Näitleja XXI sajandil

Esa Kirkkopelto: „Kunstilise sära puudumine kompenseeritakse tänapäeval avaliku elu säraga  – sealt saadakse au ja kuulsus, mida lavaelu enam ei too.“

ANNELI SARO

Esa Kirkkopelto

Pressifoto

Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute Ühendus ning Tartu ülikooli teatriteaduse õppetool pühendasid detsembris Tallinnas korraldatud aastakonverentsi „Näitleja XXI sajandi teatris“ näitlejale ja näitlemisele. Ehkki näitleja on teatrikunsti tuum, räägitakse tänapäeval teatrikriitikas ja -teaduses näitlemisest kahetsusväärselt vähe, sest see ei allu kergelt ratsionaalsele analüüsile. Konverentsil püüti seda tühikut täita ning õhutada teatrist kirjutajaid ja rääkijaid pöörama rohkem ja kriitilist tähelepanu näitlejate tööle.

Konverentsi eeltaktiks oli lavastaja, dramaturgi ja filosoofi ning Soome teatriakadeemia etenduskunstide professori Esa Kirkkopelto loeng Tartu ülikooli kultuuriteaduste ja kunstide instituudis. Kirkkopelto käsitles kurikuulsa Soome lavastaja ja õppejõu Jouko Turkka (1942–2016) pedagoogilisi vaateid ja katsetusi näitlejaõppe reformimisel. (Turkka näidend „Connecting people“ lavastati 2001. aastal Von Krahli teatris.)

Eesti näitlejakoolitus on ajaloolistel ja ideoloogilistel põhjustel olnud üsna alalhoidlik, seepärast pakub Turkka tegevus kui alternatiivne suund teatrikoolituses ka laiemat huvi. Turkka rõhutas oma õpetuses näitleja ja üldse inimese kehalist loomust ning tema juhtimisel mängiti teatriakadeemias läbi ja uuriti 1980. aastatel Soomet raputanud ühiskondlikke muutusi.

Turkka üks põhiseisukohti oli, et istuv eluviis lõhub inimese ära. Teatrikoolis püüdis ta vallandada ja ravida seda, mida koolisüsteemis oli alla surutud. Eesmärk oli jõuda füüsiliste harjutuste kaudu tervema ja tegusama kehani ning hirmu ületamiseni. Näitlejat pärsivad hirm publiku, kolleegide (hierarhiline töökollektiiv), keskpärasuse jpm ees. Turkka meelest ei peaks näitleja oma hirme salgama, vaid need ületama. Tema kooli erilist, väga ekspressiivset näitlemispoeetikat iseloomustavad 110% kohalolu, tundlik sisekeha, suurelt ehk ühiskonna kontekstis mõtlemine ning naturalistlik keha.

Kirkkopelto meelest tuleb Turkka püüdeid näitleja keha de- ja rekonstrueerida vaadelda siiski omas ajas ning rakendada neid teadmisi nüüdisaja kunsti ja ühiskonna kontekstiga arvestades.

Milline koht on praegu teatril Soome ühiskonnas?

Sellel teemal ma ei oskagi eriti rääkida, sest tavaliselt olen olnud ise intervjueerija positsioonil ning juba viimased kümme aastat tegutsenud teatripraktikuna koos rühmaga „Toisissa tiloissa“ (ee Teistes Ruumides või Teistes Oludes). Selle rühma töömeetodiks on proov etendusena, lavastuste pidev edasiarendamine, kollektiivne looming ning harjutused mitteinimliku kogemuseni jõudmiseks. Minu meelest võib seda nimetada ka teatriks, aga nii seda enamasti ei klassifitseerita. Esile on kerkinud uut tüüpi kunstivorm, mida inglise keeles nimetatakse live art’iks ja soome keeles esitystaide (etenduskunst, performing art). See on performance art’i (tegevuskunsti) ja teatri vaheala, kus praegu tegutsen.

Etenduskunsti esilekerkimine sajandivahetusel on mingil määral neutraliseerinud peavoolu- (perus-) ja nüüdisteatri (nykyteatteri) vastasseisu. Nüüdisteatri all pean silmas draamajärgset, postdramaatilist teatrit, mis hakkas XX sajandi lõpus esitama väljakutseid traditsioonilisele rollikesksele psühholoogilis-realistlikule teatrile. Tänapäeval kasutavad paljud institutsionaalsed teatridki nüüdisteatri vahendeid ja sealsetel teatripraktikutelgi on nüüdisteatritegija identiteet. Piir jookseb nüüd pigem teatri ja etenduskunsti vahelt, kuid nende vahel pole konflikti.

Mind ennast on siiski alati huvitanud näitleja. Mul on teatri taust, kuigi olen töötanud palju ka väljaspool seda, ning pedagoogilis-kunstilise eesmärgina tundub mulle näitlejatehnika arendamine kõige põnevam. Oktoobris käisin Kanuti gildi saalis, kus mängiti Kanada afroameerika koreograafi Dana Micheli lavastust „Mercurial George“, ning nägin seal palju sellist, mis ei ole üksnes tema isiklik käekiri, vaid suund, kuhu kehaline kunst võiks areneda.

Kas siin pole vastuolu, kui ütled, et teater sind ei huvita, küll aga näitlemine? Kas sind köidab siis näitlemine väljaspool teatrit?

Žanripiirid pole olulised. Näitlemine huvitab mind seetõttu, et töötan teatriakadeemias ja vastutan seal uurimistöö eest. Meil oli uurimisprojekt „Näitekunst ja nüüdisaeg“ (2008–2010), kus keskendusime Turkka näitlejakoolitusele. Lisaks sellele panin tähele, et tantsu valdkonnas on uurimistöö palju paremal järjel kui näitlejaõppes, mis on teatrikoolituses kõige populaarsem ja seejuures ka keskne osa. Näib olevat rahvusvaheline suundumus, et näitlejakoolituse ja kehatehnikate uurimine on pisut maha jäänud, kuid areneb nüüd tõusulaines. Kui me Turkka uuringutega alustasime, siis otsisime rahvusvahelist konteksti ja koostööd, kuid midagi sobivat ei leidnud, nii et asutasime 2014. aastal etenduskunstnike koolituse rahvusvahelise platvormi.* Kokkusaamised on kord aastas rahvusvahelise kollegiaalse tagasiside saamiseks ning seal osalevad teatrikoolitusega ja selle uurimisega tegelevad inimesed.

Protsessi taustaks on muidugi see, et kunstiõpetus on muutunud akadeemilisemaks, konservatooriumidest on saanud ülikoolid. Nüüd tuleb välja mõelda, milline on näitlejakoolituse positsioon ülikoolis. See ei saa minu meelest põhineda enam meistri ja võistleja suhtel ega ka meistri ja õpipoisi traditsiooni jätkaval suhtel, mis on näitlejakoolituses kaua domineerinud. Näiteks võib siis tuua Jacques Lecoqi või Konstantin Stanislavski treeningusüsteemi. Akadeemilisus tähendab kriitilisust, läbipaistvust, diskussiooni – nende kategooriate juurutamine näitlejakoolituses on raske pedagoogiline proovikivi. Ühtlasi on aga selge, et vanaviisi jätkata enam ei saa.

Miks?

Sest see pole akadeemiline. Senine õpetus on olnud autoritaarne, indoktrineeriv, manipuleeriv, suuresti ebapedagoogiline, osaliselt ebaeetiline ja ideologiseeritud. Kuidas saab rääkida üliõpilastega ideoloogiatest, näiteks soohoiakutest, kui õpetusprotsess on ideologiseeritud? Aga ideoloogiatest peab rääkima. Seejuures ei tähenda see, et kõik on võrdsustatud, demokraatlik ja neutraliseeritud, vaid see eeldab uut moodi mõtlemist. Minu unistus on, et akadeemilise näitlejakoolitusega kaasneb ka uudne kunst, sest tundub, et teater ja ka etenduskunst on jõudnud oma arengus lõpuni – need ei arene enam. Võime küll loota, et ilmub uus meister, kes hakkab teatrit uuendama, aga seda meistrit ei pruugi tulla või me ei ole sellisest meistrist enam huvitatud. Minu ainuke lootus on teatri uuenemine pedagoogilise uuenduse kaudu.

Milliste meetoditega te näitlejatööd uurite?

Praegu on teaduses küll moes igasugused tehnilised vahendid ja uus meedia, kuid meie tugineme näitlejakoolituses ja selle uurimisel ikka psühhofüüsilisele traditsioonile, mida mõned küll kritiseerivad, kuid minu suhe selle traditsiooniga põhineb teoreetilisel dekonstruktsioonil, s.t see on ühtlasi nii lammutav kui ka ülesehitav. Näen selles traditsioonis veel suurt arenguruumi.

Mainisid loengus, et sind huvitab näitlejatehnika arendamine näitlemise, tantsu ja tegevuskunsti piirialal. Mida see täpsemalt tähendab?

Tuleb julgelt liikuda üle žanripiiride ning uurida kõiki vahendeid, mida keha pakub, usaldada keha enda loovust, mitte loota vaid lavastaja nägemusele. Lavastaja roll vajab ka teatris ja etenduskunstis ümbermõtestamist. Näitlejad ja lavastajad peavad olema valmis keskenduma uutele asjadele. Näiteks lavastaja-pedagoog võiks olla üks kombinatsioon. Oleme seda oma rühmaga ka proovinud: jagame tehnikaid publikuga ning katsetame, mida sellega teha saab. Kui traditsioonilises teatris sünnitatakse tehnikate abil kunstiteos, siis uues teatris võiksid just tehnikad iseeneses olla loovuse allikas.

Kanada afroameerika koreograafi Dana Micheli lavastuses „Mercurial George“ on palju sellist, mis ei ole üksnes tema isiklik käekiri, vaid suund, kuhu kehaline kunst võiks areneda.

Pressifoto

Selle pedagoogilise protsessi keskmes pole siis mitte näitlejad, vaid vaatajad?

Täpselt nii. Selliseid etendusi tuleks käsitleda eelkõige kui pedagoogilis-kunstilisi sündmusi, mille käigus vaatajad õpivad uusi kogemisviise.

Kas sellised levima hakanud teatritegemise viisid nagu protsessidramaturgia (devising) või rühmatöö on ka märk lavastaja positsiooni muutumisest nüüdisteatris?

Teatritegemise protsess on olnud alati loov ning nendes nimetatud viisides ei näe ma mingit revolutsiooni. Pigem on nüüdisteatri uuenduslikkus seotud ikkagi inimese ja etendaja kehaga: oluline on see, kuidas see keha end tunneb ja kuidas ta liigub tehnologiseeritud posthumanistlikus maailmas.

Milline on näitleja positsioon XXI sajandi teatris?

Kui vaadata modernistlikku teatriajalugu, siis paistab silma, et mingitel perioodidel on näitlejatöö olnud teatrikunstis keskse tähtsusega ning sellele on pööratud palju tähelepanu ka teatriloos: rolle kirjeldatakse põhjalikult, neid võrreldakse ja hinnatakse. Näitlemine oli avaliku keskustelu teema. Tänapäeval see nii pole. Mõned väidavad, et see diskursus on lihtsalt nihkunud filmimaailma, aga minu meelest mitte täielikult. Näitleja on särav olend: kunstilise sära puudumine kompenseeritakse tänapäeval avaliku elu säraga – sealt saadakse au ja kuulsus, mida lavaelu enam ei too. See on muidugi seotud ka performatiivse maailmaga, kus elame. Loovas majandusmudelis on kunstniku elukutse ideaalse töö mudeliks ning seepärast huvitab massimeediat ka nii väga kunstniku isiksus ja mitte nii väga tema töö – kunst.

*International Platform for Performer Training https://performertrainingplatform.wordpress.com/about/idea/

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming