Kiindumussuhe Süsteemiga

Ehkki „Lendas üle käopesas“ ei lähtuta selgelt sõnastatud välisest kontseptsioonist, joonistatakse selles need alusteoses kujutatud võimu-, hulluse- ja võitlusemehhanismid välja just tegelaspsühholoogia kaudu.

MADIS KOLK

Rakvere teatri „Lendas üle käopesa“, autorid Ken Kesey ja Dale Wasserman, tõlkija Mati Soomre, lavastaja Eili Neuhaus, kunstnik Kristi Leppik, valguskujundaja Arne Maasi. Mängivad Üllar Saaremäe, Margus Grosnõi, Grete Jürgenson, Ülle Lichtfeldt, Märten Matsu, Madis Mäeorg, Eduard Salmistu, Toomas Suuman, Tarvo Sõmer ja Tarmo Tagamets. Esietendus 6. X Rakvere teatri suures saalis.

Kui öelda, et „Lendas üle käopesas“ kujutatakse vastuseisu represseeriva võimusüsteemi ja üksikindiviidi vahel, kõlab see pisut õõnsalt ja üldsõnaliselt. Ken Kesey kirjutas oma romaani 1962. aastal biit- ja hipikultuuri vaimus ning sellele järgnenud poole sajandiga on võimu- ja repressioonimehhanisme mitmesuguste teooriate kaudu ja erisuguses ühiskondlikus kontekstis rohkesti läbi kirjutatud ja mängitud.

Hullumaja on ju eriti ilmekas kujund­lik ühiskonnamudel, nii et esmapilgul tundub, et ka Eili Neuhausi lavastus toob selle mudeli kõigi tema eos sisalduvate tõlgendusvõimalustega – lihtsalt heade näitlejatöödega, kuid kontseptuaalses mõttes skemaatiliselt – lavale, valimata konkreetset rõhuasetust, mis selle skeemi just tänapäevases ühiskonnas aktuaalseks elustaks. Ühelt poolt küll interpretatsiooniküllane alusteos justkui seoks lavastaja enda käed hullusärgiga selja taha, laskmata selles paljususes valikut teha. Seejuures on igasuguseid mässe ja revolutsioone võrratult lihtsam tagantjärele targana idealiseerida kui nende vajadust ja tekkeimpulsse olevikus ära tunda.

Vjatšeslav Gvozdkovi võimas lavastus toonases Noorsooteatris aitas 1985. aastal tajutavaks kehastada inimese rahuolematuse tollase riigikorraga, tekitades publikus mingi „ajastu vaimu“ väljendava küünarnukitunde. Vaevalt aga osati selle esietendumise hetkel kindlalt ennustada Eesti iseseisvuse taastamist, pigem on järgnenud ühiskondlik-poliitilised sündmused aidanud ka lavastust publiku mälus tähenduslikumaks kirjutada. Mitte et lavastus olnuks kehvem kui tema teatrilooline mälupilt, küll aga lähtus tema „siin ja praegu“ väärtus ikkagi ennekõike lavategelaste ja teatrivaatajate ühistest emotsioonidest ja igatsusest, mitte ratsionaalsest teadmisest, et tegemist on ühiskonnamudeliga.

Küllap seetõttu jäi kahvatumaks ka Mart Kolditsa 2004. aasta lavastus Vanemuises. Esiteks oli lavastaja lähtepunkt ilmselt liiga teoreetiline – mudel mudeli enda pärast –, teiseks aga puudus ümbritsevas tegelikkuses teosega haakuv ootus ja igatsus: ohvriterohke kauboi­kapitalism oli möödas ning ühiselt ja isegi optimistlikult ehitati majandusbuumi tingimustes üles süsteemi, mis ei olnud jõudnud veel hakata indiviidi ahistama.

Praegune aeg on „Lendas üle käopesa“ tarvis taas valmis küpsenud. Kuigi eespool vihjasin, et kõnealuses lavastuses ei lähtuta selgelt sõnastatud välisest kontseptsioonist, joonistatakse selles need alusteoses kujutatud võimu-, hulluse- ja võitlusemehhanismid välja just tegelaspsühholoogia kaudu. Esialgset skepsist tekitas esietendusele eelnenud intervjuu, kus lavastaja kirjeldab teda inspireerinud vaimset vägivalda päevapoliitiliste märksõnadega: „Tigedusest ja vastuseisust on saanud mõne partei ametlik poliitika Eesti ühiskonnas. Mingite võimuambitsioonide nimel propageeritakse kurjust, vihkamist, kastidesse lahterdamist“ („Hullumeelsuse käopesa“, Virumaa Teataja 3. X). Ehkki sõnum on mõistetav, tekitab see taas „korduma kippuva küsimuse“ sellest, kas kunstniku-intellektuaali ülesanne on EKRE ja Trumpi kirumisega sörkida ühiskondlikel protsessidel sabas või uurida, kuidas sellised protsessid alguse saavad ja kuidas nende sees edasi elada.

Kuid hoolimata välisest kiusatusest takerduda stereotüüpidesse asutaksegi lavastuses uurima just nende protsesside tekkemehhanisme. Nii nagu ka näiteks Michel Foucault’ võimukäsitlus ei ole ühesuunaliselt kriitiline, vaid vaatleb võimu õõnestamise ja haaramise dünaamikat, mille suhtes ei ole ükski süsteemi osa õilsalt immuunne, loovad ka „Lendas üle käopesa“ tegelased seda süsteemi üheskoos ja lausa vabatahtlikult. Välja arvatud peategelane Randle Patrick McMurphy (Üllar Saaremäe), ülejäänud patsiendid on haiglas suuresti seetõttu, et selle reeglid pakuvad neile vabaduses nappivat turvatunnet.

Nende psüühilised häired on lavastuses omamoodi sümboli staatuses ja kui mingit realistlikku lavatõde taga ajada, tekitab see esmapilgul pisut võõristustki. Kui meenutada Miloš Formani filmi, siis seal kujutati haigeid üsna paksude karakteersete joontega – tegemist oli sõna otseses mõttes ühiskonnamudeliga, kus tegelastel seinast seina diagnoosid, mistõttu nad tegelikkuses tõenäoliselt koos ühes osakonnas ei viibiks. Lavastuse tegelaskond on väiksem ja nende jutust saame teada, et tegemist on eri tüüpi häiretega, mitte aga vaimupuudega. Ometi mängitakse lavastuse algupoolel pigem väliste lihtsate tunnuste abil markeeritud puudelisust.

Kuna see ei mõju ka taotlusliku tinglikkusena, takistab see mõneti keskendumast nende tegelaste tõelistele probleemidele. Ometi taanduvad need karikeerivad jooned etenduse edenedes. Depressiivne Charles Cheswik (Tarvo Sõmer) justkui unustab oma välise nurgelisuse, tõenäoliselt Tourrette’i sündroomi all kannatava Scanloni (Tarmo Tagamets) nappi lavateksti läbiv „persse!“ hakkab tõepoolest toetama tema hoiakuid ja emotsioone ning hüplev Martini (Märten Matsu) hakkab oma viirastustemaailma kõrval üha enam suhtlema kaaspatsientidega.

Psühholoogiliselt veenvaim transformatsioon toimub aga Dale Hardingiga (suvise „Viimase võllamehe” Arturi kõrval sama nauditav kõrvalosa Eduard Salmistult), kelle enesekaitseliste kohmetute sundliigutuste alt hakkab välja kooruma teadvustamata seksuaalsest identiteedist tingitud alaväärsustunne. Seanss, kus kõik palatikaaslased õde Ratchedi (Ülle Lichtfeldt) juhtimisel Dale’i mõnitavad, toobki esmakordselt esile süsteemi olemuse: äsja haiglasse saabunud McMurphy ei suuda mõista Dale’i allaheitlikkust ja ülistavat suhtumist õde Ratchedisse.

Psühholoogiliselt valusaim lugu avaneb William Bibbiti (Madis Mäeorg) traagika kaudu. Tema ohvripositsioon ja ilmselt ka ise sellest arusaamine on selgem kui teistel patsientidel, kuid taas toob see esile paratamatuse, miks on süsteemi olemust lihtsam näha kõrvalt ja distantsilt, kui ise selle sees olles. Ratchedi käitumine peegeldab ja aitab mõista ka Billy türanlikult ülehoolitseva ema motiive. Ilmselt usuvad mõlemad, et käituvad altruistlikult ning Billyle esitatavad kõrged nõudmised on nende meelest vaid poisi omapoolne enesestmõistetav panus ühiskonna toimimisse.

Mingi vildaka kiindumussuhte teema näib saatvat ka McMurphy ja Ratchedi suhet. Ratched ei represseeri patsiente lihtsalt sadismist, vaid selle taga on väärastunult võimukas emalikkus, McMurphy suhtes tunneb ta aga lausa seksuaalset pinget. Ta värvib huuli, käitub kohati väljakutsuvalt, erisuguste võimupositsioonide tõttu muutub see suhtlus aga sado-masohhistlikuks. Kui ta annab lõpu eel McMurphyle võimaluse põgeneda, kõlab see tema suust siiralt ja isegi hoolivalt. Uue vägivallapuhangu põhjustab aga Billy surm: nii McMurphy kui ka Ratched näevad Billys ohvrit, esimene Süsteemi, teine aga Süsteemi-vastase mässukatse ohvrit.

Süsteemi osalised loovad ise mängureegleid ja kordamööda käib ka võim selles käest kätte. McMurphys tärkab küll empaatia ja koguni lugupidamine kaaspatsientide vastu, kuid haiglasse tuleb ta ennekõike mängurina. Ehkki lõpuks selgub, et tema on ainus, kes haiglast vabatahtlikult lahkuda ei saa, tuleb ta sinna alguses mitte küll just vabatahtlikult, küll aga oma mängurliku simulatsiooni tõttu, et vanglast pääseda. Kujundlikus plaanis vajab temagi Süsteemi, kas või selleks, et sellele vastanduda, see on osa tema enesemääratlusest.

Lavastuses ehib tema nahktagi varrukat anarhiamärk. Ent peale anarhismiviite saame teada, et ta on ka sõjaveteran (romaanis Korea sõja, lavastuses mis tahes hiljutise sõja, mille tagajärjeks on traumajärgne muserdatud psüühika). Saaremäe ei rõhuta seda otseselt, küll aga kaudselt just oma pideva ja paigalpüsimatu mängurluse kaudu, millega püüab justkui varjata oma tõelisi tundeid, neid häbenedes või lausa kartes. Nii nagu teisedki patsiendid, ei tule temagi ühiskonnas valikuvabadusega toime, see on ta viinud lahingusse, hiljem vanglasse ja lõpuks haiglasse.

Nii Billy kui ka McMurphy on kiindunud oma represseerijasse, mõlemad toidavad selle võimuiha ja mõlemad hukkuvad selles võimuvõitluses, lihtsalt ühel väljendub see sõltuvus ja suhtesuutmatus abitus kokutamises, teisel vägivaldses provokatiivsuses. Korvpalli mängimise stseen ilmestab värvikalt mängureeglite olemust: kui reegleid ei järgi, siis ei tule mängust midagi välja. Küll aga saab mängida isegi kujutluslikult, kui kõigi eesmärk on üks – nii nagu pesapalli vaatamise stseenis.

Tõeliselt põgeneb Süsteemist üksnes pealik Bromden (Toomas Suuman). Tema monoloogid raamistavad ja läbivad lavastust. Ta jutt magnetitest ja juhtmetest, mis inimesi juhivad ning kiirendatud ja aeglustatud ajast, meenutab vandenõuteooriaid inimeste kiibistamisest ja maailmakorra tõelistest valitsejatest. Ka temal on mängureeglid. Ta palub McMurphyt, et too teeks ta suureks, ning pärast nende esimest ühist mässukatset ja sellele järgnenud elektrišokki saigi ta suureks. See väljendub laval ka tema sirgunud rühis.

Lõpplahendus kinnitab võimalust, et vandenõuteoreetikutel on õigus ja anti­psühhiaatrial iva sees. Ambivalentne on aga lõpukujund McMurphy haigetooli kohal unenäopüüdjasse takerdunud õde Ratchedist. Kas jättis indiaanipealik unenäopüüdja selleks, et kaitsta ka McMurphy igavest und painaja eest? Või püüti püünisesse hoopis mõni freudistlik unenägu peategelaste vajadusest armastuse ja korra järele?