Publik istub varumängijate pingil

Ott Karulin

Näitleja mängitab vaatajat nagu peremees, kes mängitab lõngakeraga oma kassi  

 

Rakvere teatri lavastuses “Kuidas elad? … Ann!?” suhtleb publikuga mängujuht Jokker (Erni Kask, esiplaanil), kes vahendab vaataja küsimusi näitlejaile. NO-teatri “Naftas!” esitatakse küsimusi laenuvõtmise jms kohta, pannes üsna hästi tähele, kui keegi vastamisest kõrvale hiilib. 

 

Mängule nagu enamikule muudelegi nähtustele siin ilmas saab läheneda mitmeti. Johan Huizinga on kultuuri mätta otsast mängu defineerinud nii: “Mäng on tegevus, mis kulgeb teatavates aja, ruumi ja mõtte piirides, nähtavas korras, vabatahtlikult aktsepteeritud reeglite järgi ja väljaspool materiaalse kasu või vajaduse sfääri.” Matemaatikutel-mänguteoreetikutel on mängu mõistmisel rõhuasetus aga just kasul, sest nende jaoks on mäng reeglistatud olukorrad, kus mängijad valivad sellise tegevuse, mis lubab oma kasu maksimaliseerida, kusjuures iga valitud tegevuse kasumlikkus sõltub ülejäänud mängijate valikutest.

Mänguteooria lähenemine erineb Huizinga omast näiliselt kahes olulises aspektis. Esiteks kasu taotlemine – Huizinga välistab “materiaalse kasu või vajaduse sfääri”. Kui võtta näiteks teatrietendus, siis millist kasu võiks publik selle vaatamisest saada või millised vaataja vajadusi võiks see täita? Raha teatriskäimise eest tavaliselt ei maksta (muidugi on mõeldav, et keegi rendib endale eskortteenusest saatja, et mitte üksi teatrisse minna, mispuhul saatja teeb seda materiaalse kasu eesmärgil, kuid see on erand, mis reeglit kinnitab). Edasi on küsimus, kas meelelahutamine kuulub vajaduste sfääri? Eks ikka –  meelelahutuse pakkumisega on valitsejad sajandeid oma alluvaid kontrollinud (gladiaatorite võitlusedki said alguse mõtteviisist “tsirkust ja leiba!”). Kuigi palju tsiteeritud Maslow püramiidi vajaduste hulgas meelelahutust ei ole, julgen siiski väita, et teatrisseminek on alati ka oma vajaduste rahuldamine, mis lubab meil eeldada, et mänguteoorial on kunsti mõtestamiseks enamatki pakkuda.

Ma arvan, et Huizinga kannatas kultuuriteadlaste ja -praktikute levinud irratsionaalse hirmu all, et nii kui midagigi materiaalsele kasule viitavat kultuuriga ühte lausesse satub, kaotab viimane midagi oma puhtusest. Tegelikult ei tegutse keegi meist kunagi sajaprotsendiliselt altruistlikult, sest meie ellujäämisinstinkt lihtsalt ei luba seda.

Teine erinevus kahe definitsiooni juures on mängija ja nimelt see, et Huizinga määratluses ta puudub. Ometigi on just mängija see, kes peaks reegleid vabatahtlikult aktsepteerima. Teatrietenduse toimumiseks on traditsiooniliselt oluliseks peetud nii näitlejate kui vaatajate olemasolu (viide Brookile on siinkohal ehk üleliignegi). Teater peakski sündima nende kahe poole sünergiast. Küsimus on aga selles, kas vaataja ka tegelikult mängib. Publik on küll teadlik reeglitest (etenduse ajal istutakse rahulikult oma kohal, näitlejad on laval ja publik saalis) ja allub neile vabatahtlikult. Aga kas ta on ikka teadlik kõigist reeglitest? Eks see küsimus on oluliseks saanud kaasaegse teatri puhul, kus mõnes mõttes seni kehtinud reeglitest enam kinni ei peeta: näitleja tuleb rollist välja, piir lava ja saali vahel on hägustunud.

Mänguteooria järgi sõltub mängija kasum tema enda tegevustest, kuid kasumi suuruse määramisel on väga suur osa ka teistel mängijatel ja nende tegevustel. Võtan ette kolm lavastust, kus sajandeid kehtinud teatrimängu reeglid on justkui kõrvale heidetud ja küsin: kes siin mängib?

Mati Undi  lavastuses “Laulatus” on koht, kus peategelane Henryk (Riho Kütsar) kükitab eeslavale ja sirutab käe publiku poole välja, paludes, et keegi teda puudutaks, andes mõista, et enne ta etendusega edasi minna ei saa. Vaatajad, kes on kõige lähemal, peavad nüüd otsustama, kas puudutada näitlejat või mitte? Neil on alust arvata, et näitleja ei mängi enne edasi, kui saab oma puudutuse kätte. Seega on valida kahe halva vahel: kas loota, et puudutab keegi teine, ja kannatada ära saalis valitsev ootus, kus kõigi kannatamatud ja uudishimulikud pilgud on suunatud ainiti sulle, või tõusta veidi toolilt, sattudes nii alati ebameeldivasse tähelepanu keskpunkti, ja näitlejat puudutada? Seega tuleb vaagida, mis on hetkel kasulikum ehk kumba tähelepanu – puudutamise või puudutamata jätmise oma – on kergem taluda. Siin tulevadki mängu teised mängijad, nii näitleja kui kõrvalistujad: kas näitleja tõepoolest ootab, kuni keegi puudutab? mis siis, kui mitu inimest tõuseb korraga püsti, et puudutada, siis satun ma väga piinlikku olukorda? ja kas näitleja üldse peab oma sõna, et mängib edasi, või haarab mul hoopis käest ja kisub lavale ja teeb veel ei tea mida?

Kergemas olukorras on vaatajad, kes on kelleltki juba kuulnud, et esimeses reas istudes sellist mängu sulle pakutakse. Nemad saavad juba ette otsustada, kas tahavad mängida, ja vastavalt sellele omale saalis koha valida, ning nad ka teavad, mis on vähemalt ühe kaasmängija – näitleja – järgmine samm pärast puudutust (etendus lähebki edasi, kedagi lavale ei tirita). Seda istekohtade valimise mängu tuleb eriti mängida nn alternatiivteatrite puhul, Eestis siis Von Krahli ja NO99 etendustele minnes, sest tõenäosus, et hakatakse publikuga suhtlema, on väga suur. Seega peaks mängija nr 1 ehk vaataja piletit ostma minnes või saalis kohta otsides (oleneb lavastusest) oma peas strateegia välja töötama. Oletame, et ta ei taha, et näitleja etenduse ajal temaga suhtleb, seega ei ole esimesse ritta mõtet istuda, sest seal oled lavale kõige lähemal. Aga kas on mõttekas istuda kõige viimasesse ritta? Äkki mängija nr 2 ehk näitleja just arvestab sellega, et arad vaatajad istuvad viimasesse ritta ja tuleb parema reaktsiooni saamiseks just neid kiusama, teades, et esireas olijad on arvatavasti lavamaailma kaasamisega niigi arvestanud, mistõttu puudub üllatusmoment. Kas siis tasukski äkki istuda hoopis esiritta, sest näitleja sealseid ei piina, kuna arvab, et see meeldiks neile niikuinii? Nii-öelda maskeerida end avangardifänniks? Tõenäosus, et esireas siiski mingi kontakt näitlejaga tekib (ütleb oma repliigid sulle otsa vaadates näiteks), oleks see siiski riskantne ettevõtmine. Oma kasumi maksimaliseerimiseks tasub seega istuda kuskile keskele.

Mis aga teha siis, kui kassas saaliplaani vaadates tundus kõik hoopis teistmoodi, ent saali jõudes avastad, et sinu rida on küll keskel, aga kohas, kust lahkumiseks tuleks ületada lava, mis võtab seega võimaluse poole pealt ära minna (asi ei olegi tavaliselt selles, et sa tahad ära minna, vaid selles, et see võimalus on sinult ära võetud). Nagu näiteks Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi “Naftas!”. Selles lavastuses teevad vastasmängijad – näitlejad – veel ühe sammu, millega vaatajad ei pruugi olla arvestanud: nad ei kutsu mängu mitte mõnd vaatajat, vaid esitavad küsimusi laenuvõtmise jms kohta kõigile saalisviibijatele, pannes üsna hästi tähele, kui keegi vastamisest kõrvale hiilib. Tõsi, otsene tähelepanu üksikvaatajale on pea olematu ja seltsis on ikka julgem, seega selgub kokkuvõttes, et polnudki vahet, kus sa seal istusid, ja kogu istekoha valimise mäng oli seega mõttetu. Siit ka küsimus: kas mängu mõttetuks osutumine võtab mängult mängu nime või mitte? Ei võta, lihtsalt teiste mängijate ehk näitlejate strateegiaks oli hirmutamine – nad rõhusid oma publikut kaasavale imagole (või no tegelikult tegi seda vaataja ise) – ja vaataja hakkaski oma käike tegema, lootes nii kasu maksimaliseerida, kuigi seda polnud üldse vaja.

Niisugusele mängule võib ka läheneda teise nurga alt. Isiklikult tundsin “Naftat!” vaadates puudust sellest, et ma ei saanud näitlejatega vestlusesse laskuda: mulle esitati küsimus, ma vastasin sellele käetõstmise või jah-sõnaga, aga ma oleksin tahtnud seletada, vastu vaielda, arutada, mida näitlejad mul teha ei lasknud. Kui sa aga keelad vastasmängijal oma järgmist käiku teha, siis pole tegemist enam mänguga. Kujutage ise ette, et mängite malet ja äkki teie vastane seob teil käed kinni, et te ei saaks oma nuppe liigutada, kusjuures tema ise mängib oma nuppudega edasi. Tulemus saab olla vaid see, et teie silme all võtab ta üksteise järel kõik teie malendid ja saavutab võidu. Kuna ta tegi seda reegleid rikkudes, siis pole ka tema võit aus ning tegemist ole enam mänguga.

Kui sageli tunneb teatrisaalis istuv vaataja end kinniseotud kätega maletajana? Mässumeelsusest pimestatuna võiksime hüüda: “Alati!”, aga tegelikult see ju nii ei ole, sest enamiku etenduste puhul me teame, et reegliks on saali ja lava, näitleja ja vaataja eraldatus. Vaataja on selles mängus küll väga passiivne mängija, kuid ta on selle rolliga ise rahul, see ongi tema strateegia (muidu valiks ta teistmoodi teatri etenduse). Probleem tekib siis, kui neid piire lõhutakse, nagu eespool toodud näidetes juttu oli. Vaid siis võib tekkida olukord, kus saalis istuv publik ei ole enam mängu osa, sest tal ei lasta teha oma järgmist käiku, nagu “Nafta!” puhul mainisin.

Noor lavastaja Sven Heiberg on oma lavastuses “Kuidas elad? … Ann!?” selle probleemi lahendanud nii, et toonud tegelaskonda Jokkeri (Erni Kask), kes pole midagi muud kui mängujuht. Kohe alguses tehakse saalisolijaile reeglid selgeks: kui Jokker ütleb “Stopp!”, siis jääb mäng seisma, tegelased tulevad kõik lavale ja vaatajatel on võimalus neile küsimusi esitada – ükskõik, milliseid. Ja tegelased (just nimelt tegelased, mitte näitlejad), peavad neile ka vastama, kusjuures küsimusi ette teada on võimatu, mõnel etendusel huvitab saalisistujaid, miks ema selline tropp on, mõnel, kas Uku on armunud, ja mõnel, kas Ann tahaks oma pärisisa üles leida. Reegel on aga see, et küsimusi vahendab Jokker – kuulab saalist tulnud küsimuse ära ja esitab selle siis ise tegelasele – ja tema ka otsustab, millal aitab, ja kui ta ütleb “Mängime!”, lähebki lugu edasi. On muidugi paradoksaalne, et hetkel, kui Jokker ütleb “Stopp!”, hakkab alles pihta tõeline mäng, kus kõik mängijad on aktiivsed – või no tegelikult on see muidugi sama mängu teine etapp.

Erinevalt Anni loost tavaliselt reegleid, mis mingil põhjusel üldlevinud reeglitest erinevad, paika ei panda ja nii ongi vaataja nagu omamoodi varumängijate pingil istuv tegelane, kes aina ootab, et teised mängijad – näitlejad – ta mängu kutsuksid. Aga isegi juhul, kui ta lõpuks mänguplatsile saab, peab ta leppima sellega, et ta jääb alati selleks, keda näitleja mängitab, nagu peremees mängitab lõngakeraga oma kassi, kui ÕSi näidet kasutada. Muidugi võib küsida, kas vaataja üldse tahabki oma passiivse mängija rollist loobuda ning muutunud reeglitega uusi strateegiaid välja töötama hakata, või on tema allaheitlikkus näitleja suhtes just see, mida teatri puhul võiks nimetada mängu iluks? Aga see on juba teine teema.