Päris ja mängult

Kerri Kotta

Mõned tähelepanekud Bertmani virtuaalsete apelsinide kohtaErinevalt traditsioonilisest sõnateatrist võib ooper kui muusikal põhinev nähtus pakkuda lavastajale kavatsuste realiseermisel hoopis suuremat vabadust. Põhjus on selles, et muusika, olles ooperi identiteedi peamine kandja, säilitab oma strukturaalse terviklikkuse üldreeglina ka kõige fantastilisemate lavastuslike ideede tulva all. Ühelt poolt on muusika oma tugeva emotsionaalse laetuse poolest sõnast kui vahendajast küll piiravam, kuid teiselt  poolt võimaldab just muusika abstraktne loomus seda mis tahes sisuga suhteliselt vabalt täita.

Ooperi lavastajast võib sellises kontekstis rääkida kui muusika emotsionaalse sisu ratsionaalsest tõlgendajast. Dmitri Bertmani lavastuse üheks põhijooneks oli suhestada Prokofjevi ooper „Armastus kolme apelsini vastu” tänapäeva avaliku ruumi ja siin toimuvaga. Näiteks on Truffaldino sooritatud trikid, mis peaksid printsi lõbustama,  seostatud lava tagumises osas asetsevate ekraanide ja neis edastatava kaudu kaasaegse poliitteatriga, kuningat soosiv maag Celio ja peaminister Leandrot soosiv nõid Fata Morgana näivad aga finants- ja ärimaailmale iseloomuliku riietumisstiili kaudu (kostüümikunstnik Tatjana Tulubjeva) esindavat erinevaid majanduslikke huvigruppe, kes, minnes mööda reaalsetest võimukandjatest, tagatubades oma mõjusfääre paika panevad (kaardimängustseen). 

Või kuidas suhtuda mõnevõrra flegmaatilise peaministri Leandro tegelaskujusse, kes usub, et tema meetodid – printsi töötlemine melanhoolsete luuletustega – viib lõpuks sihile ja korrutab, et kõik läheb hästi (Andrus Ansip?)? Selliste ja teiste analoogiliste võtete kaudu peegeldab lavastus ka eestlaste enesemüüti. Bertman on ise öelnud, et välisautori ooperi laulmine Estonia teatrile erandlikult eesti keeles  on selle lavastuse puhul põhjendatav teksti suure sisulise tähtsusega. Kuid kuna teksti oli võimalik ka lava kohalt jälgida, siis ilmselt ei ole see ainus põhjus. Kõigepealt andis eesti keeles laulmine võimaluse ooperis toimuvat konkretiseerida, tuua see publikule lähemale, kaotada ühe võimaliku distantseeriva aspekti. See lubas aga ka tegelasi keele kaudu artikuleerida.

Ooperi ainus vene keeles laulev tegelane Kokatar esindas oma korpulentsuse, vulgaarsuse  ja jõulisusega, hävitamis- ja omamiskirest kantud tegelaskujuga ilmselt eestlaste enesemüüdi äärmuseni karikeeritud „teist”. Siit edasi mõeldes võib oletada, et ooperi keskne tegevuskoht, s.o väljamõeldud kuningriik, esindas Eestit ning selle vaimu- ja kultuuriilma (muide, kuningriigi valitseja, kõrge moraaliga kuninga tegelaskuju Priit Volmeri kehastuses oli hämmastavalt sarnane Erkki-Sven Tüüriga). Lisaks järeldusele Eesti kui olemuselt virtuaalse  nähtuse kohta ärgitab lavastuse selline tõlgendus omakorda edasi küsima: kas printsi melanhooliast tulenev huvitus ümbritseva vastu ooperi algusosas viitab eestlaste tuimusele ja tõrksusele ning tema hilisem iha apelsinide, s.o Eestis mitte kasvavate puuviljade järele meie (kunagisele) idealiseeritud kinnisideedele lääne heaoluühiskonnast?

Lavastuse seos kaasajaga ei seisne ainult viitamises avalikus ruumis domineerivatele  märkidele, vaid ka tingliku ja tegeliku segamises ning informatsiooni kui sellise müstifitseerimises. Näiteks antakse lavastuse alguses printsi melanhooliat edasi tema põgenemisega virtuaalmaailma (eskapismi tänapäevane vorm): publik näeb kaua aega ainult printsi selga, mille taustaks kuvatakse arvuti poolt simuleeritud autosõit. Sellega paralleelselt on aga kuningast isa n-ö tegelik autosõit antud edasi pantomiimiga (otsene viide  commedia dell’arte traditsioonile), mida lava taga asuvatel ekraanidel toimuv ainult natukene materialiseerib. Asetades niimoodi kaks analoogilist tegevust üksteisega kõrvuti, näib lavastaja justkui küsivat, missugune neist on päris. Ooperile omast traditsioonilisemat laadi tinglikkust leiab lavastuses mujalgi, näiteks Truffaldino apelsinide avamise stseenis.

Rääkides aga informatsiooni rollist, võib seda seekord ühendada nii positiivse kui ka  meelelahutusliku aspektiga. Positiivsed tegelased ja situatsioonid seostuvad tavaliselt ekraanidelt edastatava ratsionaalse informatsiooniga, negatiivsed tegelased aga pigem selle puudumisega. Eriti sümptomaatiline on selles mõttes Fata Morgana, kurja nõia ilmumine, mille tulemusena ekraanid hakkavad edastama pilti, mida televiisoris võib näha sissetuleva signaali puudumisel. Sellise lavastusliku võtte kaudu muutub Fata Morgana justkui infoühiskonna luupainajaks, sellesse kätketud varjatud hirmu materialiseeritud kehastuseks. Lavastuse seos kaasajaga väljendub ka selle taotluslikus killustamises ja hierarhiate vältimises. Viimane on mingis mõttes kätketud juba ooperi enda struktuuri: ükski tegelane (ka peategelased) ei moodusta siin päris lõpuni nähtust, kellesse koonduks ja kellest lähtuks kogu ooperi ülejäänud tegevus; pigem jääb mulje paralleeltegevuse üheaegsest toimumisest. 

Lavastuse kaleidoskoopiline olemus, mida veelgi võimendab laval kindla fookuse puudumine (lavastuse üheks võtteks on publiku tähelepanu teadlik hajutamine, tekitades laval visuaalselt korraga mitu tähenduslikku kohta), teeb selle sarnaseks arvutimängu või internetiga. Fragmentaarsuse tunnet tugevdab ka Bertmani otsus lavastada ooperi instrumentaalsed vahemängud, mis algupäraselt olid mõeldud tegevust edasi andma, sümbolistlike  stseenidena (mis libretot hästi tundmata võib raskendada ooperi süžee mõistmist). Jutustuse liinide fragmentaarsuse ja paljude otste n-ö lahtijäämise tõttu ei saagi siin elavast paralleeltegevusest hoolimata rääkida rangelt võttes tegevuse või tegelaskujude polüfooniast. Tüüpilistele commedia dell’arte karakteritele või postmodernistlikule inimtüübile kohaselt on tegelaskujudele omane pigem teatav „lamedus” või pinnalisus: nad on  võimelised korraga keskenduma vaid ühele mõttele või tegevusele. Lisaks tegeliku ja virtuaalse segamisele on ooperi kui muusikateatri tinglikkus lavastuses edasi antud ka n-ö jutustuse seisukohast sekundaarsete detailide rõhutamisega.

Antud lavastus sisaldab olukordi, kus tegelase lavalt lahkumine kasvab üle väikseks iseseisvaks, sageli tsirkuse elemente sisaldavaks stseeniks. Selline, sageli ootamatu ülekasvamine,  on omakorda seotud juba mainitud lavastuse fookuse pideva muutumisega. Seda laadi teisenemist võib käsitleda ka commedia dell’arte traditsiooni kunstipärase tõlgendamisena. Ülalkirjeldatud fragmentaarsus ei jäta puudutamata ka tegelasi, kes kipuvad sündmuste virvarris end mõnevõrra ära kaotama. Kuna peaaegu kõik tegelased esindavad sisuliselt ühte tegevust, on nad oma olemuselt pigem märgilised, s.o mitte n-ö luust ja lihast inimesed,  vaid mingit laadi tegevuse (või inimliku omaduse) arhetüübid. Võib öelda, et tegelaste rõhutatud märgilisus kompenseerib siin traditsioonilise commedia dell’arte maskide puudumise. Sellises kontekstis ei saa tegelaskuju kandja arvestada oma karakteri avamisel eriti pika ajaga: see peab avalduma ja kehtestama end kohe. Suures osas sõltuski rollitäitmise edukus sellest, kuivõrd kohe ja haaravalt suutsid artistid oma tegelaskuju laval naerma  panna.

Kõige edukamaks osutus siin Kokatari osatäitja Mart Laur, kes kujunes publiku lemmikuks juba esietendusel. Efektse lavakuju loomisel aitas teda mõnevõrra ka suhteliselt retsitatiivne partii, mida orkester enamalt jaolt vaid nappide repliikidega artikuleeris. See aga jättis artistile omakorda piisavalt ruumi manööverdamiseks ja tegevuse „tempo” kontrollimiseks, millega Laur oma  näitlejameisterlikkusega hiilates ka väga hästi toime tuli. Õnnestunud rolliks võib pidada ka Mart Madiste kehastatud ärahellitatud ning jonnivat ja jalgadega trampivat printsi. Analoogiliselt Lauriga tuleb Madiste puhul esile tõsta hääle oskuslikku kasutamist tegelaskuju erinevate emotsionaalsete seisundite väljendamisel. Kuninga roll Priit Volmeri kehastuses jäi mõnevõrra hillitsetumaks. Osalt võivad põhjused  peituda tõsise kuninga rolli olemuslikus piiratuses, mis sellisena väga mitmeplaanilist tõlgendamist ei lubagi, kuid jõu ja autoriteedi kehastajana oli ta lavastuses kahtlemata n-ö omal kohal. Truffaldino roll nii Urmas Põldma kui ka Aleksander Arderi kehastuses oli mitmeski episoodis nauditav, kuid ei „vedanud” end samuti miskipärast päris lõpuni välja. Kuna sama probleem kippus kummitama ka teisi laval pikemalt toimetanud tegelaskujusid (sh  Leandrot – osatäitjad Jassi Zahharov ja Atlan Karp), on alust oletada, et põhjus ei seisne mitte niivõrd laulja võimes oma tegelaskuju veenvalt välja kanda kuivõrd lavastuse detailirikkuses, mis takistas paratamatult tegelaskujudel esile kerkida. Clarice osatäitjana näis Teele Jõks võrreldes Helen Lokutaga (kes kehastas pigem suurilmadaami) oskavat printsessis pesitsevat õelust paremini välja tuua. Smeraldina Riina Airenne tõlgenduses oli koomiline, Juuli Lille kehastuses aga pigem madal ja alatu. Heli Veskusel tundus Fata Morgana kehastamisel jäävat puudu teatavast jõulisusest. Selles mõttes tundus Pille Lill olevat mõnevõrra veenvam, kuid visuaalne demarkeeritus ei lasknud ka siin tema tegelaskujul lõplikult avaneda. Seetõttu ei hakanud väga hästi töötama ka Fata Morgana kukkumise ja printsi naerma hakkamise stseen: koomiline efekt oleks olnud suurem,  kui Fata Morgana oleks ilmunud tõeliselt kurjakuulutava ja hirmuäratavana.

Üldse kippusid n-ö häid ja halbu üleloomulikke jõude kehastavad tegelased (Celio, Fata Morgana, Farfarello) üksteisega kohati liialt sarnanema ja seetõttu ka omavahel segunema. Ooperi tegelikuks peategelaseks kujunes selles lavastuses hoopis koor, kelle tehniliselt nõudliku partii esitamine, läbimõeldud lavaline liikumine ning orgaaniline haakumine  stseenidega moodustas ooperi tegeliku selgroo. Siinkohal tuleb esile tõsta ka balletti (koreograaf Edvald Smirnov), mille orgaaniline põimitus koori lavalise liikumisega moodustas nauditava terviku. Huvitavalt olid lahendatud ka kostüümid, millel oli lavastuse struktuuri seisukohast oluline roll (tegelased kandsid suhteliselt tänapäevast, neutraalset rõivastust, kuid koor ilmus lavale ka ajaloolises commedia dell’arte rõivastuses).

Kogu muu  kirevuse juures oli lavakujundus suhteliselt askeetlik, põhinedes vaid mõnel peamisel elemendil (ratastega mitmel moel avatavad kastid, ekraanid, „tellingud“ lava tagaosas). Sellisena toetas see lavastuse ambivalentsusele rõhuvat tervikkontseptsiooni üsna hästi. Ja lõpuks ei saa mööda sellest, et antud ooperi näol on suuresti tegemist n-ö dirigendiooperiga. Selle muusikaline õnnestumine sõltub suuresti dirigendi tempovalikutest ja  sellest, kuidas ta erineva karakteriga lühikesed stseenid suuremaks tervikuks kokku seob. Kuna ooperi nimetatud aspektid on olulised ka lavastuse seisukohalt, siis on dirigendi ja lavastaja koostöö siin eriti tähtis. Näib, et Arvo Volmer suutis teose karisid edukalt vältida (näiteks kiirete tempode domineerimine, mis esitusel võivad üle kasvada pealiskaudseks kihutamiseks) ja kujundada muusikaliselt veenva terviku. 

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht