Teekond väesolevast käesolevaks

„Oomen“ pole programmiline tulevikumanifest, kuid vihjena võib võtta tegijate endi performatiivset tegu – ehk ongi kunst see fenomen, mis viib meid edasi?

MADIS KOLK

„Oomen“, autor Aleksei Gastev, produtsent ja lavastaja Jarmo Reha, kunstnik Liina Tepand, dramaturgid Laur Kaunissaare ja Aare Pilv, helikunstnik Argo Vals, valguskunstnik Karolin Tamm, dirigendid Janne Fridolin ja Svetlana Gorjušina. Etendavad Riina Maidre, Bert Raudsep, Pääru Oja, Jaanika Arum, segakoor Vox Populi ja Narva poistekoor. Esietendus 5. X Narva Kreenholmis.

„Oomen“ aktiveerib triviaalse tõe, et iga lõpp on millegi algus. Lõppu märgib „aamen“, algust „oomen“. Vaatamata sellele, et „Oomen“ oli võrdlemisi morbiidne ringkäik mahajäetud Kreenholmi manufaktuuri territooriumil, kantud suurtööstuse lõpu meeleoludest, oli selles kõiges ka palju lootust. Nüüd, kui inimkäsi enam vabriku masinaid ei käivita, on avanenud võimalus millekski uueks.

„Oomen“ pole programmiline tulevikumanifest, kuid vihjena võib võtta tegijate endi performatiivset tegu – ehk ongi kunst see fenomen, mis viib meid edasi? Parem ongi, kui võimalused jäävad õhku, sest kohe, kui otsus tehtud, on ka kujutelma ja lootusega lõpp. Kui kasutada Margus Oti termineid, saab „väesolevast“ „käesolev“ ehk see lõpeb ära: tulevikust saanud olevik on kohe ka möödanik, otsustatud ja minevikku tõugatud.

Veel enne kui ruumipoeetiline rännak päriselt algab, kõlab kõrvaklappidest meeleolu suunamiseks Arseni Avraamovi industriaalavangardne „Töölismatuse marss“. Mõnda see hirmutab, mõnele sisendab rahu ja lootust. Tekst aga nõuab otsustamist, osalemist ja igalt osalejalt enese paigutamist välja pakutud konteksti.

Ükskord olevat sild manufaktuuritööliste raskuse all kokku varisenud, paljud inimesed surma saanud, siis taas üles ehitatud ning kasutusele võetud koos uue ettekirjutusega, et nüüdsest on lõunapaus eri aegadel, et surve sillale oleks väiksem. Seda ma ette kujutada ei osanud, kuid vaatasin jõge ja nägin vaimusilmas, kuidas siin vesi voolaks, kui Jaanilinna hüdroelektrijaam Vene poolel oma tegevuse lõpetaks ja lüüsid igaveseks avaks.

Need „meie“, kellest räägib audiogiid, kes kõik koos läksid vabrikusse tööle, ei ole minuga seotud. Need „meie“ on seal minevikus, see kõik juhtus kunagi ammu. Nüüd on teised ajad. Mina ei puutu asjasse. Ja siis tajun ma iseennast siin olevikus, koos rahvamassiga ootamas silla ületamise võimalust, ikka ja jälle hanereas, kõik koos kõndimas üle Narva jõe silla. Väljapakutud tajuhorisont massidest, kuhu mina loomulikult ei kuulu, tekitas võimsa häbitunde. See ei erine sugugi praegusest Eesti teatri fenomenist: meie kõik koos, massina, marsime ühelt etenduselt teisele, olgu see soos või tehases. Seesuguseid vastuolulisi olukordi pakub lavastus mitmeid, kusjuures, kui individuaalne, üksik inimene on poeetika kaudu kaotatud, osutatakse reaalsusele, lausa kästakse see kohe enda sees üles leida. See pole väsitav ega rusuv pinge, pigem loov dialoog igaühe peas.

Rännak Kreenholmi territooriumil oli kui kahvliga supi söömine, kui eesmärk pole mitte kõhu ratsionaalne täitmine ja supi ärasöömine, vaid nauding valikust, mis täpselt siis sinna kahvlile jääb. Selles valikus oli jäetud vaatajale suur osa. Tänu looduse jõulisele kohalolule ei vallutanud teater kõiki meeli, vaid tekitas tajuvõimalusi, kus teatri illusioon oli reaalsust käivitavaks, mitte seletavaks jõuks.

Teises osas, mis toimus siseruumides, rõhutakse hoopis teistele tajudele. Vaidlemiseks eriti ruumi pole jäetud. Kui enne nõuti mõtlemist, siis nüüd oli vaja vaadata, kuulata ja alluda. Tegemist on ikkagi teatrikunstiga, kus maailma seletatakse suurte kujundite abil, mis on tegijate loodud. Üles on ehitatud katedraal tööstusele, alustatud torni kujundiga. Samal ajal kui meie mööda treppe ülespoole kõndisime, kõlas Bert Raudsepa esituses kutsung kõrguste poole ja tõdemus, et rõõm on tõusta selle sepistatud torni tippu, mille jalamil on palju verd. Väesolevast sai käesolev.

Kitliruumis võeti ette ristimine. Selleks et me ei kardaks, vajab meel veel justkui tuge ja tunnustust sel vertikaalsel teekonnal. Sakrament avab meile paradiisi värava, et meie südametunnistus oleks sel teekonnal puhas. Siinkohal toimub peas katkestus.

Vaatamata sellele, et rituaali käigus riietusime kõik koos kitlitesse, ühinesime massiks, tundsin, et mind ühendati siiski minust endast lahti. Individuaalsusel pole siin kohta, kahtlemiseks pole siin ruumi, me hingame ühes rütmis. Minu tahe rakendatakse jõuga lavastuse vankri ette. Samm-sammult avanev välja pakutud paradiis mõjub suletuna ja lõpetatult. Selle aktiga on paradiis toodud maa peale. Siin on suur vahe kiriku ja teatri vahel. Igapäevapalved ei luba mul distantsilt vaadata, mõnusalt Jumala rüpes oleskleda. See ei saa olla kunagi mugav positsioon. Kohe, kui mina ise jään palvest välja, pole palvel mõju.

Mitte kusagil pole otseteed taevasse. Sellel raskel teekonnal on alati katkestusi loov suund. Pigem nimetaksin seda vahet tegevaks, diferentsiaalseks suunaks. Teekond üldiselt tõuseb, aga ka langeb pidevalt ning sellise surve käigus moodustub diagonaal, meie ettekujutus redelist. Just selline diagonaal, mis on Vox Populi lauljate poolt kantavatel puust lattidel, kui nad hanereas jõuliselt teatriruumi sisenevad.

Kuigi tekstid püüavad meid panna kihutama progressiivsuse suunas, rõhuasetusega üles, pilvedesse, toimub lavastuse teine osa horisontaalsel suunal. Iga järgmine avanev ruum, mille seinad näitlejad maha murravad, kutsub meid horisontaalselt edasi liikuma. Kuigi viimane pilt näib sügav ja lõpmatu, ei veena see. Ja ei veena just nimelt kasutatud teatrivõtete süül. Kui inimene on välja jäetud ja teater hakkab maailma näitlikustama ning seletama, siis need kujundid ei tõsta, vaid langetavad, rusuvad ja hirmutavad. Olgugi et räägivad tulevikust. Nii on seatud piirid minule, mitte aga maailmale.

Siinkohal olen teinud ise sama võtte ja sidunud näitlejad lavastusest lahti, justkui see ei loeks, rääkinud üldisest, justkui iga üksik tegu poleks oluline. Tuleb kiita Bert Raudseppa, kelle esituses oli alati ruumi kuulajale, kes oli küll nõudlik, aga mitte pealetükkiv. Pääru Oja kehastab Gastevi progressivaimu kandjat, kuid ta häälest kui vahendist on saanud eesmärk, millesse ta ise mattub. Kui Gastevi ideede lavaliseks materialiseerumiseks võiks sobida meierholdlik biomehaanika, siis siin on võimust võtnud psühholoogilised pooltoonid, kuigi jäi segaseks, mida need peavad inimlikustama. Selle loori taha jäi ka Jaanika Arumi tegelaskuju. Riina Maidre suudab talle omase distantsstiiliga teha mõlemat ning kuigi muutub sel moel vahel ka teadlikult naeruväärseks, ei kaota ta kunagi tõsiselt võetavust. Ta jätab alati alles võimaluse dialoogiks, valiku kuulajale, kas olla poolt või olla vastu.

Inimene kipub alati lootma paradiisi, olgu siis maa peal või kusagil mujal. Olgu selleks materiaalne rikkus või eksistentsiaalne õndsus. Gastevi „Töölislöögi poeesia“ kirglik tekst asetab nii teatritegijad kui ka sellest osasaajad paradoksi ette. Ta on pandud sümboliseerima kogu seda sajanditagust industriaalideoloogiat. Kuid kas ta mitte ei otsinud teed sellest välja? Oma poeetilise masinaülistusega püüdis ta leida vahendeid marksistlikult sõnastatud võõrandumise ületamiseks, kuid tänapäeval seda Kreenholmi rännakut kaasa tehes satume justkui selle muserdava argisuse osalisteks.

Lavastuse esimene, installatiivne osa käivitab kujutlusvõime, sütitab kire, mis on omane Gastevi religioossele kirglikkusele. Lavastuse teine osa, mis algab ristimisega tornis, toob aga väesoleva käesolevaks. Kujundid on rikkalikud, Gastevi suu läbi tehakse selgeks erinevus vene ja lääne töölise vahel, konfessionaalselt näitlikustab seda nii ida- kui ka läänekiriku traditsioonis Vox Populi koori lauldud Jumalaema ülistus, mille tagant aimdub ka Gastevi protofeminism, kuid selle kõigega oleme juba osalised institutsionaalses rituaalis. Kui esimene osa sisendab alandlikkust, siis teine osa kutsub lavastuses maha mängitud misanstseenide eeskujul kujuseina maha lõhkuma. Lavastus sisendab meile, et me oleme justkui targemad kui Kreenholmi õitseaja ideoloogid, meie suhtumine töösse ja inimtööjõu kasutamisse oleks justkui eetilisem kui tollastel industriaalajastu prohvetitel.

Kuid siin tekivad lavastuse kontseptuaalsel ja esteetilisel tasandil justkui mingid kummalised käärid. Teksti pinnal juhitakse meid justkui mingi kõrgema teadmise toel inimkonna varasematest vigadest üle, kujundid sisendavad aga kiindumust sellessesamasse kirge, mis innustas sajand tagasi Gastevit. Seda kirge võinuks rohkemgi usaldada. Me sammume mõttes koos näitlejate ja lauljatega industriaalikonostaasi taha, seal kohtume lokulaudu löövate poistekoori lauljate kui saadikutega tulevikust (lumehelbekeste töökultuurist?), kuid kõige sellega on püütud juba liigselt meie positsiooni ära sõnastada.

Üle pikkade aastate on tänavu inimesed kohustuslikus korras viidud kättpidi Narvat avastama. Nautisime suvel Tartu Uue teatri turundustegu „Kremli ööbikud“ ning nüüd otsime audiogiidi vahendusel empaatilist samastumist sajanditaguse lapstööjõuga, uskudes, et oleme tänapäeval targemad ja eetilisemad. Teater tõstab meid argireaalsusest välja, ristib ja õilistab. Me hakkame mõtlema nagu narvalased, imestame, miks ei leia nemad üles teatriteed Kreenholmi territooriumile, unustades, et sõltumata kui tahes kaalukatest kultuurisaavutustest selles tööstuspiirkonnas on narvalase põhiprobleem endiselt tööpuudus. „Oomeni“ esimene osa inspireerib, teine osa sunnib rahulduma olemasolevaga.