Plahvatus ja rajasõltuvus lavatantsustrateegia kujundajana

Heili Einasto: „Üha enam tekib tunne, et eesti ballett on jõudnud taas teelahkmele.“

KRISTEL PAPPEL

Heili Einasto

Erakogu

Tantsukriitik ja -uurija Heili Einasto kaitses mullu suvel Tallinna ülikooli humanitaarteaduste instituudis doktoriväitekirja „Eesti balleti rajaja Rahel Olbrei: loometegevus, retseptsioon, pärand“, mis sai ka üleriigilisel üliõpilaste teadustööde konkursil oma kategoorias kolmanda auhinna. Doktoritöös uurib Einasto eesti balletile alusepanija Rahel Olbrei tegevuse teedrajavat mõju, töö juhendaja oli muusika- ja teatriakadeemia professor Kristel Pappel.

Eesti balleti ajaloost on ilmunud kaks uurimust: Lea Tormise „Eesti balletist“ 1967. aastal ja nüüd, pärast 49aastast vaheaega, sinu doktoritöö Rahel Olbreist. Sinu töö üheks keskseks mõisteks on „tantsustrateegia”. Mida sa selle all täpselt silmas pead?

Minu doktoritöös on tegemist lavatantsustrateegiaga ehk sõnastamata, kuid kultuuris vaikimisi püsiva arusaamaga sellest, milline on lavatantsu funktsioon teatris ja ühiskonnas, milline on selle vorm ja sisu ning kes seda esitavad. Minu arusaamise järgi pani Eesti lavatantsustrateegiale aluse Rahel Olbrei loometegevus ning see strateegia ei muutunud oluliselt kogu XX sajandi vältel.

Rahel Olbrei on öelnud: „Soovin, et tantsijad ka mõtlema õpiks ja mitte ainult oma keha tantsuks ei kasutaks, vaid ka ajusid.“ Kuidas tema öeldut mõista?

Olbrei kuulub koreograafide koolkonda, kellele tants ei ole üksnes kaunilt sooritatud tantsusammud, vaid iga liigutus peab olema mõtestatud. Ta vaimustus XVIII sajandi tantsuteoreetiku Jean-Georges Noverre’i teosest „Kirjad tantsust ja balletist“ (ilmunud 1760), mida pidas igale ballettmeistrile kohustuslikuks kirjanduseks. Ka seal rõhutati tantsukunsti mõtestatuse vajadust, sest ballett oli XVIII sajandil, nagu ka XIX sajandi lõpus (ning tundub, et ka praegu) muutunud üksnes virtuoosselt sooritatud liikumisjadade ehk tantsutehnika näitamiseks.

Olbrei, nagu ka mitme teise balletiuuendaja (Gasparo Angiolini ja Noverre XVIII sajandil, Mihhail Fokin XX sajandi algul, kui nimetada tuntumaid) ideaaliks oli tantsulavastus, mis köidab mitte üksnes meeli, vaid ka mõtet. Tsiteerin: „Minu sihiks oli vaatajale elamust anda, et ka pärast etendust midagi oleks mäletada – mitte ainult silma lõbu, vaid ka hinge osasaamist.“1 Oma tantsijatelt nõudis Olbrei karakteri loomist ja täpset meeleolu edastamist, sõltumata sellest, kas tegemist oli abstraktse või süžeelise tantsuteosega.

Milline oli sinu ettekujutus 1898. aastal sündinud Olbreist enne ning kuidas see uurimistöö käigus täienes ja muutus?

Kirjutades artikleid „Estonia esimesele sajandile“,2 mille kaudu süüvisin Olbrei tegemistesse, tundsin, kuidas tema mõtted tantsukunstist haakuvad minu omadega. Suurim avastus oli ehk see, et kui algul nägin temas üksnes Estonia balleti alustala, siis tasapisi kujunes arusaam, et tema loometegevus on tugevasti kujundanud kogu eesti lavalist tantsu. Üllatav oli tema põhimõtete püsivus, hoolimata sellest, et tema lavastused kadusid repertuaarist pärast tema Eestist põgenemist.

Tööst jääb kõlama, et Olbrei oli väga põhimõttekindel ja viis oma ideed ellu, näiteks asutas püsiva tantsurühma.

Olbrei oli tõepoolest põhimõtte- ja järjekindel. Tantsurühma asutamise puhul 1926. aastal mängis rolli ka tema abikaasa, Estonias juhtivatel ametikohtadel töötanud Hanno Kompuse, ning dirigent Raimund Kulli toetus. Kuid oluline on seegi, et Olbreil oli selge visioon, mida ta tahab teha ja saavutada – ja see oli laiem vaade kui kellelgi teisel Eestis sel ajal. Estonias olid ju lühiajaliselt töötanud temast tuntumad isikud, nagu Peterburi Maria teatri baleriin Jevgenia Litvinova või temaga koos õppinud Lilian Looring ja Robert Rood, rääkimata aasta truppi juhtinud Sessy Smironina-Sevunist või Vera Bertingust. Kõik nimetatud nägid tantsurühmas võimalust üksnes opereti- ja ooperilavastuste liikumisstseenide tarvis, mida võinuks täiendada tantsijate kontserdikava üksikute tantsunumbritega.

Olbrei aga soovis teha täispikki tantsulavastusi, mille keskset ideed toetavad vastav koreograafia ning just sellele lavastusele loodud kujundus ja kostüümid (s.t ei kasutataks mõne teise lavastuse tarvis loodut, nagu sageli võis juhtuda). Sellega panigi ta aluse Eesti lavatantsustrateegiale.

Põhimõtte- ja järjekindel Rahel Olbrei 1924. aastal.

Alvar Loogi erakogu

Enne teoreetiliste aspektide juurde siirdumist peatume hetkeks laiemal teemal, mida võib nimetada balleti ja vabatantsu vastasseisuks. Milline oli see tollal ja kuidas on lood tänapäeval?

Olbrei alustas oma tegevust tantsu­kunstis pöördelisel ajastul: seni Euroopa lavasid valitsenud klassikaline ballett oli XX sajandi alguseks muutunud suuresti sisutühjaks vaatemänguks, mille peamine eesmärk oli pakkuda kõrgklassile meeldivat ajaviidet. Balletimaailma käärimist – mitte kõik ei olnud rahul balleti sellise seisuga ning leidsid, et see peab pakkuma enamat kui silmailu – ärgitasid tagant vabatantsu ja saksa kehalise kultuuri esiletõus XIX sajandi lõpus.

Nii kujunes XX sajandi esimese kümnendi lõpuks tasapisi välja kaks tantsuleeri. Üks neist oli klassikaline ballett, mis omakorda lõhenes vanaks, keiserlikke traditsioone aus hoidvaks suunaks, ja uuenduslikuks, modernsemat keha- ja mõttekooli praktiseerivaks suundumuseks. Teine neist oli vaba- ehk plastiline tants, mille lähtepunkt oli inimkeha looduse antud võimete uurimine ja loomuomastest impulssidest sündiv liikumine. Mõlemate tantsuleeride esindajaid võis näha esinemas meilgi ning mõlemal olid Eesti Vabariigis oma stuudiod.

Kuigi võib tunduda, et tänapäevaks on suhtumine vabatantsu (praegu küll nimetuse all nüüdistants) muutunud soosivamaks, siis teatav vastasseis on säilinud ja nii Eestis kui ka mujal üksteise tegemistest suurt ei hoolita. Suur osa nüüdistantsuga tegelejaid ei tea, mis sünnib balletis, ja vastupidi. On muidugi erandeid. Olbrei oli üks neist, kes võimaluste piires hoidis end kursis kõigega lavatantsu valdkonnas; sama võib öelda tema mõtteviisi pärija ja edasikandja Mai Murdmaa (nagu ka Ülo Vilimaa) kohta, keda kohtab kõige erilaadsematel tantsuüritustel.

Rõhutad oma töös, et uurid Olbrei tegevust koreograafi, pedagoogi ja juhina. Kuidas sa seda tegid ja millised olid raskused?

Olbrei tegevus on säilinud eelkõige kultuurimälus, mistõttu uurisin mälestuste vahenduskanaleid:3 suulisi, kirjalikke ja visuaalseid. Tema koreograafiloomingust on alles videosalvestis, Artur Koidu mälu abil taastatud Peretütre ja Sulase duett balletist „Kratt“, ning fotod lavastustest. Viimaste puhul peab meeles pidama, et tol ajal poseeriti fotograafidele stseene, mitte ei pildistatud etendusi. Kirjalikuks vahenduskanaliks olid Olbrei Toronotos kirja pandud mälestused, mida oli kirjutama ajendanud Lea Tormise 1967. aastal ilmunud „Eesti balletist“, kui Olbrei tundis, et tema ajastule oli liiga tehtud ning ta pidas vajalikuks esitada oma seisukoht tegevusest Estonias. Kui kirjutamist oleks ajendanud miski muu, oleksid ilmselt ka mälestused teistsuguse kallakuga.

Peale selle olid mul kasutada Olbrei oma tantsijatele kirjutatud kirjad, mis on väga südamlikud (näiteks Artur Koitu ja Hilda Mallingut nimetab ta „oma armsateks loomakesteks“) ning täis mõtteid kunstist ja tantsust. Lisame siia tema kaasaegsete mälestused, arvustused, omaaegsed intervjuud Olbreiga. Suulisteks mälukanaliteks on Olbreiga koos töötanud ja hilisemate tantsijate kirjutamata mälestused, milleks intervjueerisin eri põlvkondade tantsijaid.

Oled oma töö teoreetiliseks aluseks võtnud sotsiaalteadustes rakendatud rajasõltuvuse ning kultuuriteoorias tuntud plahvatuse. Miks just need?

Ega ma Olbrei tegevust uurima hakates täpselt teadnud, kuidas seda teha. Nais­uurimuslik suund tundus liiga kitsas, kuigi see oleks olnud mugav. Oma õpingute käigus puutusin kokku nii plahvatuse kui ka rajasõltuvuse teooriaga, mis minu arvates on kasulikud ka kitsamate kultuurivaldkondade analüüsimisel. Kultuuri ja ühiskonna arengus võib täheldada kahte etappi: suurt ennustamatut muutust – plahvatust või murrangut, mis võimaldab kultuuril uueneda – ning pidevat kulgemist väikeste muudatustega mööda plahvatusprotsessi loodud rada, mis tagab kultuuri järejepidevuse.4

Just plahvatuse või kriitilise hargnemise olukorras on võimalik rajalt kõrvale astuda, mis muus olukorras on raskendatud plahvatuse tekitatud valikute kinnistumise tõttu.5 Selline plahvatusprotsesside ja rajatallamise vaheldumine toimub ka kitsamas kultuurivaldkonnas, näiteks seaduseloomes, poliitiliste strateegiate ja kunsti arengus. Selleks et mõista mingis valdkonnas toimivaid mehhanisme, tuleb põhjalikult analüüsida valdkonnas valitseva mõtteraja teket ja kujunemist.6 Seejuures ei tohi unustada, et ükski plahvatus ei teki tühjalt kohalt, vaid selleni viivad protsessid, mis olemuslikult on eelmise plahvatuse tekitatud rajad.

Erisuguste sündmuste mõjul kokku saanult (olukord tantsukunstis Euroopas ja Eestis, eesti mitmežanriline teater, Olbrei kodune ja hariduslik taust jpm) loovad need ennustamatu olukorra, milles tekib paljude võimaluste ruum. Seda, milline neist paljudest võimalustest osutub valituks, ei otsusta mitte põhjuse-tagajärje loogiline suhe, rõhutab Lotman, vaid juhus. Seda, mida Olbrei saavutas, ei osanud tema palkamise hetkel tõenäoliselt keegi ette näha ning kindlasti mängis juhus (nt lastetus) Olbrei tegevuse puhul olulist osa.

Jõuame tänapäeva. Oled käinud välja oletuse, et balletis on sündimas uus plahvatus. Kuidas sa seda selgitad?

Uus sajand on toonud kaasa proovikivid ja pinged, mis on hakanud Olbrei loodud pärandit murendama ja kaotama. Siin mängivad rolli nii tantsuvälised asjaolud, nagu avatud piirid, tantsu ja balleti konkureerimine väga erilaadsete ajaveetmise võimalustega ning üha tugevnev surve meeldida võimalikult laiale ja üha heterogeensemale publikule, et teenida teatrile omatulu. See kõik on loonud keskkonna, milles orienteerumine on ülimalt keeruline.

Lisame siia Estonia ja Vanemuise mitmerahvuselise ja -kultuurilise koosseisuga tantsutrupi, kes enam ei ole eesti balleti mälukanal, ning üha suurema rõhuasetuse tantsutehnikale. Samuti mõjutavad tantsuelu balletijuhtide isiksused, just nii, nagu tegi seda Olbrei isiksus omal ajal. Kõiki neid asjaolusid arvestades tekib üha enam tunne, et eesti ballett on uuesti jõudnud teelahkmele ja tulem on ennustamatu.

See esitab balletijuhtidele ning kõigile protsessis osalejatele ülesande analüüsida, mida tasub maailmapraktikast üle võtta ja mida mitte. Strateegiad, mis võivad sobida rikkale ja varuderohkele riigile, on ülimalt ohtlikud seal, kus ressursside (minevikupärandi, tantsijate annete, koolitatavate noorte jne) raiskamine võib tähendada oma kultuurilise eripära, oma kunsti kadu. Kuigi Eestis pole tava säilitada ja uuesti esitada teatritööst loobunud koreograafide loomingut, on möödapääsmatu sellele mõelda enne, kui traditsioon lõplikult kaob, tantsu oma kehas säilitavad inimesed surevad ja mälukanalid kaovad. See on taastumatu ressurss, mida on kerge laiali pilduda ja kaotada, kuid võimatu hiljem täiel määral taastada. Just sellest peaksime hoolima, sest inimühiskonnas on kultuuride mitmekesisus niisama oluline ja ellujäämiseks vältimatu tingimus nagu liikide mitmekesisus ökosüsteemidele.

1 Rahel Olbrei kiri vennatütar Sirje Ingel Olbreile Montrealist 13. X 1967, Eesti Teatri- ja Muusika­muuseum f T270.

2 Vilma Paalma (koostaja), Estonia esimene sajand. Artiklite kogumik kutselise Estonia ajaloost. Tallinn: Rahvusooper Estonia, Sihtasutus Kultuurileht 2007.

3 Marek Tamm, Saale Halla, Ajalugu, poliitika ja identiteet: Eesti monumentaalsest mälumaastikust. – Monumentaalne konflikt. Tallinn: Varrak 2008, 94–95.

4 Juri Lotman, Kultuur ja plahvatus. Tõlkija Piret Lotman. Tallinn: Varrak 2001, 17–29.

5 Kathleen Thelen, Historical Institutionalism in Comparative Politics – Annual Review of Political Science, 2, 1999, 369–404.

6 Brian Arthur, Path Dependence and Increasing Returns in Economy. Ann Arbor: University of Michigan Press 1994, 112; Thelen, Steinmo 1992, 1–32; Kathleen Thelen; Sven Steinmo, Historical Institutionalism in Comparative Politics – S. Steinmo, K. Thelen, F. Longstreth, Structuring Politics: Historical Institutionalism in Comparative Analysis. Cambridge: Cambridge University Press 1992, Paul Pierson, Increasing Returns, Path Dependence, and the Study of Politics, 251 – American Political Science Review, 94, 2, 2000, 251–267, Robert H. Cox, The Path Dependency of an Idea: Why Scandinavian Welfare States Remain Distinct. – Social Policy and Administration, 2004, 38, 2 (April), 207.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming