Teostamatuse printsiibist ja teatriutoopiast

Jaak Tomberg

Paistab, et eesti kultuuris on viimastel aastatel ennekõike teater olnud see koht, kus puhas utopistlik vaimsus on olnud utoopia mõiste tähendust hägustavatest nüüdisaegsetest sisepingetest olenemata kõige elujõulisem. Utoopia nüüdisaegne ümberpööratus. Ehk oleks aeg saata sõna „utoopia” selle nüüdisajal valdavate kasutusviiside ja kergesti tekkima kippuvate negatiivsete kaastähenduste valguses lõpuks ometi kauaoodatud ja õigusega välja teenitud vanaduspuhkusele? Sest võimalik, et utoopiaga võrreldes pole mitte ühegi teise laialt kasutatava termini tähendussisu ajaloo jooksul nii suurel määral kaugenenud oma algtähendusest ja teisenenud millekski muuks, peaaegu täieliku pahupidipööratuseni. Utoopia tähistas oma sisseõnnistamishetkel, Thomas Moruse ajal, head mitte-kohta, midagi paremat, mida pole olemas, kujutelma või pildikest sotsiaal-majanduslikust võrdsusseisundist, millel pidi olema kriitiline funktsioon ja hetkeolukorra läbirääkimist hõlbustav peegelduspotentsiaal, ent ei mingit vahetut teostamispretensiooni. Utopistliku soovunelma läbimõtlemata ja liigrutaka teostamise eest hoiatasid juba Marx ja Engels, kui vastandasid oma teadusliku sotsialismi nende arvates naiivsele utoopilisele sotsialismile, mille peamine viga oli siinse ja praeguse ning utoopilise reaalsuse üleminekumomendi, õnnetu ja õnneliku ühiskonnaseisundi lävepaku krooniline alateoretiseeritus. Korduv ajalooline eksimine utoopia teostamatuse printsiibi vastu jättis aga endast aja jooksul maha hulganisti olemasolevaid halvemaid kohti (siin tuleb esmajoones paratamatult silmas pidada Suure oktoobrirevolutsiooni stalinistlikku lõpplahendust) ning need määrisid omakorda ära mõiste. Praeguses tavakasutuses tähendab utoopia valdavalt totalitaarset laadi parenduspüüu ohtlikult võimalikku lõppsihti. Just niisugune paistab olevat utoopia kui termini ajalooline saatus: millegi parema üldist teoreetilist võimalikkust (ja see tähendab samal ajal: vahetut pragmaatilist võimatust) kummitab nüüd jäädavalt ohtlikult konkreetsete ajalooliste paratamatuste tont. Nihe modaalsuses on absoluutne ja pöördumatu. Igapäevases vestluses ei saa enam rääkida esimesest ilma kas või põgusa automaatse tähendusosutuseta teisele ning nii puudubki vestlusel selgelt ja üheselt mõistetav fookuskese. Mõiste on määrdunud, aga koos mõiste määrdumisega sulguvad alati ka mõned sügavad mõtlemis- ja tunnetamisvõimalused, mida see varem võis pakkuda. See aga viib ühest küljest mõttele, et võib-olla polegi meil enam piisavalt puhast sõna, mille abil ja ümber paremast maailmast päriselt unistada, mõtiskleda ja rääkida ...

Staatiline ja dünaamiline utoopia. Aga ei, teiselt poolt tundub, et „iha nimega utoopia” on vastu igasuguseid negatiivseid eeldusi nüüdisajal siiski elujõuline ning leidub algatusi, mis vajavad termini segadusttekitavast mitmetimõistetavusest olenemata sellegipoolest utoopiat kui mõistet. Briti poliitiline mõtleja ja kriitik Mathew Humprey on kirjutanud, et utoopiateemalistes teoreetilistes aruteludes räägitakse laias laastus kahest, viimasel piirjoonel vastastikku üksteist välistavast utopismi tähendussisust: staatilisest ja dünaamilisest utopismist. Staatilist laadi utopism on tema järgi tulevikku suunatud, perfektsionistlik, ette kirjutav mõtlemine, mis peaks pakkuma hetkeseisule selgelt välja joonistatud konkreetseid alternatiive ja tulevikunägemusi. Niisuguse utopismi levinud kandjaiks on suurem osa manifeste, aga ka näiteks sotsiaal-majandusliku tulevikusuunitlusega ulmekirjandus. Dünaamilist laadi utopism on vabastavusele suunatud, avatud, kriitiline ja protsessipõhine tegevus, milles osalejad taotlevad „ise muutust kehastada” ning kehtestada selle kaudu ruum, kus saaks kehtivasse ühiskonnakorda kriitiliselt sekkuda. Mulle tundub, et nüüdisajal on iseäranis relevantne just see viimane, dünaamiline utopism: meenutagem näiteks Occupy-liikumise jõulisi arutelusid osalus- ja konsensuspõhise demokraatia üle. Seda laadi utopismi üks eesmärke on, niisiis, hoida (nt praeguse liberaaldemokraatliku ideoloogia üha enam pitsitavas haardes) alal mõtet radikaalse muutuse üldisest võimalikkusest. Hoida alal mitte mingit konkreetset tulevikuplaani, vaid pigem mõtet tulevasest kui niisugusest, veendumust, et üleüldse on olemas tulevik kui see, mis erineb olevikust kvalitatiivselt, ennustamatu määrani.

Kummalgi utopismil on aga ka omad vormilised miinused. Staatilise utopismi miinus on, kui nii võib öelda, liigne konkreetsus. Parema tuleviku retsept, mille see „välja kirjutab”, toob endaga paratamatult kaasa kahtlustused ülemäärases meelevaldsuses, jääb mulje, nagu tahaks see oma tulevikku suunatud kujutelmades suruda sotsiaalse muutuse iselaadsesse Prokrustese sängi: kõik, mis esilemanatud tulevikunägemusega kokku ei sobi, tuleb sellega kokku sobitada (ja see, nagu tõdeb ka Humprey, võib anda tulemuseks „Gulagidega utoopia”). Dünaamilise utopismi võimalikuks miinuseks on sama malli kohaselt, kui nii võib öelda, liigne ebakonkreetsus. Humprey sõnul lasub sellel oht kivistuda lihtsalt „kriitilise teooria” vormiks, mis, tõstatades küll alternatiivi idee ja kinnitades seeläbi vajadust viia kehtivasse korda sisse radikaalne katkestus, ei tee samal ajal ponnistust näitamaks, milline see alternatiiv võiks täpselt olla. Tekib oht jääda tühjaks poosetajaks, sest väga lihtne on olla „radikaalne” ja „katkestuslik”, kui ei tule näha intellektuaalset vaeva vettpidava alternatiivi väljatöötamisel.

Utoopia ja teostamatuse printsiip. Utoopiat seob eluga, niisiis, alati vastuoluline teostamatuse printsiip, mille järgimisaste sätestab iga konkreetse versiooni võimaluste ja piirangute horisondid: utoopilise nägemuse konkreetsus (positiivne) osutab paraku alati varjatult autoritaarsele soovile see vahetult ellu viia (negatiivne); utopistliku muutusvaimsuse „demokraatlik”, protsessipõhine alalhoidmine (positiivne) peab aga selleks, et mitte toda „demokratismi” kompromiteerida, paratamatult hoiduma liigkonkreetsetest tulevikunägemustest (negatiivne). Saavutada tasakaal utopistliku vaimsusjõu avatuse ja utoopilise nägemuse küllaldase konkreetsuse vahel on, seega, juba olemuslikult keeruline, kui mitte lõpuni teostamatu ülesanne. Samuti tundub, et utoopialt oodatakse ikkagi vaikimisi teostatavust, ei lepita sellega, et utoopia võiks „toimida mingil teisel tasandil”, sest see viipab tolle teostatavuse suunas vormiliselt liiga palju. Raske on mõnda konkreetset utoopilist visiooni tõlgendades näha selles lõppkokkuvõttes pelgalt püüdu muutusvaimsust alal hoida, tõmme nägemust kõigepealt teostatavuse horisondilt hinnata on liiga tugev ning nii jääb sellel kohe alguses juba oma vormi tõttu usutavusest vajaka.

Täpselt samamoodi paistab see tõmme nüüdisajal kompromiteerivat (ühiskonnakriitilist) kunsti. On kuidagi ilmne, et kunstilt ei saa eeldada vahetut teostatavust, kunsti otsejoonelist üleviimist ellu, ehkki sarnaselt utoopiale tundub, et see eeldus on nüüdisajal siiski vaikimisi jõus – ka kunsti puhul ei lepita praegu sageli sellega, et see võiks toimida peamiselt mingil teisel ja mitte vahetu sekkumistaotluse tasandil. Sellel moel asuvad nii (ühiskonnakriitiline) kunst kui ka (staatiline) utoopia praeguses vastuvõturuumis ebamugavalt tegelikkuse ja fiktsiooni vahelises tõmbeväljas: programmina on need „liiga fiktsionaalsed”, väljamõeldise kui vormitaju (eelsubjektiivse) ümberkujundajana aga „liiga sisulised” või „liiga reaalsed”. Nõnda jääbki peaaegu alati mulje, et dünaamiline utopism näeb samavõrra vähe vaeva sisuga kui staatiline utopism vormiga.

Ent paradoksaalselt just selle sarnasuse kaudu, kunstile ja utoopiale esitatud samalaadsete ülemääraste pretensioonide kaudu on võimalik viia need vormilisele ühisalusele, osutada (ühiskonnakriitilise) kunsti utoopilisele ja (staatilise) utoopia kunstilisele tuumale. Kui leppida esialgu vaikimisi teostamatuse printsiibiga, asjaoluga, et niihästi utoopia kui ka fiktsioon ei saa ega ole mõeldudki selleks, et end sisuliselt ellu viia, on näha, kuidas fiktsioonis võib utoopia ilmuda (ja oma tööd teha) selle mõiste algupärasel kujul ja selle puhtas tähenduses. Sest väljamõeldises on utoopia teostamatuse printsiibi vastu võimalik eksida viljakalt täpselt lubatuse piires: fiktsioon võimaldab utoopial küll „teostuda”, aga mitte seda otse tegelikkuseks üle kandes. Siin saab utoopia realiseeruda just hea mitte-kohana. (Ja sellest üldistus, mida kaaluda: fiktsioon kui membraan, mis takistab mõiste määrdumist.) Fiktsioon on see väli, kus õnnetu ja õnneliku ühiskonnaseisundi vahelise lävepaku teoretiseerimata jätmine ei saa olla probleem, sest selle lävepaku ületamist pole temalt juba olemuslikult mõtet eeldada. Fiktsioon on see, mis jätab üleminekumomendi vahele. Kui sellega arvestada, ei tohiks ühe või teise utopistliku visiooni „sisuline teostatavus” olla enam määrav kriteerium selle üle hinnangu langetamisel. Sest kui utoopia pärispaik on väljamõeldis, siis (ja seda sõltumata vastuvõtu-kontekstist, kus mõiste on määrdunud) saab utoopia tõeline mõju ja sekkumispotentsiaal seisneda esmajoones „vormitöös”: ainuüksi vormitöö saab utoopilise nägemuse staatilist suletust ja utopistliku muutusvaimsuse dünaamilist avatust omavahel tasakaalustada.

Teostamatuse printsiip ja eesti teatri kaks utoopiat. Mul on tunne, et eesti kultuuris on viimastel aastatel ennekõike teater olnud see koht, kus puhas utopistlik vaimsus on olnud utoopia mõiste tähendust hägustavatest nüüdisaegsetest sisepingetest olenemata kõige elujõulisem. Paistab, et just siin on oldud väljamõeldises kui utoopia pärispaigas ja vormitöös kui utoopia tõelises mõjuallikas kuidagi iseäranis veendunud.

Muidugi võib kohe öelda, et klassikalistest kunstivaldkondadest on teatril selleks veendumuseks kõige tugevamad formaadieelised, kõige parem poeetiline arsenal (ning mõnede arvates seepärast ka kõige tugevam eetiline kohustus). Erinevalt kujutava kunsti liigsest staatilisusest ja kirjasõna liigsest ambivalentsusest on teater see, mis võimaldab utoopia või utoopilise muutusvaimsuse kõige vahetumat, orgaanilisemat ja küllaldasel määral ainiti mõistetavat kehastamist. Lava on miski, millel on lisaks näitlemisele võimalik seda peaaegu et elada, iseäranis teatris võib distantsi kunsti ja elu vahel viia miinimumini, võtta peaaegu sõna-sõnalt Shakespeare’i kuulsat metafoori („Maailm on lava / ja mehed-naised kõik vaid näitlejad”). Ent formaadieelistest sõltumata võib nii luues kui ka vastu võttes alati „eksida” teostamatuse printsiibi vastu. Viia miinimumini, aga mitte ülepea kustutada: just sellisena sätestab teostamatuse printsiip kunsti ja elu vahelise distantsi. Teostamatuse printsiip määratleb kunsti autonoomse sfääri spetsiifilise vormilise, aga mitte sisulise „eluläheduse” viisiga. Teater ilmestab seda spetsiifilist viisi võib-olla kõige käegakatsutavamalt, teatriutoopia aga kõige materialiseeritumalt.

Eesti teatris on teostamatuse printsiibil toimiva utoopia kohta nüüdseks vähemalt kaks suurt ja katvat näidet. NO99 tuntud ja palju lahatud „Ühtse Eesti suurkogu” ning Tartu Uue teatri äsjane suvelavastus „Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum” esindavad kaht peaaegu vastassuunalist viisi, kuidas lava utoopilisel viisil või vaimus „elada”. Nimetagem esimest pigem dünaamiliseks ja teist pigem staatilist laadi utopismiks.

Aplausist „Ühtse Eesti suurkogul”. „Ühtse Eesti suurkogu” käsitlen põgusamalt, sest sellega seotud peamised poleemikapunktid on enamusele teada. NO99 ettevõtmise protsessuaalne utopism seisnes esmajoones etendusele eelnenud viiekümnel päeval läbi viidud jõulise ja laiaulatusliku reklaamikampaania spekulatsioone ja ootusi tekitanud ambivalentsuses. See, kuidas Eesti avalikkus ja poliitiline kultuur „aeti tagajalgadele”, on hästi dokumenteeritud. Teevad nad teatrit või poliitikat? Tuleb sellest etendus või erakond? Niimoodi küsiti nende päevade jooksul mäletatavasti palju. Teisisõnu: teostub see kõik kunstis või elus? Võib-olla mitte kordagi viimase kahe aastakümne Eestis ei ole fiktsionaalset muutusvaimsust kehastatud ja üleval hoitud nii pikalt ja järjepidevalt kui siis. Ambivalentsuse püsimajäämine oli otsustav: just selle kaudu avanes ruum, kus oli võimalik kehtivasse ühiskonnakorda kriitiliselt sekkuda, teostada (Rancière’i mõtlemisest lähtuvalt) esteetikale enesele omast poliitikat, paljastada esteetika otsustav roll poliitilise elu koes ja osutada ulatusele, millisel määral retoorika kui poliitilise tegevuse „materjal” on võimeline esildama ja hägustama piiri kunsti ja elu vahel.

Siinsest vaatepunktist oli ettevõtmine paljuski õnnestunud juba enne etendust: heal juhul võis juba siin leida aset „poliitilise intuitsiooni” utopistlik harimine. Etenduses endas avaldus see ambivalentsus lihtsalt märksa kokkusurutumas, kontsentreeritumas vormis. NO99 „utoopiline programm” oli ka siin pigem protsessuaalset kui projitseerivat laadi: astuge kodanikuühendustesse, liikuge poliitikale lähemale ja mitte sellest eemale, võtke tähelepanelikult arvesse retoorilise keskkonna paratamatut mitmetimõistetavust, mille tingimustes poliitiline tegevus tahes-tahtmata aset leiab. Mitmed etenduse kõnedes visandatud „konkreetsed tulevikunägemused” (kaevandagem ka merepõhjast liiva, riigistagem kõik pangad, tühistagem maksujõuetute kodanike võlad) olid kergesti fiktsioonile, poliitilisele paroodiale taandatavad (ja just selles mõttes ei tegeletud siin staatilise utoopia esilemanamisega), ent need jäid alati tagaplaanile ega kompromiteerinud poliitilise retoorika enese ambivalentse loomuse tõttu etenduse vormitöö mõju.

Selle kohta, kuidas vorm harib, sain ma „Ühtse eesti suurkogu” DVDd üle vaadates tunnistust iseäranis nendes lugematutes kohtades, kui saalis viibivat rahvast kõnede kestel või vahel ikka ja jälle aplausile skandeeriti. Neid kohti ja iseäranis paljude avaliku elu tegelaste vahetut reaktsiooni oleks võinud üksikasjalikumalt näidata: teatri palgatud ja ka publikule sellisena teadustatud ning saali laiali pillutatud statistid tõusid pärast seda või teist mõtteavaldust püsti ja hakkasid kõneleja suunas maruliselt aplodeerima. Mõnikord jäid nad oma aplausiga üksi, aga mõnikord tuli rahvas sellega laialdaselt kaasa. Publiku reaktsioon ise kehastas siin vahetult poliitilise retoorika ambivalentset loomust ning kunsti ja elu vahelist minimaalset distantsi: oli kohti, kui polnud aru saada, kas plaksutatakse poliitilise väite paikapidavuse või esituse enese teatraalse õnnestumise peale või lahutamatult mõlema peale. Võis aimata, et kui üldse ei plaksutatud, siis seepärast, et mõni programmiline väide oli liiga absurdne või liiga alasti parodeeriv ning tõstis liiga suurel määral esile etenduse fiktsionaalse komponendi, või seepärast, et esitatud poliitilise väitega ei oldud sisuliselt nõus. Aga alati võis kahtlustada, et eri inimesed aplodeerisid erisugustel põhjustel ja jätsid aplodeerimata samuti erisugustel põhjustel, ning seda kõike samal ajal, läbisegi: kes mille pärast ja millal plaksutas või ei plaksutanud, jäi pahatihti lõpuni otsustamatuks. Spekuleerin, et iga „ettekirjutatud aplausimoment” oli igale saalisviibijale võimalik mõtlemiskoht, kus vaagida kunsti ja elu habrast piirjoont. Kas ja mispärast plaksutada – niimoodi elati laval läbi poliitilise retoorika mitmetimõistetavust ja hariti poliitilist intuitsiooni. Ning kui lõpuks „erakonda ei tulnud”, tõusti püsti ja plaksutati esimest korda veendunult, harjunult ja eriti kõvasti.

Erakonda ei tulnud, sest teostamatuse printsiibist peeti kinni (eksisid need, kes eeldasid erakonda); kui oleks tulnud, oleks sellest ilmselt saanud midagi märksa viletsamat, miskit, mis on fiktsioonist ülemäära nakatatud või farsilikult respublikaanlik. „Sekkumine” oli vormitöö tasandil juba aset leidnud, kompromiteerida seda klassikalise „poliitikasse minekuga” oleks olnud rumalus. Parandada poliitilist kultuuri ja mitte realiseerida konkreetseid tulevikunägemusi – niisugune oli NO99 utopistlik agenda. Siin avastati spetsiifilisel vormilisel viisil ulatust, millisel määral kunst võib läheneda elule.

Maa(ilma)parandustöödest Raadi lennuväljal, augustikuu seisuga. Hoopis vastassuunaline, kuid samavõrra vajalik on utopism, mida oma suvelavastusega „Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum” äsja viljeles Tartu Uus teater. Loodetavasti on ka selle lavastuse üldilmest juba omajagu kuulda olnud (esmase kirjeldava ülevaate andis nt Põim Kama 14. augusti Tartu Postimehes), mistõttu ma ei peatu sellel pikemalt. Kokkuvõtlikult: vaatajale silme ette manatakse klassikalises mõttes utoopiline nägemus pastoraalsest naistekogukonnast, kuhu ükshaaval juhtuvad ära eksima mitmesugused meesisendid: maadeavastaja, sõjamees, mõisahärra, fotograaf. Järgneb nende igaühe spetsiifilise „võimutahte” vaigistamine naiskogukonna poolt, pikapeale mehed taltuvad, rahulduvad sellega, mis neile pakutakse, jäävad – keskse metafoorse kujundi korras – suitsusauna suletult taltsalt järgmist pesupäeva ootama ja nii ei satu kogukonna toimimise seesmine harmoonia kordagi ohtu.

Sisuliselt kritiseeritakse siin „mehelikuks” tituleeritud geograafilise, sõjalise, majandusliku ja kunstilise ekspansiooni liigset hegemooniat reaalsuse üle, püütakse mõista anda, et kui mees käituks kuidagi mõõdukamalt ja kommunaalsemalt, oleks elu märksa konfliktitum ning soorollide omavahelise tasakaalu lärmaka taastamispüüu asemel hakkaks pigem valitsema vaikimisi taga igatsetud ja rahulik „inimsus kui niisugune”. On lausa üllatav, kui palju propageeritakse lavastuses klassikalisele varamoodsale utoopiale omaseid eelistusi: kasutusväärtust üle vahetusvääruse, kommunaalset arvestavust üle toore isikliku ambitsiooni, looduslikku harmooniat üle tehnokultuurse võõrandumise, pelka igapäevaelu üle ajaloolise sündmuslikkuse. (Tekib suur kiusatus taas välja hääldada inimkujutlusvõime sellesuunaline paratamatu horisont: kuidas ka ei püüa, kapitalismi alternatiiviks jääb ikkagi alati mingit laadi sotsialism – ent see on üldine kriitiline märkus käsiloleva kunstilise vormi kui niisuguse aadressil.)

Nagu staatilise utoopilise vormiga eranditult alati, on ka praegusel juhul võimalik nägemuse sisu tõhusalt ja põhjalikult kritiseerida. Sedagi on kultuuriajakirjanduses juba tehtud, karmiks teetähiseks on Alvar Loogi artikkel „Naisšovinistlik anekdoot, ilma puändita” (Sirp 17. IX). Polemiseerigem siin siis kohe lühidalt ja valikuliselt omakorda tolle tekstiga. Esiteks, kui Loog ütleb, et näidendil jääb püändist vajaka, siis samamoodi jääb sellest vajaka juba igasugusel klassikalisel utoopial: ajalooliste sündmuste järjestikuse jada asemel on utoopia keskmes ühtse homogeense vormi esildamine, utoopia ainus sündmus (ja puänt) on utoopia esiletulek ise. Teiseks, samamoodi midagi uut ei ole utoopilise kogukonna liikmete „kaheldavas subjektsuses”. Kui Loog ütleb, et näidendis tekkis terav kontrast utoopiasse sattunud meeskarakterite sügavuse ja utoopias elavate naiskarakterite pealispindsuse või üheplaanilisuse vahel ning et „naised ei tulnud aga üldse tuttavad ette – minu teele on saatus paisanud seni hoopis teistsuguseid selle liigi isendeid”, siis ta eeldab, et fiktsioon peab teoretiseerima õnnetu ja õnneliku ühiskonnakorralduse vahelist üleminekumomenti. Pole mingit alust eeldada, et subjektsusel on harmoonilises ühiskonnakorralduses praegusega täpselt identne tuum, ja seda iseäranis siis, kui eeldada, et too subjektsus on pigem „õnnetu” ühiskonnakorralduse sümptom kui põhjus. Aga me ei saa selle üle otsust langetada, sest me pole niisuguses ühiskonnakorralduses kunagi elanud, mis ei tähenda, et fiktsioon seda postuleerida ei võiks. Kolmandaks, Loog peab lavastust „naisšovinistlikuks anekdoodiks”, kus üht sugupoolt tervikuna sihikule võttes on mehi lakkamatult naeruvääristatud. Pigem kui „naisessentsialismis”, kahtlustaksin ma näidendit ikkagi kusagil luuravas „vanas heas” meesšovinismis: hullem kui meeste süstemaatiline naeruvääristamine – võõritusefekti kaudu sooritatud soorollide tasakaalu fiktsionaalse „paikarihtimise” eesmärgil pole see ju sugugi täienisti otstarbetu – on see, et naisele on peale surutud üks konkreetne ning praegugi laialdaselt kehtiv (looduslähedane, kehaline, emalik) stereotüüp. Mitte kõik naised ei pruugi sellega nõus olla. Ning neljandaks ja kõige olulisemaks: Loog pole pidanud lavastuse vormilist külge analüüsi vääriliseks.

Jällegi just „Opus Geographicum’i” vormis peitub teine utopistlik võimalus, kuidas teatris laval peaaegu elada. Kui kokkuvõtlikult üldistada, siis avastati siin – NO99 ettevõtmisele hoopis vastassuunaliselt – spetsiifilisel vormilisel viisil ulatust, millisel määral elu võib läheneda kunstile. Kogu lava oli „nullist” üles ehitatud Raadi lennuvälja ühe nüüdseks metsistuma kippuva kopaniiri kolme rohtukasvanud muldvalli vahele, nii et publikutribüün sulges tekkiva enklaavi neljandast küljest: vasakul väiksele pöördmehhanismile ehitatud savihütist suitsusaun, keskel suur tiik, mille keskele pesutünni juurde viisid täpselt veepinnal asuvad kitsad laudisteed, paremal muldvalliga kokku ehitatud sissepääs eluruumi, ees paremal lõkkease, taga paremal valli peale kasvanud puu otsa ehitatud majake jne. Erinevalt harjumuspärasest suveteatrist, kus valitakse välja mõni „looduskaunis” koht, et seda siis lavastuse kaudu publikule turistlikult esitleda, oli siin mindud industriaalse mineviku ja totalitaarsetest kaastähendustest küllastunud tühermaale ning hakatud peaaegu klassikalise utoopilise alternatiivi korras võimendama seal tasapisi taas maad võtvat looduse pealetungi. Ning näitlejad tegutsesid rajatud eluruumiga alati kooskõlas, pesid pesu, kuivatasid seda esmalt lõkke ääres, riputasid selle siis kuivama jne. Oluliseks ei osutunud mitte seal elamine ise, vaid niisuguse elamise võimalikult põhjalik markeerimine, igapäevaelu aspekti rõhutatud esiletõstmine, mis motiivina on utoopias samuti klassikaline.

Veel enam puhtas mõttes utoopiline oli asjaolu, et sellesse igapäevaellu põimiti lahutamatult esteetiline dimensioon, milles mängisid tegijate poolt kaasa esmajoones Kristiina Põllu unenäolised kostüümid ning etendust läbivalt saatev Tauno Aintsi, Allan Ainti ja Ivar Põllu rahvaluuleline laulutsükkel, samuti looduse loomuliku valguse loodud sügavad varjundid. Publiku selja taha loojuv päike ja sellega kaasnev ümbritseva järkjärguline hämardumine lõimis vaataja otsekui sellesse samasse looduslikku tsüklisse, mida laval taheti „läbi elada”: vastavalt loojanguastmele ja näitlejate asukohast tekitatud visuaalsetele fookuskeskmetele jooksis vaataja silme eest läbi justkui lugematu hulk maastikumaale. Selles mõttes seisis kogu etendus õige lähedal Stanley Kubricku „Barry Lyndonile”, kus iga kaader meenutab maastikumaali.

Kõik see tekitas süvendatud orgaanilise osadustunde ning sugereeris vaatajas maailma, kus kunstiline tegevus ei ole elust eraldatud ning „pelk” igapäevaelu ise on estetiseeritud. Ent ka „Opus Geographicum” ei teostanud üleminekut elust kunsti, vaid lähendas omal erilisel moel kunsti ja elu distantsi miinimumini. Määravaks utopistlikuks elemendiks ei olnud siin mitte sisulise nägemuse suletud ja hõlpsasti kritiseeritav totaalsus, vaid vormiliste elementide totaalne ühtsus – mitte niivõrd „väljakirjutatud retsepti” sisuline vettpidavus, vaid „retsepti väljakirjutamise” vormiline homogeensus ja sidusus. Vormitöö valitses siin täielikult sisulise manifesti üle (viimase oleks võinud ju ilma kõikide nende maaparandustöödeta lihtsalt kirja panna). Just sellisel moel vähendas „Opus Geographicum” mulle võõrandatud ja võõrandumata elu vahelist distantsi: mis tahes paremaid väärtusi või programmi mulle siin ka sisendati (ja tõepoolest lausa sõltumata minu hinnangust sellele konkreetsele programmile), mõjus esitatu nii totaalselt, kutsuvalt ja küllastavalt, et see – ja siin pean ma silmas: mingi üldine muutus paremuse kui niisuguse suunas – lihtsalt peab olema võimalik, sest vormiliselt on seda võimalik teostada, vormid selle jaoks on juba olemas. Ning neid vorme saab puhtal kujul esildada ainult kunstiliselt, s.t teostamatuse printsiibist kinni pidades.

Kahjutundega pean märkima, et lavastusest oleks tõusnud märksa suuremat utoopilist tulu, kui autor poleks (sunnitud) ajakirjanduses oma ettevõtmist selgitama. Nii nagu Priit Pulleritsu küsimused Ivar Põllule (Postimees 4. VIII) keskendusid nürilt ja järjekindlalt ainuüksi sellele, kuidas viimane kavatseb oma utopistlikku programmi „ellu viia”, rikkus autor ka ise oma vastustega teostamatuse printsiipi, asetas niimoodi kunsti ja elu harjumuspärasesse vastavusse ning vähendas sisulise manifesti üheplaanilise esiletõstmisega juba ette lavastuse (loomult alati ambivalentse) vormitöö mõju. Aga ka see on n-ö üldisemalt mõtlemiskoht: kui kunst on kunst just oma vormi lõpuni määratlematu ja ambivalentse ülejäägi tõttu, siis millisel määral kompromiteerib kunsti mõju alaline enneaegne sundus seda sisuliselt seletada? Võib-olla just vormisäästlik seletamis- ja tõlgendamisoskus peaks nüüdisaegsetes lausturundamise tingimustes olema „loomemajanduse” kui termini positiivseks tähendussisuks?

Olenemata utoopilise vormi enese tekitatud tõmbest hakata utoopia üle sisulise teostatavuse horisondilt hinnangut langetama, sõltub kunstilise utoopia õnnestumine sellest, millisel määral see on suuteline ellu viima vormitööd: süvendama ja rikastama arusaama kunsti ja elu vahekorrast, mitmekesistama, teravdama ja kujundama ümber vastuvõtja vormitaju (et siis õnnestumise korral tõugata uute vormide loomise poole, mis omakorda võiksid hakata mingeid paremaid sisulisi väärtusi kandma). Utoopia kui hea mitte-koht toimib siis, kui teostamatuse printsiibist kinni peetakse. NO99 ja Tartu Uus teater tõestavad seda vastassuunalisel, vastavalt dünaamilisel ja staatilisel moel: nii nagu Tiit Ojasoo ei juhi praegu erakonda, ei ole ka Tartu Uue teatri trupp asunud Raadi lennuväljale elama. Kui eeldada kunstilt teostamatuse printsiibi vastu eksimist, oleksid nad pidanud oma kunsti tõestamiseks kumbki „oma sõna järgi käima”. Ainult niisugusena, elu ja kunsti, õnnetut ja õnnelikku vormiliselt lähendades ning mitte üht teiseks üle viies võiks utoopial, kui üldse, veel olla puhas ja positiivne tähendus. Ning mul on tunne, et sellisena on utoopia ikka veel elujõuline – kuniks kerkib esile puhtam sõna parema maailma kohta.

Elagu kõik need, kes teavad, et kunstiga on võimalik saavutada üksnes nii vähe ja nii kaudseid teid pidi, aga kes tegelevad sellega, otsekui sõltuks sellest kõik!