Kes oli Nataša Krõmova?

Reet Neimar

Teatritegijad, kelle teed saadavad nii tark silm ja andekas sulg, on õnnega koos.  

repro

 

“Talveöö unenäo” avapäeval esitleti ka üht raamatut, kolmeköitelist Moskvas ilmunud Natalja Krõmova (1930 – 2003) teatrikirjutiste kogumikku “Imena” (“Nimed”). Miks Tallinnas? Fakt, et festivaliprogrammi kõige huvitavama lavastuse “Donki Hot” tegija Dima Krõmov on raamatu autori poeg, polnuks ehk piisav ega kuigi tavapärane põhjus. Seos Eesti teatriga on sisulisem: Krõmova vaatas  omal ajal üpris palju meie teatrit ja on sellest sageli ka kirjutanud (praegu ilmunud kolme miniatuursesse köitesse on neist lugudest mahtunud küll vaid Voldemar Panso ja Kaarel Irdi portreeartiklid; juttu Mikk Mikiveri, Juhan Viidingu ja Ants Eskola osatäitmistest võime leida Adolf Šapiro lavastajaportree lehekülgedelt). Ilmselt võiksime mõelda sellele, et kunagi ise välja anda eestikeelne kogumik Krõmova artiklitega eesti teatrist, lisaks artiklitele on meile jäänud üksjagu ka tema intervjuulõike ja konverentsisõnavõtte. 

Kes oli Nataša Krõmova? Nii nimetasid teda kõik. Keegi ei öelnud soliidselt: Natalja Anatoljevna. Nataša – nii ütles loomulikult kooliõde GITISe päevilt Lea Tormis, nii ütlesid temast vanemad Panso ja Ird, aga ütlesid nooremadki. Tuli siia  esinema või Tammsaare festivali žüriisse (algul Leningradist, siis Moskvast) geniaalne näitleja Sergei Jurski ja kiitis Nataša Krõmova vapustavat uut raamatut (“Vladimir Jahhontov”). Saabus meile Adolf Šapiro ja mainis, et Nataša Krõmova oli käinud just Riias etendusi vaatamas. Selles koduses kõneviisis, mis oli levinud üle terve suure riigi, peituski Krõmova olemus. Ta mõjus kõikjal omana, selles avaldus tollase teatrirahva vabameelsemalt ja modernsemalt häälestatud osa kokkukuuluvustunne. Ja Nataša osutus siin tihti indikaatoriks, ka sideaineks, sidemeheks. Temas leidus suurel määral üht vene intelligentsi põhimõttelist hoiakut – vaba vaimu inimlikkust, demokraatlikku harjumust tõsta oma vestluskaaslane (ka juhuslik esmatuttav) iseenda kõrgusele. Nagu tõeline vene intelligent põlgas ülemustele pugemist, oli talle võõras ka teist inimest alandav härrandlikkus, mida vene keeles nimetatakse “barskoje otnošenije”. Seltskondlik vabadus. Kuid Nataša puhul ilma slaavipärase lahtise temperamendi ja bravuurita, mida eestlased tihtipeale tajuvad pealetükkivusena. Diskreetne, tähelepanelik, iseseisev, demokraatlik, pigem  Skandinaavia tüüpi naine. Ta oli see, keda vene keeles nimetatakse “svetlaja litšnost”, helge isiksus, ja eesti keeles – aval inimene. Mitte piiritult avameelne, vaid aval, sõbralik, hiljem oleks ehk öeldud ka, et lahe. Kuid muidugi mitte see “lahe”, mis praegu laialt käibel, kus “lahe” näib valimatult tähendavat kõike ja “mida iganes”.

Eestis käis ta järjekindlalt üle 20 aasta, 1950ndate teisest poolest 70ndate lõpuni, edaspidi harvemini, veel üksikuid kordi. Ta kuulus nende kriitikute hulka, kelle artikleid ja sõnavõtte sai siin kui “Moskva arvamust” argadele või lollidele ülemustele ette lükata, kaitsmaks mõnd “liigjulget” kohalikku lavastust või lavastajat, kusjuures paradoksaalselt võisid need arvajad ise olla Moskvas parasjagu niisama kahtlases või tõrjutud seisus. Krõmova oli kriitik, kes viis üleliidulisele teatriorbiidile, väljapoole  eesti keele- ja kultuuriruumi, Panso ja Järveti nime, Irdi koos ta Vanemuisega, seejärel juba Mikiveri, Toominga ja Hermaküla. Pisut hiljem õppis ta ära Karusoo, Petersoni ja Viidingu nime, jälgis oma abikaasa Anatoli Efrose õpilase Ingo Normeti käekäiku, tundis Kaarin Raidi. Ja viimasel visiidil, 90ndate keskel, avastas ta “Romeo ja Julia” ja “Pianoola” etenduste põhjal enda jaoks Nüganeni režii, andes talle toonases intervjuus kaasa oma õnnistuse ja kutsudes külalislavastajaks Moskvasse. 

Nataša Krõmova ei olnud proovireisija või juhuseotsija Hlestakov, kel poleks olnud metropolis oma kohta või autoriteeti. Ka niisuguseid, provintsis laia lehte mängivaid ja provintsi kaudu eneseteostust otsivaid impeeriumipealinna juhukolleege nägime  neil aegadel. Krõmova oli, vastupidi, keskseid isiksusi vene teatriteaduses ja kriitikas, tal oli tegevust ja mainet küllaga, ilmusid artiklid, raamatud, telesaated, ta koostas, toimetas (aastaid ajakirja Teatr, hiljem mitmeid kogumikke) ja õpetas. Kui tema juba kusagile kaugemale sõitis ja sealsest teatrist kirjutas, olgu siis Siberist (Oporkov ja Malevannaja toonases Krasnojarskis), Leedust (Miltinis, Banionis, Nekrošius) või Gruusiast (Zakariadze, Tumanišvili, Sturua, Tšheidze jt), lähtus see kõige tõsisemast professionaalsest huvist, ja siis see ka midagi tähendas (tal oli hea nina ja  väga taiplik, vilunud profisilm). Need nimed tuli kindlasti meelde jätta ning nende tegevust edaspidi jälgida.

Ta ei esitlenud mitte ainult teatriprovintsi suurlinnadele, vaid tema kaudu tuli ka tagasipeegeldus, mis toimub pealinna parnassil. Ta andis meile kätte väärtuste skaala. Kui hakati rääkima Mihhail Tšehhovi pärandi taastamisest, tema arhiivi tagasiostmisest USAst, oli selle projektiga ja edaspidise Tšehhovi uurimisega seotud ka Krõmova; Maria Knebeli ja teatriteaduse korüfee prof Pavel Markovi käsikirjade ja viimase eluperioodiga seostus taas kuidagi Nataša Krõmova; kui ta kirjutas vene üldtunnustatud meistritest, olgu see Võssotski, Smoktunovski või Jurski, siis väga isiklikus toonis; kunagi jutustas ta Tallinnas konverentsil Moskva suurimate lavastajate Ljubimovi, Efrose ja Jefremovi kriisidest, öeldes: “Mõnele teatriteadlasele on see materjal, teema, toidulaud, minu jaoks isiklikult on see valu.” Nataša Krõmova kutsetegevusest tahan esile tõsta kolme aspekti, kolme omadust, mis olid talle iseloomulikud.

1) Ta oli kriitik, kes ei kartnud suhtlemist teatripraktikutega, kes õppis nendelt ja tundis teatrit proovide ja usalduslike erialaste vestluste kaudu. Kusjuures ta teadis hästi, millal siseneda teatrimajja ees- ja millal tagauksest. Arvestades, et ta oli ühe juhtiva lavastaja abikaasa, pidi Nataša elus vältimatult tekkima ka väga keerukaid situatsioone, ja seda mitte üksnes siis, kui Efrosel tuli elada ja töötada raskes atmosfääris või seista otsustavate valikute ees. Teatrimaailma diplomaatiat valdas Nataša ilmselt väga kõrgel tasemel.

2) Talle oli omane vene teatriteaduse koolkonna oskus tabada kiiresti, ühe vaatamiskorra pealt ära lavastuse/rolli tuum, teema, atmosfäär ning võime rääkida sellest kohe huvitavalt ja detailselt, anda adekvaatset tagasisidet pärast etenduse lõppu või järgnenud arutelul. Meie teatritegijad on vene kriitikute teatrikeele valdamise üle nii vaatamisel kui ka  rääkimisel tihti imestanud. Imestasin ka mina noore ajakirjanikuna, kui intervjueerisin Nataša Krõmovat 1975. aastal Moskva Näitlejate Keskmajas kohe pärast Merle Karusoo “Popi ja Huhuu” etenduse lõppu. Panso näitas loomingulisel õhtul  Moskva teatraalidele oma õpilasi, kahte VII lennu lavastust. Alles praegu, ise väsima kippuvana, oskan mõttes küsida, mida oli tollases Krõmova tulekus ühele tundmatule tudengietendusele rohkem  – lõputut usku Pansosse või väsimatut professionaalset uudishimu uute nägude ja arengusuundade vastu eesti teatris?

3) Nataša Krõmova oli alati inimkeelne, mitte teaduskeelne teatrivaatleja. Õieti oligi ta teatrist kirjutav kirjanik, nagu ütles nüüdsel raamatuesitlusel Šapiro, kes siin tunnistas, et Krõmovat pidas ta “oma kriitikuks”. Jah, need teatritegijad, kelle teed saadavad nii tark silm ja andekas sulg, on siiski õnnega koos, mis siis et lavastusi võib kahtlemata luua ka ilma kriitikuteta, kriitikast hoolimata. Kuidas elas Krõmova üle nn paradigmade ja diskursuse vahetuse teatrikriitikas, ma kahjuks ei tea. Tean, et Sergei Jurski kulutas selle peale palju õilsat raevu. Vist tagajärjetult. Isegi Venemaal.

Trafaretivaba inimkeelse teatrijutu näide aastast 1979. Konverents “Noor režii. Tendentsid, saavutused, probleemid” Tallinnas, kahe pika sõnavõttude päeva lõpus läks saali ette Nataša Krõmova: “Ma ei usu selliste nõupidamiste kasutegurisse, kuid arvan, et kasu on ehk siiski olemas, kui keegi meist pärast selliseid koosolekuid natuke paremini mõtestab, teadvustab seda, mida ta teeb. /…/ Olukord teatris on määratletav eelkõige sellega, kas seal on parajasti mõni suur isiksus, näiteks Panso, või teda ei ole. Praegu teda ei ole, ja eesti teatris on väga omapärane, mitmekülgne pilt, mida te tunnete paremini kui mina. /…/ Panso tööviljad avalduvad veel kaua. Panso õpilased ei tööta ju ainult ühes teatris ja mitte üksnes teatris, ja see otsene side kestab veel mõnda aega. Edasi ilmub uus põlvkond, kes hakkab seda kõike tajuma kui legendi. Kõik olnu, tõeline – kahju küll, aga jumala eest, see on vältimatu – kasvab kinni trafaretsete sõnadega, mida ma ei ole võimeline lausuma, sest jään alati füüsiliselt haigeks nende pärast, aga teisi me välja ei mõtle. Kui ma kuulen neid teatriteaduslikke või argielulisi kinnisfraase, tühje sõnu, mille tagant me mitte midagi olemuslikku ei kuule, ei elu ega lavaelu kohta, tekib kaose- ja jõuetusetunne.

Teatriteadlane ja kriitik on kohustatud tead­ma, et lavastamine on väga raske elukutse. Siia puutub ka see, et Panso nii vara suri. Kui meid tabab kunstis selline kaotus, siis avaldub see imeliku tühja ajana, ja me isegi ei anna endale täielikult aru, kui kaua selline tühjus kestab. Sellest hoolimata teater tühjust ei salli. Ka see on üks meie ala eripära, et kõik tühjad kohad täidetakse. /…/ Me kõik oleme inimesed, kelle kohustuste hulka kuulub kultuuri säilitamine. Mis me peame siis tegema? Ma arvan, et peame üha uuesti järele mõtlema, mismoodi teatris kultuuri säilitada saab. Need vahendid muutuvad. Kui pidada üheks vahendiks lõpmatuid jutuajamisi Stanislavski kohta, siis tuleks ehk mõelda, miks temast vahepeal ära pöörduti, miks kogu see Stanislavski-terminoloogia ära tüütas, kus ja milles on Stanislavski õpetuse enda piir, milles kui kaugele keegi tema jäljen­dajatest-tõlgendajatest läks, mis siin üldse juh­tus. /…/ Kuid hoida kinni Stanislavskist või Pansost kui pagasist – nii me ei hoia mitte midagi. Kas meie lapsed hakkavad neid dogmasid kuulama? Ei nad hakka! See pole neile huvitav, juba praegu ei kuula nad väga paljut, mida me räägime. Peame endale selgeks tegema, miks nad ei kuula ja mida nad tahavad kuulata. See ei tähenda kohandumist moega, vaid peab leiutama mingid abivahendid, vaatama värske pilguga, muidu läheb halvasti. /…/  Aga see Stanislavski, kes on minu Stanislavski, k u n s t- n i k Stanislavski, on ammu unustatud ja üldse ei teatagi, millest jutt. Nii et kõiki Stanislavski juurde tagasikutsumisi, üldse kõiki teoreetilisi eeskujusid tuleb võtta alati nende teooriate konkreetse sisu üle järele mõeldes. Aga saaks ehk ka lihtsamalt.

Muidugi jõuab teater kunagi tagasi inimese juurde – kuhu siis veel? Mitte kuhugi me selle eest ei pääse, kuni oleme inimesed ega käi neljakäpakil, aga viimati mainitud ohtu mõistavad kõik. Tähendab, inimest tuleb hoida ja kaitsta. Milliste vahenditega? Eks ikka lavastaja, ise ka inimene, eitades oma eilseid kogemusi, peab päeval ja ööl mõtlema, kuidas seda teha. Päeval ja ööl, päeval ja ööl. Tõsi, lavastajal on veel terve hulk teisi funktsioone, aga just see on tolle elukutse peamine eesmärk. Just seepärast pean ma seda kõige raskemaks, dramaatilisemaks ja otsustavamaks elukutseks teatris. Selline elu kulutab inimest hirmsal kombel. Neile, kes alles alustavad oma teed – aga alustada võib vägagi erinevalt –, ei ole professiooni dramatism ehk veel ilmsiks saanud. Aga see aeg tuleb, on paraku möödapääsmatu. Kriisid, kahtlused, rasked valikud, hingeline väsimus, uued ideed, uus hingamine./…/ Mina ütleksin nõnda: lavastajakutse on pikamaajooks, pika maa distants. Lavastaja peaks suutma elada kaua, siis on ta tööst ka kasu.”

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming