Kuningas pagegu koos publikuga

Madis Kolk

“Kuningas Ubu” on teatri esimese hooaja otsingutulemuste omamoodi kvintessents.  

“Kuningas Ubu” kuninganna Rosemonde – Inga Salurand.Isand Ubu – Tõnis Mägi. 2x ENE-LIIS SEMPER

 

Alfred Jarry, “Kuningas Ubu“. Tõlkinud Inge Eller. Lavastaja Tiit Ojasoo, kunstnik-lavastaja Ene-Liis Semper, laulude autorid Chalice, Tõnis Mägi, laulusõnad Chalice, Tõnis Mägi, Ene-Liis Semper. Mängivad Tõnis Mägi, Marika Vaarik, Tambet Tuisk, Gert Raudsepp, Inga Salurand, Risto Kübar, Sergo Vares, Andres Mähar, Kristjan Sarv, Mirtel Pohla, Rasmus Kaljujärv, Jaak Prints. Esietendus Haapsalu lennuväljal 5. VII, NO91.

 

Üldjuhul tahaksin totaalse teatri mõistet etenduste iseloomustamisel vältida. Kui seda kasutada pisut lohakas vormis, täpsustamata tähendusmahus, näib see lihtsalt kriitiku õõnsakõlalise õhkamisena, hinnangult küll positiivse, kuid sisult tühjana. Kui seda mõistet on kasutanud teatritegija ise ning kontekstiga taas hooletult ümber käia, võib asi veelgi piinlikum välja kukkuda, mõjuda liigse enesekindlusena, eriti veel siis, kui see lavalt kinnitust ei saa. “Kuningas Ubu” puhul on see märksõna läbi jooksnud nii tegijate kui arvustajate leksikast, ometi põhjendatult, õigupoolest mitte isegi hinnangulisena, ennemini žanrimääratlusena. Kuid sobib ka hinnanguks. Kriitikul on seda tülikas tunnistada, kuid ometi hindab ilmselt iga sellesse tsunfti kuuluja, ka kõige kurjem ja skeptilisem, ennekõike neid teatrielamusi, mis esmase emotsioonina muudavad sõnad üleliigseteks. Ta oleks ebaprofessionaalne, kui ta sedasama emotsiooni verbaalselt väljendama hakkaks, kuid siiski on seesama emotsioon ainus kindel garantii, et nähtut üldse maksab püüda väljendada. Muul juhul on tema kirjutatu kas puhas professionalism või haltuura.

Asjata ei soovitata “intelligentidel” Ubu-etenduse lõpus “sitta süüa”. Kuigi siin-seal on arutletud ka selle üle, kas selle skandaalse ajalooga näidendi uuslavastus ikka mõjus šokeerivalt või mitte, pole epataaž siiski esmane kriteerium, mille abil mõõta selle tänapäevatundlikkust. Loosung aitab lihtsalt kummutada levinud (ja mitte ainult intelligentide seas) käibearusaama, nagu oleks hea teater see, mis “paneb mõtlema”. Seda niikuinii, kuid mitte esmalt ja ennekõike. Etendus on kindlasti seda võimsama mõjuväljaga, mida kauem ja rohkem mõelda võimaldab, see aga eeldab, et nii tegijad kui vaatajad on mõtlevad inimesed juba enne ning ka pärast etendusel kohtumist.

Sageli aetakse see segamini nähtusega, kus vaatajal jääb saalis aega “mõelda”, kuna sedasama (vähemalt väidetavasti) teeb laval ka näitleja. Sügavuse ja kaasajakõnekuse pähe võltsintellektualismi pakkumine on teatrilaval kohatum kui avameelselt kommertslik meelelahutus, mis ennast vaid sellisena pakubki, kellele hoiatuseks, kellele peibutuseks. Kui mõlemad jätavad vaataja millestki ilma, esimene pettusega, teine ausalt, siis “totaalne teater” lubab näiliselt veelgi vähem, kuid märkamatult pakub rohkemgi, sest tegu pole pelgalt tõlgendava dialoogiga lava ja saali vahel, vaid ennemini keskkonnasündmusega, mille osaks publik – talle endalegi märkamatult – on lavastatud. Mitte vormieksperimendi mõttes, vaid ikka tema enda huvides, tema intellektuaalse vastupanu murdmiseks.

Niisiis, küsida, kas sõnaga “merdre” ajalukku läinud teatritekst peaks tänast publikut oma vormiga kuidagi raputama, on sama mõttetu kui küsida sedasama kas või näiteks Ibseni kohta. Küsides aga, kas lugu sellest, kuidas pööbel haarab võimu ja asub seda kuritarvitama, peaks kuidagi kõnetama tänast Eestit, siis seda ehk ennemini. Võib-olla, oleneb lavastusvõtmest. Kindlasti ei taotle keskkonnatundlik teater seda aga mitte intellektipõhistele paralleelidele rõhudes. Ühes varasemas mõtteavalduses on Ojasoo ka ise tõrjunud sõnumi taandamist koodidele, sümbolitele ja reavahedele, kuid ilma selletagi pole see kuigivõrd teatri asi. Nagu pole seda ka hukkamõist või hinnangute andmine. Esmajoones tuleb jõuda publikuni, ning mitte lootes, et vaataja järgib lavalolija väljasirutatud sõrme ühele või teisele “olulisele” asjale tähelepanu juhtides, vaid ikkagi üksnes niimoodi, et vaataja tunneb end ühel hetkel “totaalselt” keskkonna osana. Seejuures illusiooniga, et ta teeb seda vabatahtlikult. Midagi pole parata, teater on illusioonide loomise ja neisse uskumise paik ning kui ta pretendeerib veel ka “sotsiaalsusele”, siis peab ta, vaatamata vastupidisele sügavale eksiarvamusele, olema seda veel eriti.

Sest tänapäeval on teatri abil kodanluse epateerimine kui mitte absurd ja paradoks, siis vähemalt äärmiselt tõsine väljakutse. Kui palju tahes me ka teatrilt ei nõuaks fiktsioone või nende lõhkumisi, mille abil iseendale lähemale jõuda, jääb teater samaaegselt (ja seda jõulisemalt) alati pakkuma ka reaalsusest põgenemise teenust. Publikul pole selleks mitte ainult õigus, vaid see ongi teatri esmane toimemehhanism, mis tuleb vastavalt lavalolija eesmärkidele enda kasuks pöörata. Ka olukorras, kus heaolu kasvades ja simuleeritud elamusvajaduse suurenedes võib just “kodanlik” teatrikülastaja üha häälekamalt hakata esiridades nõudma, et talle lavalt vastu lõugu antaks või tool alt tõmmataks. Sest tavamõistes “kodanlik” teater paneks ta parimal juhul vaid “mõtlema”, ei looks aga pooliku sisseelamise “häirituse” illusiooni. Teater, mis tahab panna tõeliselt mõtlema, Karusoo näiteks, ei ole üleliia avangardne. Peavoolust erinev küll, kuid toetub siiski tugevalt teatritegemise loodusseadustele. Sest see on teater, mida tehes minnakse tõelisele riskile ning tegija ja vaataja peavad olema toestatud millegi tuntuga. Kas aga üks Eesti keskkonda kuuluv teatrihuviline, kes nautis kas või viimasel “Baltoscandalil” René Polleschit, ei mõelnud salamisi, et vormilt ju huvipakkuv, kuid sotsiaalses mõttes on raske ette kujutada midagi turvalisemat kui sellelaadne teraapiliselt ventileeriv sõnavool. Sotsiaalse võitluslikkusega mängitsev teater tõstab ebaturvalisust esile viisil, mis on võrreldav näiteks turvavööta kihutamisega – lihtne lohakus reeglites või kunstlikult ülepekstud adrenaliin, mis ei aita reaalses riskiolukorras ega suurenda ka sõiduki liikumisulatust, üksnes “häirib”.

Alates oma esimestest lavastustest on NO-teater ühe kõrvalteemana silmas pidanud ka keskkonnatingimusi, mis tuleb vaatajale luua, et ühtviisi jõuaks eesmärgini nii pagemisillusiooni taotlev eskapist (kelle positiivseks omaduseks suurem avatus, väiksem vastupanu) kui ka intelligent, kes võib-olla ideoloogiliselt isegi tegijatega samal lainel, kuid kelle puhul võivad nii kiitus kui laitus olla varasema väljakujunenud hoiaku tulemused. “Kuningas Ubu” on teatri esimese hooaja otsingutulemuste omamoodi kvintessents.

Juba avalavastus “Vahel on tunne, et elu saab otsa ja armastust polnudki” tegeles lisaks fiktsiooni sidususe ja performatiivse jõu vastaspinge järeleproovimisele ka publikupoolsete usutavuse tingimuste loomisega. See sisaldas provokatsiooni, kuid jäi siiski süütuks ega olnud ka katse põhieesmärk. Agressiivsemalt, kuid paraku tunduvalt väiksema tulemuslikkusega, tehti seda lavastustes “Ulgumerelainetel” ning “Nafta!”. Mõlemal juhul võiks küsida, kui siirad üldse laval oldi, kuid antud juhul on olulisem suhtumine vaatajasse. Publik lavastati mõlemal juhul toimuva osaks, kuid viisil, mis esmalt äratas temas “mõtleva vaataja” ning seejärel omistas ka rolli. Esimesel juhul vastutava süüdlaserolli, teisel juhul lisandus ka hinnang: te olete nii rumalad, et kui üldse, siis ainult šlaagrite vahepalaks suudate paar minutit mõtelda. Kui tegemist oli eksperimendiga, siis sellisega, kus m.o.t.t. on sõnastatud juba enne eksperimendi tingimuste loomist. Kas poleks kõige hõlpsam läheneda sellise, tüütu, kuid siiski selgemärgilise keskkonnaloomega ka sellisele avangardiklassikale nagu “Kuningas Ubu”?

Seda võiks teha näiteks juhul, kui tegijate ambitsioon piirdukski otseste paralleelidega Ubu õukonna ja Eesti ühiskonna vahel. Öelda, et nii ongi. Kõik läheksid koju, oleksid pisut häiritud, kuid loetava sõnumi võrra rikkamad/vaesemad, kuidas keegi. “Ubu” keskkond on aga kõrvutatav pigem läinud suvise “Seitsme samurai” omaga, kus publiku äratundmine sellest, kui sügavalt oldi tegelikult näiliselt võõritusliku või nihestatud loo osaks saadud, keskkonda sulandutud, saabus alles etenduse lõpul. Ka “Kuningas Ubus” luuakse esmalt laval reeglid, mis teevad võimalikuks totaalse läbi- ja sisseelamise. Otsese näitlejate ja publiku kohtumise korral millegi “elusarnase” pinnal suurendaks see lisaks ebamugavustundele ka niigi suurt skepsist läbielamisteatri kõnevõime suhtes, sunniks sõnumi nimel võõritatud lahendusteni. “Ubus” on aga näitlejad looritatud maskidesse ning ka laval toimuv ise on mitmekordselt pühitsetud teatraalsusega olmetasandist lahti tõstetud. Selle näilise nihestuse tulemus on aga privaatsusillusioon publikule ning tõeline performatiivsuse motivatsioon näitlejaile, et täita kogu väline joonis elu ja energiaga arutlemata derridalikult, kuidas kordamine ja kohalolu teineteist toetavad või pärsivad. Tunduvalt rangemini reeglistatud mäng võimaldab selliseid sooritusi, kus peategelastel Tõnis Mäe isand Ubul ning Marika Vaariku emand Ubul joonistuvad ka läbi maskide välja tõelised rolliportreed, seda ka harjumuspärases tähenduses, ning kus kas või Tambet Tuisu kapten Porde kinnisideeline kiimlemine ei ole lihtsalt labasepoolne show-element, vaid näitleja sajaprotsendilise kohalolu kinnitus kehtestatud mängureeglistikus.

Tänu reeglitele, mis võimaldavad sellist pühendumist, ning loomulikult näitlejatele, kes selle ka täide viivad, polegi publiku liitmiseks kogu sellesse karikatuursesse ühiskonnamudelisse vaja mingit kunstlikku casting’ut, piisab vaid, kui ta näiliselt rahule jätta – aktiveerida tema passiivse jälgija positsioon ning murda sellega ta vastupanu, nii et ta on ise sunnitud endas käivitama kavalehel tsiteeritud Gustav Le Bon’ sõnastatud seaduspärasused. Ja kui ta esimese vaatuse lõpul tunneb, et ta pole hetkel lihtsalt teatripublik, vaid on liitunud avarama keskkonnasündmusega, millele koguni vabariigi aastapäeva kontsertlavastus hakkab mõjuma avalöögi ja eelreklaamina, saab ta ilmselt alles öelda, et “Ubu” loos on tõesti midagi, mille üle maksab “mõelda”. Ja kui see äratundmine sisaldab ka mingisugust enesehinnangut, on ta selleni vähemalt ise jõudnud.