Nargeni farsivormis kammerrevolutsioon

Madis Kolk

„Naissaare Wabariigi referendum” elustub alles siis, kui astutakse välja teksti ja lavavõtme didaktilisest sünkroonsusest, loobutakse Marxist ning hakatakse esitama farsilikke sketše. Nargeni festivali „Naissaare Wabariigi referendum”, autor Urmas Lennuk, lavastaja Hendrik Toompere jr, kunstnikud Maret Tamme ja Ann Mirjam Vaikla. Mängivad Marta Laan, Elina Pähklimägi, Hendrik Toompere jr, Hendrik Toompere jr jr ja Mikk Jürjens. Esietendus 6. VII Naissaarel Omari küünis. „Naissaare Wabariigi referendumi” motoks on tsitaat Karl Marxilt: „Kõik maailma ajaloolised sündmused ja isikud esinevad kaks korda – esimest korda tragöödiana ja teist korda farsina”. Seda palju tsiteeritud lauset kasutatakse enamasti sõnakõlksuna, mõtlemata seejuures ilmselt ei selle autorile ega ka sünnikontekstile, milles Marx täiendas Hegeli õpetust maailmavaimu arengu seaduspäradest, näitlikustades seda Suure Prantsuse revolutsiooni ning Prantsusmaa 1848. aasta revolutsiooni sündmuste ja persoonide võrdlusega. Urmas Lennuki näidendis räägitakse nii revolutsioonist – 1917. aasta revolutsioonisündmuste kajastumisest Tallinnas ja nende tulemusel põgusaks hetkeks sündinud Naissaare vabariigist – kui mõtestatakse ka „maailmavaimu” arengut. Hendrik Toompere jr on oma lavastuse tarbeks näidendi tekstist suurema osa Marxi välja visanud ning ka revolutsioon on talle oluline üksnes ajendina, keskkonnana, kus kujutada selles osalejate vaimset seisundit, mitte niivõrd ajaloosündmusena, mida teatri vahenditega taaselustada. Võiks öelda, et Marxi aforismi komponentidest keskendub Toompere sõna otseses mõttes farsile, kasutades vastava teatrižanri vahendeid ajaloosündmuste kordumise seaduspärasuste uurimiseks.

Võib arvata, et ajaloohuvilisele, kes tahaks Naissaare vabariigist teatri kaudu rohkem aimu saada, pakub Toompere lavastus vähevõitu. Juba Lennuki näidend ise on rohkem mõtestav kui kirjeldav ja taaselustav, Toompere kaotab oma kujundist aga sellegi vähese loolise sidususe, mis dramaturgi poolest võiks näidendi sündmustiku-tasandit silme ees hoida. Seejuures tähistab lavastus Toompere loomebiograafias kindlasti järgmist faasi just selles reas, kuhu kuuluvad ka näiteks tema tudengitega tehtud Nikolai Jevreinovi „Kõige tähtsam” või teatris NO 99 lavastatud „Kommunisti surm”.

Mart Nurk heitis hiljuti NO99 poliitilisele teatrile ette, et see olevat muutunud mustvalgeks agitpropiks, avaldades lootust, et Toompere Nargeni-lugu käsitleb ühiskonda avaramalt, kuna „Heinz on oma püüdlustes, mitte küll alati õnnestudes, meie möödalendavat hetke igavikulisel taustal visalt tabada üritanud. [—] äkki sünnib tõepoolest kompromissitu, mitte mõne erakonna või kildkonna, vaid inimsuse, inimeseks olemise huve teeniv kunst ja me taipame midagi endast ja oma ajast, mida varem ei teadnud, ja kogeme inimlikku mõistmist ja sügavust. Isegi poliitikute suhtes” („Kas NO99 on teater, teeb teatrit või midagi muud”, Postimees 3. VIII).

Kui vaataja ootused lavastusele seostusid poliitikaga, näiteks teemaga, kuidas revolutsioonilised ajaloosündmused tänases päevas farsina korduvad, siis pidi ta tõenäoliselt pettuma. Vähe sellest, et Toompere ei ole päevapoliitiline, minu meelest pole poliitilisus olnud ka mõnel muul kangusastmel kunagi tema lavastustes keskne. Igavikuperspektiiviga publik võiks aga samasuguse rahuldamatuse tundega küsida, et miks valis maagilisrealistliku ajatajuga lavastaja oma objektiks seekord sedavõrd põgusa ja marginaalse ajaloohetke. Mõlemal on õigus, sest kontseptsioon kontseptsiooniks, esmatasandil kõnetab Toompere lavastustes vaatajat ikkagi näitlejast käivituv mängumootor, mis lükkab diskursiivsete seoste sõlmumishetke enamasti (vähemalt) lavastuse lõpuminutiteni edasi, et vasak ajupoolkera vahetut tajuelamust kahandama ei kipuks. See ei vähenda sõnumi olulisust, lihtsalt püüab seda edastada teatri vahenditega.

„Naissaare Wabariigi referendumi” mootoriks on „Masin”, mis näidendis näib toimivat nii Pandora laeka, Mooloki kui ka deus ex machina (näiteks oma lapsi õgiva Revolutsiooni) funktsioonides, kuid lavastuses jääb – vaatamata Andreas W leidlikele helilahendustele – justkui natuke liiga intellektist kammitsetuks. Samamoodi kammitsetult kammerlikuks jäi ka revolutsioon ise, mille lavakujutus vältis mastaapset vaatemängulisust rõhutamaks riiki, „mis eksisteerib meie peas”, nagu lavastaja kavalehel oma taotlusi tutvustab. Niisiis, kui lavastusele midagi ette heita, siis vahest seda, et selles oli vähe teatrimängu (mis võis tuleneda sellest, et Toompere jr energia hajus lavastajarolli ja peaosa mängimise vahel). Seevastu kontseptsioon mitte uurida seda, kuidas tõlkida poliitikat lavakeelde, vaid pigem metateatraalset küsimust, kuidas farss peegeldab tragöödiat ning kuidas genereerib selline masin poliitilisi tähendusi, on igati toomperelik teema.

Kui teater soovib kajastada poliitilisi protsesse, ei pea ta seda sugugi tegema mingeid loosungeid heisates ning neid jaatama või eitama asudes, vaid ühiskonnamudelina saab teater toimida nii „inimestevahelisi suhteid” etendades kui ka täiesti kontseptuaalselt metateatraalsel moel. Õigupoolest peakski ta seda tegema ning vastavasisulised vastandused mõjuvad pigem kunstlikult. Tõestagu seda kas või seesama Toomperetki inspireerinud Jevreinov, keda tunneme küll peamiselt tänu tema vaatemängulisele „Talvepalee vallutamisele”, kuid kes uuris põhjalikult just eri teatritehnikaid ning ka nende koosmõjus sündivaid metateatraalseid lahendusi. Veelgi ilmekam näide on üdini poliitilise lavastajana ajalukku talletunud Meierhold, kelle spetsiifiline ja taidurlik agitprop ei sündinud ju samuti mitte loosungite mõjul, vaid pigem just pelga „sõnumi” kui sellise küündimatust mööndes ning pärast pikki otsinguid küll sümbolismi, küll commedia dell arte radadel kirjasõnale teatritinglikkust aktualiseerivat vormi otsides. Muide, õige pisut enne meie Naissaare-sündmusi tervitas Meierhold Peterburis revolutsiooni – ja sugugi mitte deklaratiivse loosungiteatriga, vaid ülimastaapse ja tema seniseid otsinguid nii poliitilisel kui ka metateatraalsel moel kokku võtva Lermontovi „Maskeraadiga” Aleksandra teatris. Ka farsižanr, näiteks lavastuses „Suurepärane sarvekandja”, ei olnud tema jaoks mitte odav ja käepärane vahend ühe või teise idee naeruvääristamiseks, vaid pigem „tunnetatud paratamatus”, mis näitas tragöödiates ülistatud ja draamades devalveeritud kirgi ja emotsioone üleliigse ballastina „uue inimese” kujunemisteel, mille terviklikku lahendust püüdis ta laval näidata biheivioristliku psühholoogia, biomehaanilise näitlejamängu ning konstruktivistlike lavamasinate abil.

Missuguse tragöödia viib aga kordumisringile Toompere nargenfarss?

Tuleb tunnistada, et Hendrik Toomperes on esmapilgul raske näha Urmas Lennuki näidendi lavastajat – mõlema maailm on lisaks suurele omavahelisele erinevusele ka väga eneseküllaselt terviklik. Kas või Lennuki Vargamäe lood on näidanud, et ta on küll väga jõuline, ent seejuures väga tundlik klassika interpreteerija ning midagi töödeldes ei püüa ta alusautoriteeti, näiteks Tammsaaret, mitte iga hinna eest ümber tõlgendada, tragöödiat farsiks pöörata, vaid ümberkirjutuse kaudu pigem põhjani mõista, kontrollida, kas autori loodud mudel toimib ka pisut teistsuguste mängureeglitega. Olgu Lennuki originaalnäidenditega kuidas on, kuid näib, et kui ta on juba dramaturgina mõne alusmaterjali tõlgendaja, sobib ta ka ise kõige paremini selle lavastajaks.

Toompere kui lavastaja vajab aga dramaturgi, kes kirjutab näidendisse sisse piisava mängumaa ka lavastajale. Nagu näiteks Kivastik, kelle puhul võiks ju öelda, et ta jätabki oma näidendid visandlikult avatuks, kuid ometi ei kuku tema etteantud arengukõverad mängulise lavastaja käes kokku. Tema koostöö Toomperega on tulemuseks andnud terviklikud lavamaailmad, kusjuures Toompere on mõne ideoloogilisema autori, näiteks Kiviräha kallale samasuguse innukusega asudes tõestanud lihtsalt mõlema looja vankumatult vastassuunalisi taotlusi.

Kui mulluses Jendali loos teostus õnnelik ja prognoosimatu sünergia, siis tänavuses Nargeni lavastuses toovad dramaturg ja lavastaja teineteise kaudu esile oma vastandpoolused, kuid siiski mitte konfliktina, vaid – Hegeli ja Marxi radadel – pigem „dialektiliselt” ja just tänu farsivõimalustele.

Loomulikult ei ole Urmas Lennuki suhe omaaegsetesse saareriigiehitajatesse vaba irooniast, kuid ta jätab oma hinnangu otsesõnu välja ütlemata ning keskendub suuresti marksistlike revolutsiooniideede vaagimisele inimlikust seisukohast: ideeliselt on kesksel kohal dialoogid Stepan Petritšenko (Hendrik Toompere jr) ja Leena (Marta Laan) vahel. Võiks isegi spekuleerida, et õblukesele alusmaterjalile vaatamata püüab Lennuk neid vastuolusid vaadelda Hegeli tragöödiakontseptsiooni valgel, kus üksnes vastanduses ilmnebki mõlema osapoole tõde. Selleks võimendab Lennuk lausa klišeedeni mitmed religioossed ja ideoloogilised tähendamissõnad, jättes avatuks võimaluse täita need inimliku sisuga.

Algul näib, et Toompere püüabki seda teha, kuid selles esialgses sünkroonsuses tuleb esile nende tõdede klišeelikkus, mis justkui hoiataks meid üleva tragöödia farsikorduse eest, tuletades meelde, et kõik ilusad ideed ei olegi loodud teostamiseks. Ilmekas farsikangelane on kas või elukutseline revolutsionäär Stepan Petritšenko ise, kellest on teada, et ta osales ka neli aastat hiljem Kroonlinna bolševikevastases ülestõusus ning kes lavapersoonina näib olevat lähedases hingesuguluses „Kommunisti surma” peategelasega, keda otsekui needusena ei tapa tema teistsuguse ajataju tõttu ükski kuul. Lavastus elustub alles siis, kui astutakse välja teksti ja lavavõtme didaktilisest sünkroonsusest, loobutakse Marxist ning hakatakse esitama farsilikke sketše, millest parimad (näiteks Uslugini (Mikk Jürjens) monoloog akordionimänguga kätte saadud naelast ning Hendrik Toompere jr jr Volkini kuuse sisekaemus) meenutasid kohati „Kreisiraadiot”.

„Referendumis” ei näidata õigupoolest ajaloolisi protsesse, vaid võikski öelda, et lavastuses on keskendutud üksikindiviididele ajaloosündmuste pöörises. Sellele, et abstraktse ideoloogilise aluspõhjaga suurtes ühiskondlikes pööretes ajab iga osaline tegelikult ka omaenda pisikest asja, et loosungitest teostub alati vaid murdosa ja seegi „farsina”, sest revolutsiooni teevad inimesed ning nende kõigi eest ei saa kõnelda ühes ja samas keeles. Tragöödia on tagantjäreletarkus, mida peame (olgu või teostumatu) ideaalina alati tuleviku tarbeks teadvuses hoidma. Kui tahame aga teada, kuidas sündmused „tegelikult” toimusid, tuleb dünaamilise tegelaspsühholoogia avamiseks pingelises piirsituatsioonis appi võtta ka farss.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming