Kas teatrile on vaja riiki? Aga riigile teatrit?

Eesti teater on jõudnud oma kuldaega ja riigil on selles õitsengus oma osa. Institutsionaalse ja loomingulise vabaduse tingimustes on kasvanud plahvatuslikult nii teatrite, truppide kui ka teatriprojektide hulk.

ANNELI SARO

Eesti Vabariigi 100. sünnipäeval võib provokatiivselt küsida: kas teatrile on vaja riiki või kas riigile on vaja teatrit? Saja aasta kestel on riigi ja teatri suhted olnud küllaltki erilaadsed.

Eesti teater sündis igal juhul ilma riigi abita, rahvaalgatuse korras. Pean silmas Koidula teatrit, mis võrsus ja puhkes õitsele Vanemuise seltsi kaitsvas rüpes aastal 1870. Vene tsaaririik nägi sellistes rahvateatrites pigem ohtu oma eksistentsile ning tsenseeris nende tegevust mitmel moel. Ka teised harrastusteatrid tegutsesid eesti seltside tiiva all, nii ruumilises kui ka majanduslikus mõttes. Vanemuise ja Estonia seltsi näitlejad otsustasid minna professionaalsele teatritegevusele üle aastast 1906. Selline on siis eesti teatri eellugu enne vabariiki.

Seltside sõnaõigus väheneb. Iseseisvas Eesti Vabariigis (1918–1940) asutati mitmeid teisigi teatreid, peamiselt näitlejate-lavastajate eestvedamisel, kuid ükski neist ei saanud hakkama ilma moraalset ja majanduslikku toetust pakkuva seltsita. Riik toetas 1920. aastate alguses sümboolsete summadega vaid Estoniat ja Vanemuist, kuid majanduslike tingimuste paranedes summad suurenesid ning dotatsiooni saavate teatrite nimekiri pikenes. Riigidotatsioon (sh kultuurkapitali kaudu eraldatu) moodustas kutseliste teatrite eelarvest keskmiselt umbes 45%. Teatud määral rahastasid teatreid ka linnavalitsused, märkimisväärselt siiski vaid Tallinn ja Tartu.

Olulist rolli nii teatrite kui ka teatriinimeste toetamisel on mänginud Eesti Kultuurkapital (tegutses aastail 1925–1941 ja 1994. aastast kuni tänapäevani). Kultuurkapitali finantsvahendid on mõlemal perioodil tulnud alkoholi- ja tubakaaktsiisist ning lõbustusasutuste, hiljem hasartmängumaksust. Raha jaotasid peamiselt erialainimesed ise, kuid riigi esindajate osalus otsustusprotsessides on mõlemal iseseisvusperioodil aegamisi kasvanud. Aastatel 1925−1941 eraldati üle poole teatrikunstile määratud rahast teatritele, eriti oluline oli see toetus maakonnateatritele.

Riigi mõjuvõimu järkjärgulisele suurenemisele ning seltside sõnaõiguse vähenemisele nii materiaalsetes kui ka kunstilistes küsimustes viitab korduvalt ka Lea Tormis raamatus „Eesti teater 1920–1940“. Ametnikud näisid tundvat vastutust eelkõige teatrite majandusprobleemide eest ja kasutasid peamise kultuuripoliitilise instrumendina raha. Isegi 1930. aastate teisel poolel, nn vaikival ajastul, otseselt teatriellu ei sekkutud, aga kehtis näiteks sajast algupärandist koosnev eelisnimestik, mille lavastamise puhul tuli autorihonorar riiklikest summadest.

Kui sündis Eesti Vabariik, oli siinne kutseline teater juba tosinkond aastat vana. Üks teatri professionaliseerumise eestvedajaid Karl Menning oli selleks ajaks Vanemuise teatrijuhi kohast juba loobunud ning asunud tärganud riiki teenima diplomaadina. Fotol Karl Menningu pronksskulptuur Tartus Vanemuise suure maja terrassil, skulptor Mare Mikoff (2006).

Piia Ruber

Riigi majanduslik olukord mõjutas seega otseselt teatrite eelarvet, aga ka nende arvu, repertuaaripilti ning publiku hulka. Aastad 1919–1924 olid kunstiliselt pulbitsevad: eesti teatrisse jõudsid sajandivahetusel Euroopas mõjukad kunstivoolud, nagu impressionism ja sümbolism ning maailmasõja meeleoludest kantud ekspressionism. Kaua teatrid siiski uuenduslainel olla ei saanud, sest stiilimängudest huvitatud publikut oli vähe ning teatrid sõltusid suuresti piletitulust.

Just publikusõltuvus sundis nii teatrit kui ka teisi kunstiliike 1920. aastate teisel poolel pöörduma realistlikuma ja rahvalikuma temaatika ja väljenduslaadi poole. Näiteks vabariigi algusaegadel vastandasid Draamateater ja Draamastuudio teater (a-st 1937 Eesti Draamateater) end populistlikumat repertuaaripoliitikat (igaühele midagi) ja teatraalsemat mängulaadi viljelenud Estoniale ja Vanemuisele. Ent see vastandus kadus kümnendi lõpul, sest algupärandite populaarsuse tõusuga kaasnes kõigis teatrites dramaturgia taseme langus ning rahvalikum näitlemine.

Majandusliku heaolu kasvuga võib seostada ka teatrikunsti professionaliseerumist. Selle üks näide on alusepanek varasemast süsteemsemale eestikeelsele näitlejakoolitusele: aastail 1920–1933 tegutses Tallinnas Eesti esimene teatrikool nimega Draamastuudio ja 1934–1937 Tartus Draamateatri Seltsi Teatrikunsti Stuudio. Teine näide on mitme maakonnateatri muutumine kutseliseks (Endla 1911–1915, 1920; Ugala 1926; Narva teater 1931) või poolkutseliseks (Kuressaare teater 1935, Võru Kannel ja Valga Säde 1936).

Teatrid riigistatakse. Nii institutsionaalse, ideoloogilise kui ka esteetilise pöörde teatriellu tõi Nõukogude okupatsioon. Kõige suurem muutus seisnes selles, et riigistati kõik kümme Eestis tegutsenud teatrit. Seltsidele kuulunud teatrimajad ja vallasvara natsionaliseeriti, nõukogude retoorikas „anti rahva käsutusse“. NSV Liidus tähendas riigistamine ka seda, et riik võttis teatrid enda majandusliku ja ideoloogilise hoole ning kontrolli alla, pakutava turvatundega kaasnesid kindlad kohustused: etenduste, külastajate ja piletitulu miinimumnormid ehk plaanid, ühiskondlikud kohustused, esteetilised piirangud jms.

Nõukogudeaegset teatrielu iseloomustab eelkõige äärmine reglementeeritus ja süsteemsus. Teatrite töö ideoloogilist korrektsust ja kunstilist küpsust kontrollis ametlikult kultuuriministeeriumi juures tegutsenud teatrite valitsus. Kuid igale esmaettekandele tulevale tekstile pidi taotlema ka esitusloa ning selle üle otsustas kirjanduse ja kirjastusasjade peavalitsus (Glavlit). Kolmandaks nn tsenseerivaks organiks olid teatrite juures tegutsenud kunstinõukogud. Viimase sõna ütlesid siiski kommunistliku partei funktsionäärid, kes külastasid kõiki kontroll-, mõnikord ka reaetendusi, kuid kelle tegelik roll hoiti saladuses.

Üleliiduliste majandusraskuste tõttu vähendati 1940. aastate lõpus teatrite riiklikke dotatsioone ning kitsikusse sattunud teatrite probleeme lahendati nende liitmise või sulgemisega, nagu 1920.–1930. aastailgi. Nõukogude Liidus kehtinud teatrite range klassifikatsioon muusika- ning draamateatreiks koos vastavate dotatsiooni ja trupi suuruse normidega rakendus ka Eestis. Selle reegli tulemusena viidi Estonia draama­trupp Draamateatri koosseisu ning Estoniast sai Eesti esimene ooperi- ja balletiteater. Erandliku staatuse säilitas vaid Vanemuine, mis jäi kolmežanriteatriks. Ent üleliidulise integratsioonipoliitika tulemusena alustas just majanduslikult raskel 1948. aastal Tallinnas tegevust Vene Draamateater. Hiljem õnnestus Nõukogude Eestis asutada veel kolm teatrit: Nukuteater (1952), Noorsooteater (1965) ja Vanalinnastuudio (1980). Kõikide nende „altpoolt tulnud initsiatiivil“ loodud teatrite põhiargument oli vastava teatritüübi edukas tegevus teistes NSV Liidu linnades ehk unifitseerimispoliitika.

Nõukogude ajal ehitati ka mõned moodsa lavatehnikaga suured teatrihooned: Vanemuise suur maja (1967), Endla (1967), Ugala (1981). Ent uuemad teatrid pidid ikkagi tegutsema nn leitud ruumides. Oma maja ja korraliku teatrisaali probleem oli eriti terav Noorsooteatri ja Vanalinnastuudio puhul, kuid nende ruumiprobleeme ei õnnestunudki riiklikult lahendada.

Ka uue teatrikooli, Tallinna riikliku konservatooriumi lavakunstikateedri (praegune Eesti muusika- ja teatriakadeemia lavakunstikool) avamisel 1957. aastal mängis olulist rolli Moskvas näitlemist ja lavastamist õppinud Voldemar Panso isik. Teatrite vajadusi üks teatrikool siiski ei katnud, nii et mitmed teatrid hakkasid ise endale näitlejaid koolitama. Lisaks sellele on paljud näitlejad ja lavastajad saanud oma erialateadmised Tallinna pedagoogilisest instituudist, kus 1967. aastast alates õpetati näitejuhtimist. Koolkondlikest erinevustest näitlejakoolituses rääkida ei ole siiski põhjust, sest üldjoontes tugineti kõikjal ikkagi stanislavskilikule süsteemile.

Nagu teisteski Balti riikides, ei olnud ka Eestis lavakunstikateedris lavastaja õppekava – seda ilmselt eelkõige ideoloogilistel põhjustel –, kuid mõnel aastal korraldati eraldi vastuvõtt lavastajaüliõpilastele.

Teatreid rahastati Nõukogude Liidus tsentraalselt, sest kõik teatrid kuulusid riigile. Kauaaegne teatridirektor Jaak Viller on leidnud, et valitsusorganite kohati isegi paranoilisest ideoloogilisest valvsusest hoolimata oli nende esmane huvi ikkagi teatri ja riigi majandussuhete reguleerimine („Teatriorganisatsiooni areng Eestis XX sajandi II poolel“). Majandusstatistika näitab, et keskmiselt vaid 40–60% teatrite kogu sissetulekust moodustas riigidotatsioon. Kunstiline kvaliteet või ideoloogiline sirgjoonelisus dotatsioonide suurust ei mõjutanud.

Peamiseks loomemeetodiks NSV Liidus pidi ametlikult olema sotsialistlik realism. Seejuures on teatriuurijad sellesama realistliku kaanoni sees täheldanud modernrealismi jooni, rääkimata teatriuuenduse ja -uuendajate (Evald Hermaküla, Jaan Toominga, Mati Undi jt) modernistlikest või isegi postmodernistlikest katsetustest.

Riigi tsenseerivast ja represseerivast tegevusest hoolimata õnnestus Eesti teatritel kasvatada teatrikülastuste hulk 1987. aastaks 1,7 miljonini. Teatrikülastuste kasvu mõjutasid mitmed tegurid, millest olulisematena saab nimetada teatri kui sotsiaalse ja poliitilise foorumi rolli, eestlaste teatriarmastust, teatrikunsti kõrget taset ning lõpuks ka majanduslikku heaolu.

Teatripildi mitmekesistumine. Nõukogude Liidus 1980. aastate teisel poolel alanud ideoloogiliste (avalikustamine) ja majanduslike reformidega kaasnesid kohe ka muudatused Eesti teatrielus. Esimesena andsid vabamatest aegadest märku uued teatritrupid, loodi nii munitsipaal- kui ka erateatreid: Tartu Lasteteater (1989–2000), VAT-teater (1987), Von Krahli teater (1992), Fine 5 (1992), Theatrum (1994) jt. Suurem osa neist üleminekuajal sündinud truppidest-teatritest vastandus ühel või teisel viisil peavoolule ehk tõi teatripilti mitmekesisust. Etendusasutuste ja teatriprojektide hulk on viimase 30 aastaga pidevalt kasvanud ning seda suuresti tänu riigi vähesele sekkumisele.

Pärast Nõukogude Liidu lagunemist jäigi riigi osaks peamiselt teatrite majanduslik toetamine. (Ainsa selgelt kultuuripoliitilise sammuna võib esile tuua Vanalinnastuudio ümberprofileerimise, mille tulemusel sündis teater NO99. Tõsi, seegi samm oli ajendatud Vanalinnastuudio majandusraskustest.) Eestis jätkati riigiteatrite* doteerimist, jättes sisuline tegevus ja esteetiline programm iga teatri enda otsustada, kuid peab arvestama, et raha on jagatud paljuski teatrite miinimumvajadusi silmas pidades. Nõukogude ajal töötanud inimesed on nüüd Eestis kultuuriinimestele tagatud loomevabadust hinnanud üldiselt väga positiivselt.

Aastatega välja kujunenud dotatsioonisüsteem oleks ilmselt hästi edasi toiminud, kui riigiteatrite kõrvale poleks tekkinud kunstiliselt ambitsioonikaid erateatreid, kes lisaks tähelepanule nõudsid oma osa ka riiklikust dotatsioonist. Aastast 1995 on erateatritele eraldatud riiklik toetus peaaegu igal aastal suurenenud, kuid kokkuvõttes on see summa siiski üsna tagasihoidlik, 5–6% kogu teatrile mõeldud dotatsioonist. Riik katab riigiteatrite eelarvest keskmiselt 65−70% ja nimekirjas olevate erateatrite eelarvest 45−50%. Erateatrid ja teatriprojektid saavad aastast aastasse suurenevat toetust ka Eesti Kultuurkapitalilt ning mingil määral kohalikelt omavalitsustelt. Üldiselt on teatrite doteerimissüsteem Eestis väga tsentraliseeritud – põhiline lootus ja vastutus lasub riigil.

Ent teiselt poolt püüab riik vastutusest teatrite majandustegevuse eest vabaneda ning XXI sajandil said riigiteatritest riigi osalusega sihtasutused. Erinevalt riigiteatrist allub sihtasutus mitte kultuuriministeeriumile, vaid oma nõukogule. Sihtasutusel on näiteks õigus võtta laenu, kusjuures Eesti riik asutajana ei kanna varalist vastutust. Erilise positsiooni on säilitanud vaid ooperiteater Estonia, mis 1998. aastast alates kannab rahvusooperi nime ning on avalik-õiguslik juriidiline isik.

Piirid hägustuvad. Viimased 15 aastat on korduvalt päevakorral olnud küsimus, keda või mida riik tegelikult toetab: kas professionaalset teatritegevust, konkreetseid truppe või majade korrashoidu. Vaadates riigidotatsiooni jaotumist, jääb mulje, et eelkõige toetatakse suurte hoonetega institutsioone, et seal võiks jätkuda professionaalne teatritegevus. Paljud noorema põlvkonna esindajad ja eraalgatuslikult tekkinud teatrite juhid ootavad aga kultuuriministeeriumilt endiselt teatrite doteerimise printsiipide selgemat sõnastamist.

Iseseisvas Eesti riigis institutsionaalse ja loomingulise vabaduse tingimustes on kasvanud plahvatuslikult nii teatrite, truppide kui ka teatriprojektide hulk. Institutsionaalne mitmekesisus on aluseks ka teatrikunsti esteetilisele moderniseerumisele ja mitmekesistumisele. Seejuures on hägustunud selged piirid erisuguste omandivormide, tegevusprintsiipide (nt repertuaari- või projektiteater), teatri- ja kunstiliikide ning peavoolu ja avangardi vahel. Mitmed Eesti teatritegijad on jõudnud Euroopa teatrikunsti parnassile. Eesti teater on jõudnud oma kuldaega ja riigil on selles õitsengus oma osa.

Uurides Eesti riigi ja teatri suhteid saja aasta lõikes, võib järeldada, et riigile on teatrit vaja, sest muidu poleks seda ju pidevalt (majanduslikult) toetatud. Eesti teater on seejuures aidanud luua rahvust ja rahvuskultuuri, hoida rahvusriigi identiteeti ning presenteerida seda identiteeti eri kunstiliikide võimalusi kasutades ja erilaadseid vaatepunkte ilmutades. Aus mäng!

* Siin ja edaspidi on riigiteatrite all mõeldud ka avalik-õiguslikku teatrit Estonia ning munitsipaalteatreid, mida toetatakse ka riigieelarvest.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht