Mitte lihtsalt nice sinine ja must ja valge …

Kuigi rahvusteater ei saa olla rahvusmuuseum, tekib ikkagi küsimus, mis teeb trupist rahvusballeti: tantsijad, repertuaar või veel miski?

HEILI EINASTO

Birgitta festival 9. – 18. VIII Pirita kloostri varemetes, kunstiline juht Risto Joost.

Brno Rahvusballeti „Black and White“, Pjotr Tšaikovski balleti „Luikede järv“ nüüdisaegne versioon. Koreograaf Mário Radačovský, lavakujundaja Marek Hollý, kostüümikunstnik Patricia Barker, projektsioonikunstnik Michael Auer. Peaosades Emilia Vuorio, Ivona Jeličová, Arthur Abram ja Martin Svobodnik. Külalisetendus 16. VIII Pirita kloostri varemetes.

Brno Rahvusballeti „Made in USA“. „Serenaad“, helilooja Pjotr Tšaikovski, koreograaf George Balanchine, kostüümikunstnik Patricia Barker. „Sohva“, helilooja Wolfgang Amadeus Mozart, koreograaf Olivier Wevers, kostüümikunstnik Patricia Barker, peaosades Ivona Jeličová ja Uladzimir Ivanou. „Kuumeri – mustvalge“, heliloojad Harold Budd, Adrian Rainbow, David Roberts, Phil Thornton ja Jake Stephenson, koreograaf-lavastaja Moses Pendleton, kostüümikunstnik Katzn Phoebe, lavakujundajad Cassandra Taylor ja Joshua Christopher. Külalisetendus 17. VIII Pirita kloostri varemetes.

Birgitta festivali tantsuprogrammi on enamasti kutsutud trupid, mis ei ole riigi n-ö esindusteatrid või rahvusballetid. Seetõttu on neil truppidel sageli rohkem julgust katsetada standard­repertuaarist veidi erinevaid lavastusi või esitada tuntud klassikalisi ballette tavatus võtmes.

Just niisugune on Mário Radačovský lavastatud „Must ja valge“, „Luikede järve“ omapärane tõlgendus, kus luiged sümboliseerivad tervist, ilu ja vabadust ning lavastuse põhikonflikt on viidud peategelase printsi sisemaailma ja tema võitlusele teda tabanud surmava haigusega, mida esindab Rothbart. Lavastuse idee sündis koreograafi sõnul* tema enda võitlusest vähiga, haiglas veedetud aja ning luikede tõttu hospidali ees tiigil.

Kahevaatuseliseks kokku surutud balletti läbiv kujund on haigusest teadasaamise hetk. Valges kitlis õde või arst, analüüside kaust kaenlas, vaatab enda vastas seisvale hallis ülikonnas mehele otsa ning pöörab pilgu kõrvale. Selle peale kallutab mees justkui elektrilöögi saanult oma ülakeha sirgelt taha ja kukub siis selili. Selles peegeldub ehmatus, šokk, uskumatus – kõik need tunded, mis inimest tabavad, kui ta saab teada teda tabanud rängast tõvest. Edasine lugu toimub suuresti kangelase, keda kavalehel nimetatakse endiselt printsiks, kehas ja meeles, kuigi paar stseeni leiab aset ka n-ö kehavälises, see tähendab argises olmemaailmas. Viimast esindab printsi kodus korraldatud pidu, mis vastandub oma eleva ja piduliku atmosfääriga selgelt kangelase äraolevale, teispoolsele olekule ning loob haige ja tervete vahel terava kontrasti.

Peeglid lavakujunduses annavad mõista, et raske haigus on inimesele sageli endaga silmitsi seismise hetk, kus tuleb vastata mitmetele küsimustele. Kui see on minu maise teekonna lõpp, siis mida ma tahan ja kuidas ma seda saan? Mis on mulle veel võimalik? Kas seni elatu on nüüdses valguses midagi väärt? Kas ravi, mis võib olla osa haiguste, sealhulgas vähi puhul sama kurnav kui haigus ise, on seda vaeva väärt?

Ballett neile küsimustele ei vasta, küll aga demonstreerib nähtavalt nende olemasolu printsi meeles. Luigeparv (valges pesus naistantsijad) ja valge luik (meditsiiniõde, samuti valges pesus) esindavad lootust ja vabadust ning viitavad ühtlasi valgetele verelibledele, mis toetavad printsi tema võitluses haiguse ehk Rothbartiga. Kavalehte süüvimata võib Rothbartis näha ka inimese süngemat ja nõmedamat poolt, mis tema headuse ja lahkuse poole püüdvat poolt takistab, ahistab ja alla surub. Selle tõlgenduse järgi on luiged midagi rahu­tuvitaolist ehk toetavad inimese püüdlust areneda täiuse poole, eriti valge luige kui südametunnistuse toel. Ent mõlemas lahenduses jääb musta luige roll n-ö õhku rippuma ja on pigem kohustuslik element „Luikede järve“ mis tahes tõlgenduses kui sõnumit kandev karakter.

Teine küsitav tegelane on peategelase naine. Olgu käimas võitlus haiguse või omaenda tumedama poolega, igal juhul mõjutab see võitleja lähedasi. Mitte ainult haige ei ole iseendaga silmitsi, vaid haigus, olgu füüsiline või vaimne, paneb proovile haige omaksed, lähedussuhted, esitab valusaid küsimusi suhte olemuse ja ühe inimese tähenduse kohta teise elus.

Vaadates Mário Radačovský „Musta ja valget“ ning Belgiast pärit Seattle’is töötava Olivier Weversi „Sohva“ liikumiskeelt, tuli teravalt välja, kui tugevalt on Euroopa nüüdiskoreograafid mõjutatud Madalmaade tantsuteatri kunstilise juhi Jiři Kyliáni keha- ja liikumiskeelest ning koreograafilisest mõttemaailmast. See väljendub nimelt liigestest murtud liigutuste kasutamises, liikumisjadade sakilises või vonklevas vormis ning sirutatud keha või jäseme joone murdumises järgnevasse poosi. Kuigi Wevers töötab USAs, on ta oma koreograafiakeeles pigem eurooplane kui ameeriklane. Viimased elavad Balanchine’i-järgses ajastus, mida iseloomustab keskendumine vormile ning eeldus, et kuna liikumine on ise niivõrd väljendusrikas, ei vaja see kõrvalist sisu.

Enne kui minna Balanchine’i „Serenaadi“ juurde, peatume Weversi „Sohval“, kus on kavalehe järgi teadlikult tsiteeritud teiste autorite teoseid (neid küll nimetamata), nagu Kyliáni „Petit mort’i“ ja „Kuut tantsu“ ja ka Angelin Preljoçaj’i „Parki“, kus kõigis on kasutatud Mozarti muusikat nagu „Sohvaski“. Teose pluss on muhe huumor, mis moodustab prisma, mille kaudu inim-, eelkõige paarisuhteid vaadatakse, miinus aga see, et näidatud suhted pole üksnes humoorikalt pealiskaudsed, vaid masendavalt ühetaolised. Selle tulemusena kipub ballett kaunile muusikale vaatamata venima.

Lavastust vaadates meenus hiljutisel suveöö balletigalal nähtud Oleksii Busko noortele balletiartistidele loodud „Inimene ja tool“, kus mainitud mööblieseme tähtsus erisuguste võimete ja vanusega inimestele oli värvikalt välja toodud. Sellel taustal tundus Weversi nägemus sohvakasutusest väga piiratuna: ainult noortele ja ainult lõbutsemispaik, mitte koht, kus väsinud või haige inimene saab puhata või on omamoodi vangis, kus suhtlus ei piirdu üksnes kelmika koketeriiga, milles suhete tõukumised ja tõmbumised on eelkõige flirtiva iseloomuga. Mitte et nii ei võiks, kuid inimsuhete avarama ampluaa korral oleks teos huvitavam ja pingestatum. Praegu domineerib muusika, mida tants muhedalt illustreerib, sellele suurt midagi lisamata. Liikumiskeel viitab, nagu mainitud, suuresti Kyliánile nii XVIII sajandi õukonnamaneeride koomilises paatoses ja ülepakutuses (nagu viimase „Kuues tantsus“) kui ka muudes liikumistes, kus olustikuline ja balletipoeetiline põimuvad veidi nurgeliste joontega liikumismustriteks.

Kuigi „Sohva“ on osa programmist „Made in USA“, on seal kasutatud liikumiskeel ja viitesüsteem omane pigem Vanale Maailmale, Uut esindavad seevastu esimene ja viimane teos. George Balanchine’i 1934. aastal valminud „Serenaad“ oli tema esimene balletilavastus uuel kodumaal ning selles põimuvad nii romantiline nostalgia kui ka elevus modernsest maailmast. Väljapeetud poosides baleriinid pikkades helesinistes tüllkleitides viitavad XIX sajandi balleti ebamaistele sülfiididele ja vilidele, kuid nende liikumismustrite vaheldusrikkus ja liikumiste kiire tempo on pärit XX sajandi autostunud ühiskonnast.

Erinevalt enamiku nähtud USA truppide rangelt maskitaolistest nägudest lubasid tšehhi tantsijad oma näkku ka tundevarjundeid, eelkõige rõõmsa naeratuse. Kuigi Balanchine oli arvamusel, et emotsioonide väljanäitamine on tantsus tarbetu, sest see peab olema väljaloetav kehadest ning liikumismustritest, nõuab see harvaesinevalt tundliku füüsisega ja erakordse väljaõppega tantsijaid, keda esineb harvemini kui truppe, mis „Serenaadi“ tantsivad. Nii võib juhtuda, et „külmutatud“ tunnetega tantsijad keskenduvad üksnes liigutuste sooritamisele ning selle balleti peened tundevarjundid tasanduvad pelgalt laitmatuks tantsutehnikaks. Selles mõttes oli tšehhide esitus värske ja ebabalanchine’likult kirglik, jäädes seejuures ikkagi meistri antud raamidesse. Kui seejuures esineski kohatist soorituslikku ebaühtlust, siis kompenseeris selle mitmekordselt saali kanduv tantsunauding, mida, nagu öeldud, kohtab Balanchine’i loomingu esitamise puhul kahjuks harva.

„Made in USA“ viimane lavastus „Kuumeri – mustvalge“ oli hoopis teisest „ooperist“, kuuludes nüüdistantsu valdkonda. Moses Pendleton on tantsutrupi Pilobolus üks asutajatest 1971. aastal ning juhib oma Momixi truppi aastast 1981. Pilobolus ja Momix esindavad nüüdistantsu suunda, mis piirneb ühelt poolt akrobaatika ja võimlemisega ning teiselt poolt tantsuteatriga, mis rõhub visuaalsetele efektidele. Liikumismustrite loomisel on siinjuures oluline nii kehade koostöö nagu kontakttantsus, kus liikumisteksti loovad omavahel kokkupuute säilitavad kehad, kui ka kostüümi ja valguse abil loodavad kujundid. Tumedal laval liikusid tantsijad, kelle poolt keha kattis must ja teist poolt helendav valge trikoo, nii et saalist oli näha vaid pool tantsija keha. Trossidega kinnitatult võisid tantsijad sinakasvalges kuumeres lennelda, aegluubis kulgeda ühes või teises suunas, kokku kogunedes maalida ühtmoodi mustreid ning laiali paiskudes teistsuguseid. See oli tõeliselt abstraktne tants, sest tantsijate kehad kaotasid hetkiti oma inimlikud mõõtmed ja muutusid vaid loodava kujundi elemendiks, et uuesti humanoid­olendiks teiseneda.

Sellise tantsuteose olemasolu balletitrupi repertuaaris on kahtlemata julge samm. On ju ballett enamasti üsna umbusklik modern- ja nüüdistantsu koreograafia suhtes, kuigi näiteks Paul Taylori nn lüürilised lavastused („Oreool“, „Aariad“) on olnud juhtivate balletikompaniide (American Ballet Theatre, Taani Kuninglik Ballett jt) repertuaaris.

Kaks üldist tähelepanekut. Kummalisel kombel esitati „Luikede järve“ uusversioon lindimuusika saatel, „Serenaad“ ja „Sohva“ nautisid aga dialoogi elava muusikaga. Teadmata sellise otsuse tagamaid, ei tahaks kohe pahandama hakata, kuid toonitan, et ka kõige parem fonogramm ei suuda luua sellist atmosfääri, nagu seda teeb muusika vahetu ettekandmine ja suhe laval esitatava tantsuga. Kuidas oleks, kui hakkaks ka operette ja oopereid fonogrammi saatel esitama? Helilint võib kõne alla tulla ainult neil puhkudel, kui esinejaid on võimatu kohale meelitada või kui muusika on sellise iseloomuga (teatud akustiline ja elektrooniline muusika), et selle vahetu ettekandmine on võimatu. Kõikidel muudel puhkudel tõmbab konservmuusika tantsu taseme alla, vaatamata sellele, et tantsijatel on mugavam alati ühesuguste tempode ja aktsentide saatel liikuda – paraku soodustab see ebamusikaalsust, oskamatust muusikat kuulata ja sellele kehaga reageerida.

Teine tähelepanek puudutab asjaolu, et kogu külakost, s.t kõik neli kaasatoodud balletti, oli algselt lavastatud teistele truppidele, mitte Brno Rahvusballetile. Selle taustal kõlab kummalisena trupi kunstilise juhi Mário Radačovský väide, et repertuaar tuleb valida mitte oma soovide, vaid tantsijate järgi. Kaasatoodu järgi jääb mulje, et Brnos on tugev naisrühm, sest „Serenaad“ ning „Must ja valge“ on tugevasti naistantsijate poole kaldu, seega on arvestatud repertuaari osas just nendega.

Kuid kuhu jääb just sellele trupile loodud looming? Miski pole ju tantsijale suurem rõõm ega innustus, kui olla koreograafi kaastöötajaks tema lavastuse esmaversiooni valmimisel, olla see, kelle isiksus ja füüsis on lavastuse ehituskivideks, kelle looduga peavad arvestama hiljem lavastusse kaasatud tantsijad. Isegi kui see on koreograaf ja mitte assistent, kes läheb teise teatrisse oma loomingut tantsijatele õpetama ning on valmis liikumisjoonised ja rollilahendused kohapealsete tantsijate võimetele vastavaks tuunima, on see ikkagi midagi muud kui olla kaasatud originaallavastuse loomeprotsessi. Ka koreograafile on võõra või vähe tuntud trupiga uue teose loomine omamoodi proovikivi, sest arvesse tuleb võtta paljusid pisiasju, alates sellest, millisel määral kaasata kogu trupp, millised on selle trupi võimed ning sealse publiku ootused.

Brno Rahvusballett paneb mõtlema ka selle üle, mida see nimetus õigupoolest tähendab. Olen nõus Brno Rahvusballeti kunstilise juhiga, et rahvusteater ei tohi olla rahvusmuuseum, kuid ikkagi: mis teeb trupist rahvusballeti, kas tantsijad, repertuaar või veel miski? Brno balletikompanii pole mitte üksnes rahvuslikult, vaid ka tantsijate tausta ja koolituse poolest võrdlemisi kirju koostisega, mis tähendab, et truppi ajalooliselt vorminud ja koos hoidnud mõtteviis ei pruugi seal enam tooni anda. Ja repertuaar? Radačovský „Must ja valge“, mis sest et võõrsil loodud, mõtestab elu ja maailma nii, nagu seda näeb Tšehhoslovakkiast pärit loovisik, kelle maailmavaadet on vorminud Kesk-Euroopa sotsialismijärgne mentaliteet, töötamine Lääne-Euroopas ja USAs ning lõpuks naasmine kadunud pojana koju.

Intervjuus Triinu Leppik-Upkinile kinnitab Radačovský mõtet, mis on kandnud ka eesti balletti selle ajaloo keerdkäikudes ja võiks olla iga balletitrupi kreedo neile iseloomuliku repertuaari valimisel: „Olen õnnelik, kui pärast [—] lavastuse nägemist [—] inimesed [—] vestlevad nähtust, isegi kui see neile ei meeldinud. Kõige halvem, kui öeldakse lihtsalt „it was nice“ ja unustatakse see.“

 

*Triinu Upkin, Rahvusteater ei tohi olla rahvusmuuseum. – Postimees 5. VIII 2018; Triinu Upkin, Brno balleti mustvalge menutükk. – Postimees 5. VIII 2018.