Kus on publiku „naermise koht”?

Madis Kolk

Eva Klemetsi „Misery” on veenev näitlejateater, kus lugu ja tegelaspsühholoogia on täies kohalolus laval. Teatri NO 99 „Misery”, autor Stephen King, lavastaja Eva Klemets ja kunstnik Kairi Mändla. Mängivad Marika Vaarik ja Peeter Volkonski. Esietendus 22. X teatris NO 99. Küllap on psühholoogilise õuduspõneviku või thriller’i teatrilavale toomisel üks lavastaja lisaküsimusi see, kuidas ikkagi – kui tahes sügava näitlejapsühholoogia taustal – manada esile see seletamatust pingest laetud atmosfäär, mis vastavasisulistes romaanides laotub lahti tegelase hüplike sisemonoloogide kaudu või mida filmikunstis saadavad näiteks „Psycho’st” alates epohhi loonud ja sestpeale palju tsiteeritud Bernard Herrmanni õõvaviiulid. On selge, et nii nagu pelgalt „lugu” ei lavastata ju üheski lavažanris, peab usaldusest näitleja kui lavamaailma põhiraskuse kandja vastu algama ka keerukaima kontseptsiooniga kujundiloome. Kuid ometi on ju lavastajal alati ka mingi oma asi ajada ja isegi kui see seisneb õuduka puhul selle õudusmehhanismide läbivalgustuses ja pahupidipööramises, ei saa ta neist ometi mööda vaadata – ta peab neid kas järgima või ületama, eiramine pole võimalik.

Eva Klemetsi „Misery” on veenev ja nauditav näitlejateater, kus lugu ja tegelaspsühholoogia on täies kohalolus laval. Kui midagi ette heita, siis ehk seda, et väljahõigatud kontseptsioon elu ja kunsti suhtest ning looja vastutusest oma loodu ees jääb režiiliselt hõredaks. Täpsem oleks ehk öelda – eraldiseisvaks. Lavastajasõnum, tegelassuhted ja õõva emotsionaalselt toetav kujundimäng jäävad kõik natuke oma elu elama, põimumata tervikuks. Kiita võib lavastaja toetust näitlejatele ja nende usaldamist ning mõtteselgust mahuka romaani instseneerimisel. Kohati aga tundub, et lavastus võinukski jääda kahe tugeva näitleja lavaduelliks, sest režiiline üldistus mõjub katkendlikuna. Mitte seetõttu, et taotlused oleksid mõttetud, pigem seetõttu, et need vaatavad justkui mööda õuduse toimemehhanismidest, olgu siis eesmärgiks nende rõhutamine või metateatraalne kahjutustamine.

Tegelikult polegi see kuigivõrd etteheide, sest tundub, et teatris ongi see kirjandusest ja filmist võrreldamatult keerukam. Laval ongi küsimus pigem selles, kuidas leida see tajuekvivalent või markeerimisloor, mis asetaks emotsionaalse ja filosoofilise õuduse vahele võrdusmärgi, nii et, kui väljenduda tinglikult, kulissid ei väriseks. „Misery” puhul võiks selle küsimuse ehk sõnastada: kus on publiku „naermise koht”…?

Lavastuse õnnestumise põhjusi saab otsida juba näitlejate valikust. Nii Peeter Volkonski Paul Sheldon kui ka Marika Vaariku Annie Wilkes elavad palju sissepoole, nii et maailm, mis jääb välja ütlemata ja partneri peal välja elamata, mõjub algusest peale suurema ja salapärasemana. Olgu etteruttavalt öeldud, et just siis, kui selle suurema maailma eest kattevarju kergitatakse (kui Paul Sheldonile eraldatud külalistetuba hakkab juba hullumajapalati energiat akumuleerima ning selle vallandumiseks tõusevad seinad, et avada mänguruumi Annie’ tondilossi), jääbki edasiste käikude tarvis kontseptuaalset karkassi napiks. Kuni tegevus käib toauberikus, püsib ootus edasise suhtes pingelisem.

Sheldoni lavaelu alguspunkt on täielik abitusseisund, nurkaaetuse piirsituatsioon, haigus, millega tuleb hakata edasi elama. Sellest seisundist tulenevad tema edasised käitumissuunised. Kui lavastuse tarvis on Stephen Kingi mitmekihilist romaani kõvasti kärbitud ning sealjuures ka olme- ja aistingumaailma ahendatud, siis Sheldoni abituse rõhutamiseks on Kingi originaalist mängu kaasatud koguni naturalistlikke detaile, nagu näiteks janusena oma uriini joomine. Kuid see ei jää pelgalt pikantseks ja piiripealseks n-ö Volkonski naljaks, vaid Sheldon muutubki laval kunstnikuks, kes hakkab oma loometingimusi ka ise uskuma ja neist inspiratsiooni ammutama. Kui ühelt poolt säilib temas see lõksupüütud ohver, kes otsib põgenemisteed ning püüab oma vangistajat üle kavaldada, siis teiselt poolt tärkab temas ka hasart ja looja. Selle palangut näeme Pauli monoloogis pärast Annie’ raevukat märkust, et kirjanik „teeb sohki” ja et Misery elluärkamine ei ole usutav.

See situatsioon on omamoodi kontsentraat Pauli enesetunnetusest kirjanikuna, kes soovis Miseryt tappes pääseda omaenda loodud kuvandi vangistusest, kuid, nagu selgus, ei ole see auditooriumi ning eriti andunud fännide survel kuigi lihtne, ja selleks, et luua oma maailmu, kuid samal ajal ka ise ellu jääda, tuleb oma kujutlusvõimes aeg-ajalt fänniks kehastuda. See, mida Stephen King annab edasi tajuderohke sisekõne kaudu, ilmneb lavastuses Sheldoni inspiratsioonihetkel ning, vaatamata pigem koomilisele võtmele, on vägagi veenev.

Ka Marika Vaariku mängitud hullumeelse austaja Annie Wilkesi saatuseks on oma haigusega edasi elada, mistõttu on ta jõudnud sellega elava suhte kujundada. Ta ei ole lihtsalt kurjast vaimust vaevatud maniakk, vaid tema suhtlus oma haige minaga näib peitvat koguni kohatisi tervenemisoaasikesi. Tema tapakirest kantud maailma korrastab meditsiiniõele omane puhtus ja süsteemsus, mida rõhutab ja karikeerib roppustevastane viha. Oma ohvritesse, käesoleval juhul ülistatud iidolisse, ei suhtu ta lihtsalt destruktiivselt, vaid otsekui paratamatusest lähtuvalt. Ta paneb autori oma loomingu eest täielikult vastutama, tõestades viimase loodud maailmade reaalset eksistentsi. See maailm genereerib reegleid, mida ta andunud fännina oma loojale halastamatult meelde tuletab. Vaarik mängib selle võimalikuks just sellisena, et Annie’l justkui polegi valikut. Isegi kui ta tahaks, ei saa ta sisemine tõetunne elu seaduspärasusi (või koguni Jumalat, kellele ta aeg-ajalt apelleerib) kuidagi ignoreerida. Igal juhul ei ole ta hullus mingi süsteemitu märatsemine, kuid korrapära tõttu on see seda vääramatum. Ta teab ka ise, et mõnedel hetkedel ei anna ta endale aru, mida ta teeb, ning seda enam püüab ta olla hoolitsev neil hetkedel, mil ta tajub end viibivat fiktsioonist väljaspool.

Püüded seda näitlejamängu lavaliselt atraktiivsete lisavõtetega rikastada eriti ei toimi, vaid mõjuvad pigem segamisena. Eriti illustratiivseks jääb Paul Sheldoni haigevoodis sündiva uudisteose kuvamine lavaseintele. Romaani lugedes võib aimata selle võtte taotlusi, kuid laval toimib see mürana. Leidlikum on Tarmo Tiisleri (spordi)kommentaar Pauli esimesele toast väljapääsemisele, kui tal õnnestub Annie’ äraolekul uks lahti muukida ja tema majas esimene, publikule veel nähtamatu ringkäik teha. Kui romaani metatasandit märgib lavastuses omal kombel alguse fänniraadio, siis osalt aitab seegi võte seda kõrvalpilku edasi kanda, lisades kaastähendusena, et see, mis võib kunstnikule endale olla eluküsimus, võib passiivse tarbija puhul tähendada vaid tugitoolisporti. Kommenteeriv kõrvalpilk toob hetkelise leevenduse, sekundeerides emotsionaalsel tasandil õhkõrnale pääsemislootusele, mis Paulil korraks tekib. Samuti toimib see kui palavikulise aju projektsioon, midagi sellesarnast nagu Danny Boyle’i „127 tunnis”, kus kättpidi kaljuprakku jäänud peategelase peas hakkab kummitama hommikutelevisiooni reportaažintervjuu iseendaga, et lootusetus olukorras näilise jaburuse abil teadvust tervena hoida.

Seda laadi võtted on ka Stephen Kingi maailmas igati põhjendatud, sest temagi romaan on ülimalt tajukeskne. Paul Sheldoni peast jooksevad läbi tuhanded kujundid ja värdfantaasiad, ta annab oma emotsioonidele ja aistingutele nimed ning suhtleb nendega, kord neid tõrjudes, kord tervitades, ning kogu selles teadvusvoolus vahelduvad romaani aeg-ruum ja tema loodud Misery loo sündmustik. Paraku ei moodusta need võtted laval romaani metatasandiga võrreldavat lisavaatepunkti, vaid jäävad oma mõjult pigem juhuslikuks ja põgusaks.

Kujundliku lisaväärtuse võimalus on eos veel mitmes maitse piiril võbelevas misanstseenis. Spordikommentaarist veelgi libastumisohtlikum on näiteks roti lömastamise stseen. Kui Tiisleri raadiominutitega ei kaasneks ka mingit psühholoogilist avardumist, toimiks see ka lihtsalt pinget maandava ja taju vabastava naljakohana. Butafoorne rotilaip võib aga tekkiva pinge kergesti papist kulisside maailma kukutada, muuta looja fiktsionaalse maailma tõelisuse teema mitte enam naljakaks, vaid naeruväärseks. Seda siiski ei juhtu, see teatraalne liialdus mõjub tõepoolest pöördena, viitena, et enam ei ole mingit nalja, osutades ilmselgelt, et hetkel ongi ainult see maailm Paulile kõige reaalsem ning lootust „sohki tehes” mingisse „tõelisemasse” reaalsusse pageda on illusoorne. Stseenile lisab mõjuvust see, et Annie tuleb Pauli tuppa verise huulega, andes aimu maniakaaldepressiivsest enesekaristamisriitusest, mida Paul tema juures kahtlustab. Need kaks kunstverist kujundit ühes stseenis nihestavad lavareaalsust just nii mõõdukalt, et selle taga võiks aimata taotluslikku fiktsioonimaailma võimustvõtmise tõlget teatrikeelde.

Paraku jääb see näitlejamängust tuleneva ja juba niigi toimiva tervikuga liitmata. Ellu jääb äratamata see kummaline seletamatu huumor, mis pole ei näitlejaülesande ega filosoofilise kontseptsiooni võimuses, vaid saaks sündida üksnes nende liitekohas. See huumor, mille seisukohast pole väheoluline, et samal ajal kui Paul saab dokumentaalse kinnituse Annie’ haiguse tegelikele mõõtmetele, märkab ta ka tema sünnikuupäeva (1. aprill), ning mida kohutavam on fiktsiooniväline argitasand, seda rohkem ajavad Pauli needsamad asjad naerma.

Annie’l on mägedes oma „naermise koht”, inspireerituna onu Remuse juttude Jänkuonu naermise kohast. Tegelikult ohjab ta naeru abil kohati isegi oma haigust: kord leevendab see kõige hullemaid atakke, kord hoopis süvendab õudu, sest naer võib kasvada vägivallaks. Ka Pauli palavikuline aju otsib naerust tuge. Ta naerab isegi rotilaiba peale, tundes kohati, et tema jaoks ongi tema väike tuba see „naermise koht”.

Mida pingelisemalt sündmused oma lõpule lähenevad ja reaalsustasandid üksteise otsa kuhjuvad, seda enam jääb saali poolelt puudu see publiku „naermise koht”, see hermeetiline kokkusurutud õhuga ruum, kus naeru hüsteerilisus võiks olla võrdeline tema põhjuseks oleva õõvaga, aidates seda ühtaegu nii väljendada kui ka ületada. Mida lõpupoole, seda vähem lavastuslikult trikitatakse ja seda rohkem jääb näitlejate kanda, kuid olmeline ja vaataja silme ette toodud lõpuheitlus laseb seni kogunenud pinge liiga vara välja. Siin oodanuks lavastaja täpsemat valikut: kas võidutseb illusioon (mille huvides võinuks ehk võitluse üldse eeslavalt ära viia) või tinglikkus (mille puhul saanuks publik leida ka enda „naermise koha”). Kui seni oli psühholoogiliselt välja mängitud kõigi stseenide paratamatus ja vääramatus, siis Annie’ surm n-ö kunstiteose all mõjus kulissipapi obadusena vastu pead ega pannud uskuma, et kangelanna hukkus koos tema jaoks reaalsema fiktsioonimaailmaga ja Paul Sheldoni käe läbi.



Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming