Teispool tõlgendamist: „tsuaFist”, „Faustist” ja nende sihitust seosest

Hent Kalmo

Saša Pepeljajev on „tsuaFis” liiale minnes poolele teele pidama jäänud. Pepeljajevi „tsuaF” esietendus novembris NO-teatris kõrgema lavakunstikooli 23. lennu üliõpilaste diplomilavastusena. INGA VARES

Üllatuslikult või mitte, aga arvustajad võtsid Saša Pepeljajevi „tsuaFi” vastu üsna umbusklikult. Kurdeti „kontseptsiooni ebamäärasuse” üle. Arvati, et seekord on „Pepeljajev (…) oma karnevaliarmastusega liiale läinud”1. Nii mõnigi vaataja küsis ilmselt endalt ja teistelt: kus on „Faust”, kas ridade vahel? Aga „tsuaFis” on ju nii vähe teksti, et isegi sealt ei oska seda otsida?! Tõepoolest, mis on „tsuaFis” saanud näidendist?  Lavastamine peaks ju olema millegi lavastamine. Ei saa ometi lihtsalt lavastada, ilma näidendita.

 

Liiale, aga kuhu?

Lisaks preemiale „teatrikunsti piiride avardamise eest” väärib Pepeljajevi tegutsemine Eestis kindlasti ka seda, et selle üle rohkem järele mõeldaks. Kuhu on Pepeljajev „tsuaFis” liiale minnes siis õigupoolest läinud? Teisele poole tõlgendamist? Aga kus on tõlgendamise piirid? Hermeneutika kui tõlgendamise iseloomu üle juurdlev osa filosoofiast on tõlgendamise piire oluliselt laiendanud. Ka muusik, kes kannab ette mõne pala, tõlgendab, viib muusikateose ellu, kõige otsesemas mõttes. Muusikuid nimetatakse ju interpreetideks. Tõlgendus pole midagi teosele juhuslikult lisanduvat, vaid osa sellest. Ilma niisuguse „rakenduseta” pole teos oma teekonna lõppu jõudnudki. Hermeneutikas arvatakse, et ilma lugemiseta, ette kandmiseta, laias mõttes tõlgendamiseta, ei seisaks „Faust” mitte lihtsalt uhkes üksinduses riiulil, vaid seda poleks olemaski. Samas seatakse hermeneutikas – üldistame pisut – tõlgendusele siiski piirid: tõlgendatakse vaid siis, kui teksti, teost või muid inimese jäetud jälgi käsitatakse samalaadsetena kõneteole (speech act), milles kandub edasi mõte. Näiteks kirjutab Paul Ricoeur, et „hermeneutika jääb kunstiks märgata teoses kõnet”2. Ta rõhutab: hoolimata asjaolust, et kirjandusteosed on autorist distantseerunud, võib ka neid käsitada kõnetegudena, mille vahetuim vorm on silmast silma aset leidev vestlus. Loomulikult ei tähenda see, et Ricoeuri arvates puuduks kirjandusteostel iseseisvus autori motiivide ja eesmärkide suhtes. Just see iseseisvus tekitabki tõlgendamise hermeneutilise probleemi. Kui kirjapandu tähendus oleks samane sellega, mida autor öelda tahtis, ei saaks ka tõlgendamine olla muud kui autori vaimuellu sisseelamine. „Kirjandusteose jaoks – kunstiteose jaoks üldiselt – on olemuslik ületada omaenese valmistamise psühholoogilised tingimused ja avaneda nõnda lõpmatule arvule lugemistele, mis ise paigutuvad erinevatesse ühiskondlik-kultuurilistesse kontekstidesse. Lühidalt, tekst peab olema võimeline nii ühiskondlikult kui psühholoogiliselt dekontekstualiseeruma viisil, mis laseb seda taas kontekstualiseerida uues olukorras…”3 Kontekstualiseerimine uues olukorras – see ongi lavastamine kui tõlgendamine. „Kuningas Lear” 20ndate Ameerikas, Hedda Gabler lõhkumas sülearvutit, Tartuffe heategevusorganisatsiooni esindajana: kõik need on näited niisugustest tõlgendavatest lavastustest, mis otsivad näidendist uusi tähendusvõimalusi, allutavad selle ettekujutuslikele variatsioonidele, mis peavad esile tooma näidendi „püsiva sisu”. Siit siis ka väljendid nagu „tähendus meie ajas”, „jätkuv aktuaalsus”, „Goethe – või kellegi teise – rabav kaasaegsus”, „don Juanil on tänases Eestis midagi öelda” jne.

Tõlgendades vaadeldakse tekste alati tasandil, mis paigutub autori ja lugeja vahele. Konteksti muutmine ei häiri teose kommunikatiivset struktuuri – võimet kanda edasi (ajatatud) mõtet –, vaid pigem toob selle esile. Kirjandus on hermeneutikas telekommunikatsioon. Pepeljajevi  „tsuaFi” muudab aga huvitavaks just tõrkumine niisuguse kirjelduse vastu. Goethe „Fausti” ei kaasajastata, taaskontekstualiseerita, ei tõlgendata ega isegi tsiteerita (s.t ei tsiteerita tähenduse edasiulatamise mõttes). „tsuaF” väldib igasuguseid hermeneutilisi võtteid. Mitte, et side „Faustiga” oleks „lõtv”. Omamoodi on see lavastus „Faustile” palju lähemal kui igasugune ettelugemine. Jäädes palja tekstuaalsuse pinnale, lõhub Pepeljajev aga „Fausti” kommunikatiivsuse sootuks. Et vabaneda „sõnade jäägitust diktatuurist”, mis on ühtlasi algteose diktaat, kutsus Antonin Artaud üles hävitama läänemaist teatrit „pühendumise ja õelusega”, pöörduma „keele ja selle madalalt utilitaarsete lätete vastu”4. Hoolimata näilisest juhuslikkusest, suvalisusest, isegi rohmakusest, on ka Pepeljajev harjumuspärase teatri lõhkumises Artaud’d meenutavalt julm, s.t järjekindel, üksikasjalik, halastamatu; peaaegu niisama järjekindel ja üksikasjalik nagu dekonstruktsioon, kus kirjandus saab alles siis lavale tulla, kui see on tervikuna sulgudesse asetatud. Püüd vaba teatri poole näib nõudvat näidendi kommunikatiivsuse katkestamist ja minemist teispoole tõlgendamist. Võtma näidendi teksti „enne ja väljastpoolt igasugust semioloogilis-lingvistilise kommunikatsiooni horisonti”5. 

 

Sõnade vool

„Pepeljajev ei lavasta teksti, isegi mitte vastava näidendi-luuletuse-romaani tegevustiku algeid.”6 Ja ometi võib öelda, et „tsuaFis” (ja mujalgi) Pepeljajev muud ei teegi kui lavastab teksti, selle tõlgendamisele eelnevat tekstuaalsust. Muutudes „tsuaFis” tekstimasinaks, kõlab „Faust” nagu kordama jäänud lindistus. Siin ei kordu siiski enam mitte sõnade taha varjunud mõte, vaid sõnad ise. Sõnad kordavad iseennast ja sõnu, mis neile järgnevad. „See, mis kordub, see on kordaja, matkija, tähistaja, esitaja, antud juhul ilma asja eneseta, mida need sõnad taasesitavad…”7 „Teksti asi”, mis kõigis tõlgendusvariatsioonides peaks alal hoiduma, on kaduma läinud. Sõnad astuvad – või sunnitakse – ringmängu, kus on katkenud igasugune osutus neid kandvale mõttele. Tekstist on saanud žest, mis kutsub esile peaaegu nähtava vokaalse võnkumise, just nii nagu lootis visuaalse teatri eest võidelnud Artaud, kelle arvates pidi lavastus kui „keel ruumis ja liikumises” panema rakkesse sõnade võime „luua muusika vastavalt sellele, kuidas neid hääldatakse, sõltumata nende konkreetsest mõttest ning isegi minnes vastuoksa selle mõttega – luua keele all maa-alune vool muljetest, vastavustest, analoogiatest…”8 Selline vool kestab „tsuaFis” peaaegu kaks tundi.

Pole juhuslik, et Pepeljajevi lavastustes on kõike mitu. Isegi seda, mida on üks, on mitu. Kõigil ja kõigel on justkui teisikud. Teisik aga tähendas muiste kestvust, sest keda on mitu, see püsib kauem. Teisik on „surma väe energiline eitamine”9. Ja sõnadelgi on teisikud. Sõnade kordamine tõotab mõtet kinni hoida, kaitsta mõtte kadumise ja unustuse vastu. Jätkuvas kordumises võib aga sündida kummaline ümberpöördumine, sest sõnadega ei korrata mitte enam mõtet, vaid pole enam – ega ole kunagi olnud – ei autorit ega adressaati. Lausete perversioon ehk ümberpööramine „tsuaFis” kõlab päris õõvastavalt: tuntud ja oodatud tähendusi vahendanud sõnad mõjuvad tähendustühjade võngetena, mis muudab need lausa ebainimlikkuseni võõrasteks. Õõvastus (das Unheimliche) oli Freudi arvates emotsioon, mida tuntakse siis, kui tuntud saab korraga hoomamatult võõraks, nõnda et saame justkui teada mingist saladusest, mida olime enda eest sajandeid varjanud. Õõvastav on ootamatu ja seletamatu kordumine, millegi „kangekaelne taastulek”, näiteks kui kohtame ühe päeva jooksul üha uuesti arvu 62. Ehkki iga üksik 62 näib juhuslikuna, omandab nende jada „demoonilise iseloomu”10. Vältimatuks muutub küsimus: mis on kõige selle taga? „tsuaFis” leiab aset vastupidine: just jadana masinlikult kordudes kaotavad laused viimaks tähenduse. Nende taga pole enam midagi. Pepeljajevi lavastustes saab kordamisest, juba ette korduvalt nurjunud öelda tahtmisest, tähenduskao ja surma metafoor.

 

„Puhta lavastuse triumf”

Varasemates lavastustes on Pepeljajev toonud lavale ka topeldamise sügavmõõtme, peegelduse peegelduse ja näivuse näivuse. Stellan Rye ja Hanns Heinz Ewersi 1913. aasta filmis „Õpilane Prahast” („Der Student von Prag”) müüb peategelane kuradile faustlikul kokkuleppel oma kujutise peeglis.  Pepeljajevi simulaakrumi-laadses teatris on see pakt veelgi faustlikum – peegelpildid müüvad ära originaali. Ilmselt saab lavastaja vaid niisuguse dekonstruktiivse kokkuleppega päris vabaks lavastatavast näidendist. See on Artaud’ „puhta lavastuse triumfi” hind. Loomulikult võib tõlgendamise mõiste piire lõpmatult laiendada ja nimetada tõlgendamiseks kõike, mida tehakse mõne tekstiga. Samas tekib küsimus, millise tekstiga „tsuaFis” üldse midagi tehakse. Lavastus jõuab siin oma intentsionaalse iseloomu – millelegi sihituse – eitamiseni: ei lavastata enam „midagi„, vaid lihtsalt lavastatakse. Kas Pepeljajev „loodab, et vaataja oleks üsna tuttav n-ö algtekstiga”? „Vastasel juhul pole tõesti vahet, kas „tsuaFi” asemel oleks pealkirjaks „Faust”, „Punamütsike”, „Piibel” või „Aias sadas saia”.”11 Õigupoolest polegi sellel mingit vahet, ehkki kõige sobivam pealkiri „tsuaFile” oleks ehk „Lavastus”. N-ö algteksti lugenu on selleks postmodernseks spektaakliks võib-olla isegi kõige halvemini ette valmistatud. 

Tõlgendamisele seljapööramisega saavutab teater Pepeljajevi puhul aga ka uue formaalse rütmi. Sõnade ja liigutuste kordumine on korraldatud kontrapunktilise muusikana, mille nihestatult kokku kõlavaid motiive saabki kuulda ja näha vaid siis, kui „tähendus”, „mõte”, „seos Goethe Faustiga” jms panna sulgudesse. Korra, ühtsuse ja rütmi probleemid püstituvad siin hoopis uut moodi, sest etendust ei saa enam juhtida algtekst, ei üht- ega teistpidi: „tsuaF” võib olla tagurpidi „Faust” ainult puhtformaalses tähtede järjekorra mõttes.

Pepeljajevi moel lavastaja on silmitsi samalaadse probleemiga nagu Schönberg, kui too töötas atonaalse muusika kallal. Kuidas saavutada ühtsus muusikas, mida ei liigenda enam meloodia või üleüldse mõni tonaalne hierarhia? Kuidas hoida koos lavastust, kus näidendi tähenduslikud (ja tähenduseta) komponendid on nõnda laiali pillutatud, et lavastusel puudub igasugune narratiivne selgroog? „tsuaFiga” pole Pepeljajev veel jõudnud dodekafooniasse, sest erinevalt Schönbergi muusikast võime me siin vähemalt mingil määral ette aimata, milliseid noote oodata. Selleks peab meloodiat lihtsalt tagurpidi ette kujutama. „Üldises hämaruses jääb pisut segaseks, miks pidi kogu selle loo tagurpidi mängima? ”12 Tõepoolest, miks pidi seda etendust üldse mingit pidi mängima? Pepeljajev on liiale minnes poolele teele pidama jäänud. „Üllatused metatasandil on teretulnud.”13 Jääme ootama!

 

1 K. Nõlvak, Noorus võlu ja kiiruse vaev. – Sirp 30. XI 2007. 

2 P. Ricoeur, Kaugenemise hermeneutiline funktsioon. – Akadeemia 2007, nr 11, lk 12.

3 Samas lk 13-14.

4 Samas, lk 45.

5 J. Derrida, Limited Inc. Northwestern University Press, 1988, lk. 12.

6 R. Avestik, Pepeljajevi teistpidi õigetpidi teater. – Postimees 15. XI  2007.

7 J. Derrida, Dissémination. Paris 1972, Seuil, lk 138.

8 A. Artaud, Le théâtre et son double, Oeuvres Complètes. IV, Paris 1978, Gallimard, lk 37. 

9 O. Rank, Der Doppelgänger: eine psychoanalytische Studie. Wien 1993, Turia & Kant, lk 61.

10 S. Freud, Das Unheimliche, Gesammelte Werke, Zwöflte Band. London 1947, Imago Publishing, lk 250. 

11 R. Avestik, Pepeljajevi teistpidi õigetpidi teater. Postimees 15. XI 2007. 

12 K. Nõlvak, Nooruse võlu ja kiiruse vaev. –  Sirp 30. XI 2007. 

13 R. Avestik, Pepeljajevi teistpidi õigetpidi teater. – Postimees 15. XI 2007.

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming