Mõtteid loolisuse piiridest*

AARE PILV

Kuraator Tõnu Õnnepalu programmivalik oli tõesti märgatavalt kirjanikupärane. Sellest andis kaudselt tunnistust näiteks aruteludel selgunud tõsiasi, et põhiprogrammi lavastustest vähesed leidsid Venemaa professionaalsete teatrikriitikute silmis armu. Põhjus oli ilmselt selles, et kuraator Õnnepalu vaatab teatrit natuke teisiti kui paadunud kriitik: ta vaatab etendust nii, nagu loetakse raamatut, nähes lavastuses „palju rohkemat, kui seal tegelikult on” (nagu kommenteeris Õnnepalu valikuprintsiipe festivalilehes Julia Kleiman), keskendudes pigem lavastuse ideestikule ning eeldades, et kohtumine kunstiteosega sisaldab alati midagi, mis on „ridade vahel” – sest raamatus on ridade vahel juba kas või tegelaste intonatsioonid ja hääletoonid, mille lugeja peab ise looma. Teatrikriitikud on harjunud keskenduma pigem „sooritusele”, nemad ootavad, et lavastuse potentsiaal oleks võimalikult selgelt aktualiseeritud. Mõistagi on õnnepaluliku teatrivaatamise juures olulised ka lood, mida laval jutustatakse – lavastuse kui esituse kõrval on tähtis ka lavastus kui jutustus.

Millised on narratiivi ehk loo minimaalnõuded? Mis peab olemas olema, et saaks öelda „tegu on narratiiviga”? Mulle näib, et minimaalne nõue on, et miski juhtuks: on üks olukord, siis miski juhtub ja siis on teine olukord, miski on muutunud. See on vähim lugu. (Näiteks: „Pimeneb”.) Kui miski muutub, siis on see loomu poolest ajaline, muutus ei ole võimalik väljaspool teatavat hetkede järgnevust. Niisiis, narratiivsust ei ole ilma ajalisuseta.

Kuid võib küsida ka vastupidi: kas on võimalik ajalisus ilma narratiivsuseta? Kas saab rääkida ajalisest kunstiteosest, mis poleks narratiivne? Mõni aasta tagasi räägiti näiteks Mart Kolditsa „Proffetist” kui mittenarratiivsest teatrist. Võiks muidugi öelda, et kui on tegu abstraktse lavastusega, mis koosneb vaid assotsiatsioonide reast, siis pole see narratiivne teater. Näiteks nagu festivalikavva kuulunud „Pure mind”, kus on peamiselt ainult huvitavad füüsilised kujundid ambivalentsete tähendustega ning pole läbivaid tegelaskujusid. Ometi vastab ka selline lavastus narratiivsuse minimaalnõuetele, ainult et loo tähendus luuakse vaataja peas. Ajalisus ise oma hetkede erinevusega loob teatava juhtumise-struktuuri: läbime muutuste mustri, mille korrastame oma peas looks.

Sama lugu on muusikaga (mida Adorno on nimetanud „loojutustamiseks ilma loota”): meile ei jutustata konkreetset lugu inimestest ja nendega aset leidvatest sündmustest, ent tegu on siiski teatava juhtumisega, millel on oma abstraktne intriig. Me kuulame sümfooniat kui lugu. Isegi kui kuulame ambient-muusika pala, mis koosneb näiteks kümnest minutist muutumatult samast sämplist või kõlamotiivist (võime pidada seda puhtaks helikeskkonnaks või atmosfääriks või meeleseisundiks), ent kuulaja tajus erinevad esimene ja kümnes minut ometi, nii et isegi siin tekib teatav minimaalne narratiivne kord. Muusikapala on sellisel juhul vahend, mis aitab luua kuulaja individuaalse unikaalse narratiivi.

Nii et nagu pole narratiivsust ilma ajalisuseta, on üsna raske ette kujutada ka ajalisust ilma vähimagi loolisuseta.

Kuigi ajaline kestvus on narratiivsuse kui fenomeni minimaalnõue, ütleb intuitsioon ometi, et sellest ei piisa. Sellest ei piisa narratiivi kui inimpraktika seletuseks; see ei vasta küsimusele, miks lugusid vajatakse, mis on narratiivsuse antropoloogiline funktsioon. Mõistagi ei ole tolle minimaalnõudega midagi ka peale hakata, kui tahame analüüsida konkreetseid lavastusi.

Niisiis, millised tegurid või loomujooned peavad narratiivil veel olema, et lugu oleks meie meelest relevantne? Arvan, et neid on kaks. Esiteks peab olema teatav pinge ja pingelahenduse dünaamika: intriig ja lõpplahendus (narratiivil ei pea tingimata olema algust, ilma alguseta loos on veelgi rohkem pinget). Peab olema mingi probleem või konflikt või küsimus, mis tuleb lahendada, ehk lool peab olema tähendus. Teiseks: lool peab olema subjekt. See võib olla tegelane või jutustaja või mõnel juhul lugeja/kuulaja/vaataja ise. See tähendab, peab olema keegi, kellega loos asjad juhtuvad, keegi, kes tegeleb probleemiga ja püüab leida lahendust.

Tähendusliku loo minimaalnõuded peale ajalisuse on niisiis, et peab olema küsimus ja vastuse otsing ning peab olema küsija.

Küsimused on üldistatult need: mis juhtub, mis saab, mida teha? Need on loomult eetika valdkonna küsimused. Eetika seisneb küsimises: kui meil on sellised ja sellised tingimused, millised on siis sellise ja sellise tegevuse tagajärjed? Võime kohe näha, et eetika küsimused on alati seotud ajaga, need on loomult ajalised: mida peab tegema tulevikus, mis saab tulevikus (ehk siis, mida tuleb teha ja mis tuleb)? Eetika on tuleviku projitseerimine ja modelleerimine, kus kesksel kohal on valikuhetk (seesama juhtumise moment, millest sünnib narratiiv).

Narratiiv on seega eetiliste valikute läbimõtlemise ja modelleerimise vahend. See on tegelikult triviaalne, kui mõelda loojutustamise funktsioonile traditsioonilistes kultuurides: see oli põhiline viis, kuidas järgmistele põlvkondadele anti edasi käitumismudeleid. Kõik müüdid ja muinasjutud on mudelid selle kohta, kuidas vastata küsimustele, mida teha, kuidas käituda, milline on teatud teguviisi tagajärg.

Niisiis, narratiiv on eetilise ja ajalise subjekti modelleerimise vahend. Kui lugusid jutustatakse teatris, lisandub ajalisuse intensiivne konkreetsus ning loo kogejate kollektiivsuse kaudu tekkiv kogukondlikkuse efekt (eetika on enamjaolt kollektiivne).

Narratiivide kohta on palju erisuguse abstraktsusastmega teooriaid. Näiteks Vladimir Propp on põhjalikult uurinud imemuinasjutte ning süstematiseerinud nende struktuuri, eristades seitset tegelasfunktsiooni: kangelane, valekangelane, saatja (see, kes annab kangelasele ülesande), kahjutegija, kinkija, abiline ning ihaldatav printsess oma isaga (see viimane võib olla asendatud ka otsingute eesmärgiks oleva imeesemega). Samuti eristab Propp maksimaalselt 31 loofunktsiooni ehk võimalikku süžeekomponenti, alates kangelase kodust lahkumisest kuni õnneliku lõpuni (tavaliselt on need pulmad).

Teine sellekohane teooria on Joseph Campbelli monomüüdi teooria aastast 1949 raamatus „Tuhande näoga kangelane” („The Hero with a Thousand Faces”). See toob välja põhimustri, mis on ühine eri kultuuride müütilistele narratiividele (Odysseuse, Prome­theuse, Jeesuse, Moosese, Buddha jt lood). Monomüüt koosneb kolmest staadiumist, mis jagunevad omakorda kokku 17 astmeks. Esimene staadium on algkeskkonnast lahkumine (astmeteks on kutse seiklusele, kutse tagasilükkamine, üleloomulik abi, läve ületamine ja „vaala kõht”), teine on initsiatsioon (katsumuste tee, jumalannaga kohtumine, võrgutav naine, lepitus isaga, apoteoos ja viimse eesmärgini jõudmine) ning kolmas on naasmine (keeldumine naasmast, maagiline pagemine, pääsemine, naasmisläve ületamine, osutumine kahe maailma isandaks ning lõpuks vabaduse saavutamine koos surma võitmisega).

Proppi ja Campbelli teooria käsitlevad n-ö täiuslikke narratiive, kus eetilise mudeli tervik on esitatud oma täielikul mütoloogilisel kujul. Need on teatavad individuatsioonimudelid, mõnes mõttes absoluutsed lood, nagu need saavad eksisteerida vaid mütoloogilises teadvuses. (Tänapäevasele pilgule silmanähtav patriarhaalsus ja mehekesksus ei tule mitte nonde teoreetikute hoiakutest, vaid mütoloogiliste narratiivide enda maailmapildist.)

Muidugi ei ole suurem osa lugudest tänapäeva kirjanduses või dramaturgias sellised absoluutsed müütilised narratiivid. Narratiivitüüpe on liigitatud paljudel viisidel. Võib meenutada näiteks Northrop Frye’ teooriat, kus surma ja taassünni müüdist lähtudes on visandatud neli arhetüüpset žanri (mida siinses kontekstis võiks nimetada ka narratiivi struktureerimise neljaks põhimooduseks). Frye kasutab oma skeemis aastaaegu: kevadele vastab komöödia, kus tegelased jõuavad õnneliku lõpuni; suvele vastab idülliline armastuslugu; sügise žanriks on tragöödia ehk kangelase langemine ning talvele vastab satiir (mis pilab ülejäänud kolme arhetüüpi) või ka antiutoopia.

Veel diferentseeritumalt on narratiive liigitanud nt jungiaanlik narratoloog Christopher Booker, kes näeb oma raamatus „Seitse põhisüžeed” („The Seven Basic Plots”, 2004) seitset põhilist lootüüpi: koletise üle võidu saavutamine, sotsiaalselt kõrgemasse seisundisse jõudmine, otsing, rännak koos naasmisega, komöödia (Bookeril tähendab see armulugu), tragöödia, taassünnilugu. Inglise kirjanik Arthur Quiller-Couch on eristanud samuti seitset põhinarratiivi aset leidva konflikti tüübi alusel: inimene vs. inimene, inimene vs. loodus, inimene vs. jumal, inimene vs. ühiskond, inimene konflikti keskel, mees ja naine, inimene vs. ta ise. (Siinkohal võib meenutada, et Eestis on olnud tavaks iseloomustada Tammsaare „Tõe ja õiguse” osi samal moel, Voldemar Panso on teinud lausa lavastused „Inimene ja jumal” ning „Inimene ja inimene”.)

Selliseid narratiivi põhitüüpide eristusi on veelgi. Kõige põhjalikum ja ilmselt ka üsna hästi tuntud on prantsuse kirjaniku Georges Polti 1895. aastal ilmunud raamat „Kolmkümmend kuus dramaatilist olukorda”. Polti lähtub enda sõnutsi Carlo Gozzi samalaadsest jaotusest. Need dramaatilised olukorrad (ta toob näiteid nii näidenditest kui ka romaanidest) võivad olla tervikloo põhiolukorrad, kuid üks lugu võib ka koosneda mitmest sellisest olukorratüübist. Neid siin üles lugeda võtaks liiga palju ruumi.

Kui nüüd vaadata selle taustal põhiprogrammi kaheksat lavastust, siis näib mulle, et pool neist esindab traditsioonilisemat ja selgemini määratletavat narratiivsust ning pool on mingis mõttes piiripealsema lahendus. Esmalt esimesse poolde kuuluvaist.

Salervo/Noormetsa „Vaikus” on eelmainitud liigituste järgi tragöödia, kujutab konflikti inimeste vahel ning inimest keset konflikti. Rozovi/Strelkini „Õnn kaasa” on samuti Frye järgi tragöödia, kuid Bookeri jaotuse kohaselt võib see olla nii koletise võitmise lugu kui ka tragöödia, oleneb, keda pidada loo protagonistiks (ja selle ambivalentsi lisamist Rozovi loole võib pidada lavastaja tõlgendustööks); see on inimese ja ühiskonna konflikti lugu, Polti järgi oleks see üsna selgelt mässunarratiiv. Luubi/Petersoni „Tuvi” on pigem kevadine komöödia, siin on koos mitu eri tasandi konflikti; mulle jäi siin kõlama eelkõige Heinari ümbersünnilugu (mida võiks tõlgendada ka Polti nimetatud olukorrana „enese ohverdamine ideaali nimel”). Schmitti/Vihmari „Külaline” liigub talve ja kevade piiril ning esindab tänapäeval haruldasemat inimese ja jumala vastuolu; Polti järgi on see eelkõige „mõistatuse” lugu.

Ülejäänud neli on pisut keerulisemad juhtumid. Weskeri/Kõrve „Neli aastaaega” on dramaturgiliselt huvitav näide, kuidas Frye’ neli arhetüüpi ongi ühte narratiivi kokku sulatatud, kevadisest harmooniaotsingust kuni sarkastilise tühjuseni. Representatiivne mehe ja naise lugu. On üsna tähelepanuväärne, kuidas selles tekstis (ja lavastuses) on läbi põimunud müütilis-abstraktne ning lausa olustikuliselt realistlik register.

Nummise „Petroskoi” on minu mulje järgi talve-lugu, mis kujutab inimest konflikti keskel. Õigupoolest üht lugu siin polegi, on kimp väiksemaid lugusid, mis omavahel võistlevad ja võitlevad, nii et jääb mulje ühe koherentse Karjala identiteediloo kokkuvarisemisest. Hoolimata lavastuse lõbustavast välispinnast, on see tugeva lagunemisatmosfääriga düstoopia – selles vastuolus on ka lavastuse tugevus.

Renate Keerdi „Pure mind” on see alguses mainitud juhtum, kus loo peab abstraktsetest seostest kokku panema pigem vaataja oma peas. See lugu näib olevat kevadine, kuid on raske öelda, kas see on lugu otsingust, koletise võitmisest või millestki muust ning mis laadi kon­flikti siin lahendatakse; kas on see Polti järgi palve esitamine, mäss, katsumusterohke seiklus, saavutamise lugu, hullumeelsuse lugu või võitlus jumalaga –
see sõltub väga palju vaataja häälestatusest. Seejuures on lavastuse narratiivne kude väga tugev.

Fosse/Petersoni „Ma olen tuul” on teises äärmuses: loo sisu on väga selge, kuid lugu ise on väga minimaalne. Siin juhtub tegelikult üks asi: üks tegelane tahab saada „tuuleks” ja ta saab selleks. Me teame sisuliselt algusest peale, mis juhtub, ja lõpuks see juhtubki – ning lühikese lavastuse kogu pinge ongi selle hetke pinge, mis on laiali laotatud. Pigem on see lüüriline luuletus kui lugu. Siin ei ole lahendust, on vaid küsimuse lahtihargnemine. Loomulikult toimib see niisugusenagi narratiivse mudelina eelmainitud mõttes, sest see kujutab olukorda, kus ongi väga raske mingit vastust anda: see on mudel olukorrast, kus iga vastus jääb küsitavaks. Mõistagi on see tragöödia, lugu inimese konfliktist iseendaga; see vastab Polti loendi viimasele olukorrale „armastatud inimese kaotus”.

Praegusele ajastule iseloomulikult ei ole nende lugude hulgas puhast idüllilist suve-narratiivi ega lugu inimese vastasseisust loodusega.

„Draama” põhiprogrammi eripära oli see, et vähe oli lavastusi, mida tavatsetakse nimetada „festivalilavastusteks”, mis võiks kõnelda jõuliselt mis tahes publikuga tihedas elamuste konkurentsis (võib-olla „Pure mind” oligi ainus selline). Pigem nõuavad need enda ümber vaba tühja ruumi, et lavalt jutustatu üle saaks pikemalt mõlgutada, ilma et peaks ruttama kohe uut etendust vaatama. Pigem meenutabki see valik väikest juturaamatute riiulit, kust saab aeg-ajalt võtta ühe köite, et selle seltsis kogu õhtu meeliskleda. Eriti oli see tunda lavastuse „Ma olen tuul” puhul, kus suurepäraselt seatud ja teostatud kuuldeline partituur hääle ja vaikuse piirimail põrkus intensiivse ja elamusjanuse publiku müüriga –
on vähe lavastusi, mille puhul isegi vaatajate kõrvaklappidest kostev tõlge (festivalietenduste kõlapildi paratamatus) mõjub ilmselge sissetungina laval toimuvasse. Sein jäigi ületamatuks, nagu hiljem hinnanguist paistis, kuid mulle oli Marius Petersoni rolliesitus seekordse festivali tipp. Aga see kuulub juba „kohalolu” märksõna alla.

* „Draama” aruelud olid seekord haagitud konkreetsete märksõnade „kohalolu”, „lugu” ja „pühadus” külge. Siinne tekst põhinebki looteemalisel arutelul esitatud ettekandel.