Sõnateatri puhastustuli kehateatri katlas ja filmikunsti leegil

Madis Kolk

Aare Toikka filmiajalooline rännak eesmärgiga lausuda valehäbita „Liebe!” väärib sügavat austust. VAT-teatri „Faust”, autor ja lavastaja Aare Toikka, kunstnik ja helilooja Kaspar Jancis, valguskujundaja Sander Põllu, videokujundaja Peeter Ritso ja koreograaf Marge Ehrenbusch. Mängivad Katariina Ratasepp, Margo Teder, Ago Soots, Tanel Saar, Meelis Põdersoo ja Madis Muul. Esietendus 29. XI rahvusraamatukogu teatrisaalis. Kuna eesti teater on oma põhiosas üsna sõna- ja lookeskne ning realistlik, mõjuvad kehakujundil baseeruvad lavastused pahatihti erandlikult ning esmapilgul vormi sisu arvel ületähtsustavalt. Aare Toikka „Fausti” puhul võivad seda laadi eelhäälestust süvendada kas või raadiointervjuust kuuldud faktid, et soov kasutada tummfilmiesteetikat olevat eelnenud konkreetse materjali valikule või et Kaspar Jancisel olnud muusika valmis juba enne lavastaja kontseptsiooni. Mingi väga kaudse kontekstina võib ju meenutada sedagi, et aasta tagasi VAT-teatris lavale toodud „The Black Rider’i” originaalversioon Robert Wilsonilt põhines samuti paljus Friedrich Wilhelm Murnault laenatud visuaalsetel elementidel, kuid see ei puuduta enam otseselt selle lavastanud Christian Römeri ega ammugi mitte Aare Toikka valikut. VAT-teatri „Faust” mõjub aga, sõltumata Jancise katkematust muusikasaatest Madis Muuli esituses ning Marge Ehrenbuschi abil loodud koreograafilisest lavakeelest, pigem just eriliselt sõna väärtustavana ning heas mõttes vanamoodsana. Mitte esteetikalt, vaid just lavastuse kaudu väljendatavalt elutunnetuselt, mis populaarpostmodernse fragmenteerituse pühitsemise asemel rõhutab erilise teravusega just lõhestatuse valulikkust ning pakub sellele Murnau mugandatud klassikaloo lõpplahenduse kaudu koguni happy end’i.

Selleski on midagi „õhus”, meenutagem kas või Michel Hazanaviciuse „Artisti” sõnumit ja menu. See, et sõnad üksi ei tähenda midagi, vaid võivad, vastupidi, tõe tunnetamiselt kõrvale juhtida, on maailmadramaturgias juba hiljemalt Tšehhovist peale selge, Beckett ja Ionesco tõid esile selle tõsiasja valulikumad aspektid, ent sealtpeale on tähenduste – ka tunnete, tõdede, aistingute – ähmasusest saanud juba ka peavooluteatri põhisuund. Niisiis on igati loogiline, et soov neid vanu, kuid siiski mitte vananenud küsimusi uuesti esitada juhib ajastusse, kus teatri ja filmikunsti vahel käis tõeline kes-keda võidurelvastumine ning esimese helifilmi sünnini oli jäänud veel vaid aasta.

Kuigi „Fausti” lavastuse algus, kus VAT-teatri näitlejad helindavad Murnau 1926. aasta filmi, näib oma võõrituslikkuses taotlevat ka mõningast koomilist mõju, ei kasva selle esteetilise lühise suureksmängimine sõnumiks omaette, vaid – nagu juba öeldud – hakkab selle kaudu osutama pigem lavalistele lahendusvõimalustele. Ja tegelikult pole ju ka Murnau alusteos lavastusmeeskonnale mingi „võõras” või „teine”, mille suhtes distantsile tõmbumine peaks vallandama vabastava-parastava naeru. Esiteks oli ju Max Reinhardti õpilase Murnau enda kaameravaatepunktki, sõltumata üle- ja kuritarvitatud „ekspressionismi” märksõnast, võrdlemisi realistlik ja teatripärane, trotsides juba tol ajal kiiresti arenevat montaažitulevärki. Teiseks, mis puudutab tummfilmi kontseptuaalseid suhteid oma helitaustaga, polnud see Murnau filmil veel esilinastuse ajakski lõplikult paigas. Eelesilinastusel olevat liikuva pildi saateks kasutatud Gounod’ „Fausti” ooperit, kuid filmi kinnojõudmiseni jäänud Murnau „ihuheliloojal” Giuseppe Beccil aega napiks ning nii võtnud tulekustutamise ülesande enda peale Berliini Zoo Palasti kino muusikajuht Richard Heymann.

VAT-teatris oli järjekord küll vastupidine, ent mõlemad näited tõestavad, et terviklikuks kujundiloomeks ei pea auditiivne ja visuaalne komponent alati ühiste mõttetalgute tulemusel sündima ning pigem võib teatav dissonants süsteemis avada teose edasise tähenduspotentsiaali. VAT-teater suhtub Murnau filmi ennekõike ikkagi austavalt ja lähtub tema sõnumist, mitte ei rõhuta lihtlabaselt selle võimalikku anakronismi.

Selles mõttes tekitab küsimusi lavastuse alguse üleminek: filmilindi katkemine või siis tehnika ülesütlemine kinoseansi ajal, mistõttu seni kaadreid dubleerinud linatagused jõud otsustavad ise lavale tulla ning Murnau filmikujundi välist joonist ja paatost omaks võttes lugu ise edasi jutustada. Aiman selle esmapilgul üleliigse võtte taga teatavat pedagoogilist vastutustunnet: äkki vaataja muidu „ei saa aru” ning katkeb narratiivne sidusus. Üks reegel on alati see, et publikut ei maksa kunagi alahinnata, isegi kui tõesti on oht, et midagi jääb segaseks. Minagi eelistanuksin esmavaatamisel sujuvat üleminekut, kolmemõõtmelise lihast, luust ja emotsioonidest lavamaailma integreerumist virtuaalsesse ekraaniraami.

Teistkordsel vaatamisel ilmnes aga võtte lisaväärtus, mille mõju võib kahtlemata olla subjektiivne ega pruugi olla taotluslik. Lavastuses ei peeta küll debatti teatri- ja filmikunsti üle kunstiliikide väärtusskaalal, küll aga on edasise tegevuse seisukohast oluline see, et Mefistofelese mänguastumine lõhestab inimese-lavategelase identiteedi. Jumalikustumise, omaenda Jumala-näolisuse poole liikuv inimlaps muutub justkui iseenda tõmmiseks, keda hakkab helindama keegi teine.

Tanel Saare Mefistofelesel näib see kõnevõime/-võimetus olevat enda kätes, sõltuvalt sellest, kas ta tahab n-ö müügitöö veenvuse huvides esile pöörata oma inimliku külje või lähtuda oma deemonlikust põhiolemusest. Faust (Ago Soots) ja Margareta (Katariina Ratasepp) saavad oma hääle ja identiteedi tagasi alles päris lõpu eel: me küll vaatajatena veel ei tea, et Armastuse sõnum nende hinged lunastab, see mängitakse meile ette alles vahepeal taastunud kinotehnika vahenditega, kuid seekordne üleminek ühelt meediumilt teisele on juba sujuv ning laval on taastunud peategelaste tervikidentiteet.

Teoloogilisest vaatepunktist ei ole teater kinost püham ning pimeduse jõudude sekkumine võib ohustada mõlemal juhul, kuid tehnilises mõttes on siiski oluline, et näitlejatele jääb lavastuse alguses see ümberlülituse-eelne katkestus ja sellest tulenev mõttepaus. Kui eeldada, et värelev projektsioon, mis teeb inimesest passiivse tarbija, on veel saatana eriti rafineeritud sigitis, siis lisab see lavastusele muidugi veel rohkem lisavinte ning lõpujärgseid tõlgendusvõimalusi, kuid VAT-teatri kontseptsioonis näib rõhk olevat siiski sellel hetkel, kus inimene seisab silmitsi (ekspressionistliku?) elutunnetusega, et projektsioon, millele ta küll ise hääle andis, kuid mis seni siiski tema eest mõtles, on katkenud ning nüüd tuleb lisaks suuliigutamisele ka mõte ja keha liikuma panna.

Kinopilt juhatas sisse Peaingli ja Mefistofelese vastasseisu ning katkuteema, nüüd on inimese kord näidata, mida ta selle pärandiga peale hakkab. Ja mida ta hakkab? Esimese asjana jäljendama väliseid mustreid: žeste, poose ja miimikat. Samuti ruttab sõlmima diili, mille tulemusel ei ole ta enam tema ise, vaid kus temas hakkab toimima see „osa jõust, mis kõikjal tõstab pead” ning kus tema kaudu räägib keegi teine.

Nagu juba oletatud, ei mängi lavastus mõttega, et projitseeritud pilt on deemonlikum kui lavaline kohalolu, ennemini esindab ta käesolevas kontekstis just seda olemuste ja ideede maailma, mille suhtes püüab kohmakas inimfaktor kuidagi joonduda ning hätta jäädes pälvitakse taas sekkumine kõikvõimsalt Meediumilt. Olgugi erisuguse interpretatsiooniga, on mõlemat pidi hingeliigutav stseen Margareta kõhule kuvatud virtuaalsest loote arengust. Kuid mida edasi, seda rohkem saab selgeks, et groteskse plastika abil meisterlikult jutustatud lugu ei püüa mitte autorisõna lämmatada ega üle mängida, vaid pigem näidata Sõna jõudu materjali vastupanu ületamisel. Karikatuurne kehakujund ja sellele teksti peale­lugemine toovad eriti ilmekalt esile selle valu, mis saadab tänapäeva inimest, kelle emotsioon ja mõte, parem ja vasak ajupoolkera, elavad eri elu. Seda teadvustades võib ju tekkida esteetiline hasart, mis on juba vähemalt pool sajandit trendituure kogunud ning mõneti juba devalveerunud, seda teadvustamata võib arvatavasti samuti oma elu täitsa laitmatult ära elada, olgugi hinges mingi seletamatu küsimärk. Pigem on praegusel teatrilaval keerukas seda haava sellises vormis lahti rebida, et see ei mõjuks modernistliku soigumisena.

VAT-teatri trupp suudab seda aga veenvalt. Mitme meediumi ja nende koostoime kaudu mõjutatakse vaatajat esmalt omaks võtma ekspressionistliku filmikunsti mängureeglid. Seejärel seatakse visuaalne kujund kõrvuti sõnaga, utreeritakse tekkivat dissonantsi ja lastakse vaatajal oma naer ära naerda, kuid nihutatakse seejuures raskuspunkt üha enam selle dissonantsi enda „abivalentsuselt” tema moodustajatele – sõnale ja lavalisele suhtlusele. Lisaks juba nimetatud peategelastele loovad jõulisi episoodilisi karikatuure ka Margo Teder ja Meelis Põdersoo, tõestades, et teatrikeele mõttes ei ole sõna lavasuhtluse seisukohast kindlasti küll mitte esmane väljendusvahend, kuid sellega žongleerimine ja ühe näitleja sees toimuvad ümberlülitused ei teeni ka eesmärki sõna ja „mõtet” madalada. Ei Antonin Artaud ega Hans-Thies Lehmann ole ju tegelikult lavalise sõnaga võidelnud, pigem rõhutanud juba antiikset teadmist selle kehalistest ja ruumilistest võimalustest.

Kui sõnateater on tänapäevaks tõesti jõudnud olukorda, kus soov „sõnumit” esitada peab didaktilisuse kartuses kas üldse lavalt pagema või mingit hägustavat ambivalentsusloori otsima, siis väärib nagu Ojasoo-Semperi mastaapne meediamanipulatsioon „Ühtne Eesti”, ütlemaks lõppkokkuvõtteks „Te olete vabad!”, sügavat austust ka Aare Toikka filmiajalooline rännak eesmärgiga lausuda valehäbita „Liebe!”.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming