli saada. See andis mulle jõudu. See rõõmustas mind. Ja see hirmutas mind. Vahel,  kui vaatad välismaal mõne näidendi lavastust, ei tea, mida oodata. Vahel, kui kavandad mingit teatrialast ettevõtmist või vestlust, ei tea, mida oodata. Sul oleksid nagu silmad suletud. Need oleksid justkui kinni seotud. Vahel astud prooviruumi või teatrisse, auditooriumisse või loengusaali – ja see on kohutav ja sa langed. Ning kui sa ei ole seda võimalust tundnud, siis su hirm kasvab. Ja vahel, võib-olla juhuslikult, sa lendad veidike. Ja kui sa seda teed, siis, ma  usun, võib see olla erakordne.     

  1 Iris Laufenberg oli kuni selle aastani festivali Theatertreffen juhataja, Yvonne Büdenhölzer on Stückemarkti (näidendituru) juhataja ja Wiesbadeni festivali New Plays from Europe kunstinõukogu liige.       

2 „Pornography” teemaks olid Londoni pommirünnakud 2005. aastal.       

3 Theatertreffenile valitakse igal aastal kümme möödunud aastal saksakeelses teatriruumis esietendunud lavastust. Kutset festivalile peetakse seal üheks kõige  olulisemaks tunnustuseks.       

Tõlkinud Eero Epner

Praegusaja üks nimekamaid briti näitekirjanikke Simon Stephens on sündinud 1971. aastal Manchesteris, õppinud ajalugu, töötanud muusiku ja õpetajana. Seejärel alustas ta kirjutamist ja töötas viis aastat Londonis Royal Courtis.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming