Kui nüüdisaegselt peaks kõlama klassika?

Madis Kolk

Lorna Marshall pole püüdnud Euripidese näidendit iga hinna eest meie kaasaega väänata. Teatri NO99 „Iphigéneia Aulises”, autor Euripides, tõlkija Anne Lill, lavastaja ja lavakujundaja Lorna Marshall (Suurbritannia). Mängivad Tambet Tuisk, Rasmus Kaljujärv, Jaak Prints, Mirtel Pohla, Eva Klemets, Marika Vaarik, Risto Kübar, Gert Raudsep. Esietendus 17. III kammersaalis. Antiikdramaturgiat lavastatakse meil võrdlemisi vähe, nii et näidete põhjal ei saa just kõnelda mingist valdavast tõlgenduskaanonist. Näiteks öelda, et interpretatsioonid kipuvad enamasti olema autoritruud (mida see üldse tähendaks?), või vastupidi, et antiikkangelasi kaldutakse riietama nii välises kui ka mentaalses plaanis klišeelikult tänapäevarüüsse. Milline peaks üldse olema üks tänapäevatundlik antiiktragöödia lavastus, mille puhul saaksime lausuda tunnustavad käibesõnad, et „lavastus kõnetab ka meie kaasaega”? Romantismiajast oleme harjunud, et kunstiteose kaalukuse määrab kunstniku loodud alternatiivne ja esteetilise iseväärtusega maailmamudel, mis teatri kontekstis tähendab enamasti kangelaste pahupidi pööratud ja suurendusklaasi alla toodud tundeelu. Seega tuleb tegelase emotsioone igal järgmisel epohhil natuke tõlkida, teisendada, püüda näitlikustada, mida ta analoogilises olukorras just siin ja praegu tunneks. Olen kaugel sellest, et romantismiaegsete mõttelooliste ja esteetiliste murrangutega märkida maha mingi ületamatu rajajoon, nii et teine teisel pool seisvad inimteadvused üksteisest märgatavalt erineksid. Kaldun pigem arvama, et inimloomus oma põhiolemuses ja eksistentsiaalsetes piirolukordades avalduvana siiski nii palju ei muutu. Muutused kajastavad ilmselt rohkem inimloomust ümbritsevat väärtussüsteemi, universumi suurust ja pidepunkte selles.

Siiski on selge, et kunstiteose funktsiooni teisenemine kannab ka ise teatavat olulist informatsiooni. Osa sellest raskesti defineeritavast „traagilisest elutundest”, millest soovime osa saada, kätkeb juba selle vormis. Kui ikka soovime? Me võime seda vormi ja tegelaste käitumismotiive nüüdisajastada, kuid sel juhul riskime ka teose vaesestamisega. Suhteid ja olukordi, kus tegelane peab valima võrdselt kehvade alternatiivide vahel, leidub ju hulganisti ka tänapäeva dramaturgias. Kui tahame aga aru saada, milles seisneb nende valikute „traagiline mõõde”, siis peaksime ilmselt lisaks materjali tänapäevastamisele püüdma mõista ka vormis sisalduvat saladust, jättes tajumiseks teatava distantsi. Ühelt poolt püüdma küll tunda kangelase tundeid, et talle kaasa elada ja teda mõista, kuid teiselt poolt jätma auditooriumile alles amfiteaterliku avaruse, et saada aru tema ja minu erinevusest, sellest, et tema probleem ja lähenemisviis sellele sisaldab lisaks veel võib-olla ka mõningaid tänasele inimesele hoomamatuid dimensioone. Ma ei taha nüüd tingimata väita, et see tajuerinevus peaks olema kvalitatiivne, küll aga nii ideelises kui ka kujundlikus plaanis kindlasti kõnekas.

Euripidese „Iphigéneia Aulises” NO99 lavastuse eeltutvustustest võis aimata, et lavastaja Lorna Marshall ei püüa näidendit iga hinna eest ja aktiivse tõlgendusliku sekkumise kaudu meie kaasaega väänata, vaid lavastab oma kammerlikul moel ikkagi suurt tragöödiaklassikat. Probleemid ja nende lahendus ei ilmne mitte tegelaste tänapäevaselt fragmenteerunud teadvuses, vaid juttu on ikkagi suurtest ja omavahel lepitamatutest süsteemidest, mis põrkuvad ja põhjustavad oma kandjatele kannatusi.

Omamoodi paradoksina võib jällegi spekuleerida selle üle, kuidas kolmest kuulsaimast Ateena kuldajastu tragöödiakirjanikust on just ennekõike Euripides meie tänapäeva teatri esiisa. Mitte selles mõttes, et peame antiikteatrit niikuinii oma lavakunsti hälliks, vaid just selles mõttes, kuidas n-ö klassikaline traagilise kangelase mentaliteet, ideelis-psühholoogiline sirgjooneline tervik hakkab tema näidendites justkui murenema. Võiks öelda, meile arusaadavas suunas. Paneme siinkohal sulgudesse Nietzsche süüdistused, et Euripides hävitanudki lõplikult tragöödiakunsti ülemaise dimensiooni ning sellele elu andva pinge dionüüsosliku ja apollonliku alge vahel. Küllap olid Nietzschel omad isiklikud ja ajastuvaimust tulenevad põhjused seda väita. Kuid nii vähe, kui saame oma tänapäevasest vaatepunktist kõnealuse aine kohta üldse midagi arvata, võime ehk nõustuda, et Euripidese kangelased on tõepoolest minetanud midagi oma seotuses olümposliku mõõtmega: nad on juba iseseisvad või vähemalt emantsipeerumisvaludes psühholoogilised tegelased, kelle puhul on esiplaanil ja huvifookuses juba nende heitlikud emotsioonid. Mitte nüüd just tšehhovlikus mõttes, aga siiski juba eraldumisjärgus tragöödiakangelase senisest koodeksist.

Sellega kaasnevad nii head kui ka halvad kõrvalmõjud. Hea on loomulikult see, et need kangelased on tänapäeva inimesele mõistetavamad, pakkudes suuremat samastumisvõimalust, on psühholoogiliselt huvitavamad (lähtudes eeldusest, et meil on tavaks pidada teatris huvitavaks seda, kui tegelane kõhkleb, heitleb ja emotsioneerib samal kombel nagu me ise; n-ö tõeline tragöödiakangelane, selline Aischylose või Sophoklese tüüp, kellelt ehk tõepoolest midagi õppida oleks, mõjuks oma autentsel kujul igava ja staatilisena, olgugi ta „suurem kui elu”). Halb on aga see, et niimoodi hakkamegi kangelasele õlale patsutama, omaenda probleeme temale omistama, minetades võimaluse panna iidsest tarkusest midagi tänapäeva tarbeks tallele.

Niisiis tuleks küsida, kas Lorna Marshall on näidendit ja lavakeelt valides loonud teose, mis asetab meid ennekõike silmitsi tänase maailma suhtes teistsuguse vaimsusega, või ennekõike teose, mille puhul saame rääkida probleemidest, mis on „aktuaalsed ka tänapäeval”. (See on iseväärtusena muidugi taas üks pisut leierdatud hinnangukriteerium. Püüdkem kujutleda klassikalavastust, kus käsitletakse probleeme, mis tänapäeva ei puuduta! See ettevõtmine mõjuks ilmselt üsna omanäolise eksperimentaalteatrina, olgugi et seda võimaldavad draamatekstid on arvatavasti enamasti ajaloo prügikasti kadunud. Pealegi ei ole nimetatud valikud ju mingid teineteist välistavad vastandid.)

Ma ei saa öelda, et nähtu hoidnuks mind algusest lõpuni kaasaloovas erksusseisundis ning etenduse lõpuks mõistnuksin katarsise olemust. Põhiline, mis kujundina kogu toimuva vältel kaasa töötas, oli lavastuse ruumikontseptsioon. Jõulisematel lavahetkedel võimaldaski eeskätt just ruumilahendus ülalmainitud amfiteaterlikku avarust, tajudistantsi ja võimendas tragöödiakangelase üksinduseeetikat. Pingelangushetki iseloomustab aga pigem määratlus „rääkivad pead tühjas ruumis”. Lavastus ei paku mingeid eriti põnevaid tõlgenduslikke aktsente. Pigem on tegemist kiretu ja tehnilise lavakeelega, kuid just selles kiretus tehnilisuses aimubki lavastuse oletatav kontseptsioon: püüd tuua tekst tänase publiku ette respektiga klassiku sõna ees. Ma ei pea silmas seda, nagu annaksid näitlejad teksti interpreteeriva kaasaloometa (kaasa mõtlemata!), pigem seda, et tegemist ongi ennekõike selge mõtte teatriga. Selles nappuses on koguni midagi theatrumlikku: ka seal justkui näiliselt hoidutakse tõlgendamast, lastes sõnal esile tõusta. Looja tõlgendusaktiivsuse hindamine on ju ka ise suuresti tõlgenduse küsimus. Interpreteerija emotsionaalset sekkumist võib vaatepunktist tulenevalt pidada nii võimaluste avardamiseks kui ka ahendamiseks (mõelgem, natuke küll kohatu paralleelina, eri konfessioonide jumalateenistuste erisugusele emotsionaalsusastmele ja sellele, kas sellest tulenevalt tuuakse kogudus Sõnale lähemale või taandatakse Sõna üksnes „inimlikuks”). Kui Theatrumi respektis kirjasõna ees on näitlejate pilk küll pigem ülespoole suunatud, siis Lorna Marshalli emotsioonitus püüab Euripidese dramaturgialt segavaid loore vähemaks kiskuda, et rõhutada autori pessimismi. Nimelt saab valida vaid halva ja veel halvema vahel. Kuid võrreldav on see, et „tõlgendamatuse” kaudu püütakse avaneda tekstikihtidele, mille enesekeskne analüüs võiks kahe silma vahele jätta. Ühesõnaga, eesmärk on hoida tekstist eemal meie võimalikud emotsionaalsed tundevirvendused, millele on romantismist alates antud iseväärtus, kuid mis ambivalentse avaruse asemel võib mõningatel juhtudel ka kontsentraati lahjendada.

Ühelt poolt on siis meile vaatamiseks välja pandud see igikestev tunnistus, et meie probleemid pole antiigist alates märkimisväärselt muutunud, ning selle sõnumi edastamiseks on valitud meile natuke mõistetavam antiikautor. Teiselt poolt on see vaatlusvõimalus ise asetatud eelmainutud vahenditega teatavale distantsile.

Dilemma, mille ees seisab Agamemnon (Tambet Tuisk), on ühtaegu ränk – kas kuulata jumalaid ning oma autoriteedi ja lahinguvõidu nimel ohverdada tütar või lähtuda isatunnetest ja tervest mõistusest – kuid, mis seal salata, meile ilmselt ka üsna mõistetamatu. Jah, seda dilemmat võib ju laval kujutleda ka mõne tänapäevase hulluse võtmes, kus ajupesu ja pidepunktide puudus on kihutanud inimese koletutele veretöödele. Uudised annavad selleks kahjuks iga päev liigagi palju ainest. Euripidese suhtes oleks selline tõlgendus aga siiski vägivaldne. Pigem teeb lavastus autori tänapäeva eestlasele arusaadavaks just seeläbi, et Agamemnon on kõhklev kangelane. Ta ei seisa oma valikute ees Aabrahami kindlameelsusega, vaid väljendab teatavat usuvaakumit. Selle kõhkluse taustal tõusevad lavastuses tõeliste ja samastumist pakkuvate tunnetena esile just Klytaimnestra (Mirtel Pohla) ematunded ning koos emaga osutub kangelaseks hoopis Iphigéneia (Eva Klemets), kes teeb oma otsuse. Kas pole seegi tänaste uudiste põhjal üsna sage kangelasskeem?

Niisiis, lavastus ei vii meid üksnes kaugesse antiikaega tõlkimaks meile probleeme, millega meil igasugune side puudub, vaid näitab meile ka meie lõhenenud teadvuse hälli. Antiiktragöödia mõõdet ei aita laval säilitada mitte probleemistik ise – see, nagu öeldud, on üsna „tänapäevane” juba autoril –, vaid pigem selle esituslaad: tegelastel, ka Agamemnonil endal, on veel säilinud antiikkangelase lõpuniminev hoiak. Teatrivorm selle ümber ei toimi pahesid ja nõrkusi õigustaval, klubisse kutsuval moel, vaid rõhutab valikuga kaasnevat üksindust. Meie probleemid võivad ju olla samad, ent kahe aastatuhande jooksul oleme õppinud valetama, nii nagu elus, nii ka kunstis, otsides kõikjalt ühiskondlikku konstrueeritust, ohvristaatust.

Tühi ruum ja kõle kõnekool ei püüa Agamemnonit meile kuidagi omasemaks teha, küll aga näidata n-ö alasti kujul tragöödiakangelast sellel hetkel, kui ta seisab veel üksi oma valiku ees, kui talt pole veel küsitud, kas ta tahaks „sellest rääkida”, või julgustatud, et „sa pole süüdi”.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming