Voolukatkestustega planetaarium

Stepan Pektejev on käinud Gribojedovi tekstiga vabalt ringi, lisades sellele nii tänapäevaseid viiteid kui ka otseseoseid dramaturgi enda elulooga.

MADIS KOLK

Vene teatri „Häda mõistuse pärast“, autor Aleksandr Gribojedov, kompositsiooni autor ja lavastaja Stepan Pektejev, kunstnik Andrei Barmenkov, helilooja Aleksandr Žedeljov. Mängivad Aleksandr Kutšmezov, Aleksandr Okunev, Alina Karmazina, Anastassia Tsubina, Katrin Sutt, Artjom Garejev, Juri Žilin, Aleksandr Domovoi, Liilia Šinkarjova, Jelena Jakovleva, Liidia Golovataja, Jekaterina Kordas, Vladimir Antipp, Daniil Zandberg, Eduard Tee ja Ilja Nartov. Esietendus 27. X suures saalis.

Gribojedovi kujutatud Aleksandr Tšatski puudutaks oma kompromissitu tõekuulutusega justkui iga ajastu ühiskondlikke olusid – sõltumata riigikorrast ei kao kunagi korruptsioon, stagneerumist soosiv võimumugavus ja silmakirjalik topeltmoraal. Nõnda ongi „Häda mõistuse pärast“ igihaljas klassika, mille lavastamiseks pole vaja mingeid erilisi sotsiaalseid ajendeid, inimloomus ise pakub vaatajale alati võimalust end kas Tšatskis või siis Pavel Famussovi ümber koondunud koorekihis ära tunda. Sellest tulenevalt on aga lavatõlgendustel oht jääda ka liiga abstraktseks, käsitleda inimloomust kui niisugust, otseste viideteta sotsiaalsele tegelikkusele. Sellise mulje jätab paraku ka Stepan Pektejevi lavastus Tallinna Vene teatris.

Sellele on mitu võimalikku seletust. Esiteks see, et lavastus on saanud impulsse rohkem praeguse Venemaa kui siinse (ka venekeelse) publiku poliitilisest ja kultuurilisest kontekstist. Mõlemas ühiskonnas igatsetakse ja imetletakse visionäärist tõekuulutajat, kes konnatiigi korraks lainetama lööb, kuid tiigid ise ja kangelase vastutuse määr erinevad. Oktoobrirevolutsiooni aastapäeva tõttu on tänavu loodud kunstiprojekte, milles otsitakse seoseid sajanditaguste ja praeguste meeleolude vahel, rääkimata populaarsetest ühiskonnafilosoofidest, kes pühitsevad vasakpoolset mõttelaadi.

Otsesed paralleelid oleksid aga pinnapealsed ning vastasseisus poole valimine pole nii must-valge, kui (vähemalt tagantjärele targa vaatepunktist) sada aastat tagasi. Venemaa majandusmudeliks on praegu kapitalism, ehkki riigi kontroll ja osalus selles üha suurenevad, riigihümni viisiks on Stalini korraldatud hümnikonkursi võidutöö Aleksandr Aleksandrovilt ning riigijuhiks endine KGB alampolkovnik, kes paraku suudab paradoksaalselt isegi õigeusu kiriku võimu teenistusse rakendada.

„Häda mõistuse pärast“ on igihaljas klassika, mille lavastamiseks pole vaja mingeid erilisi sotsiaalseid ajendeid, inimloomus ise pakub vaatajale alati võimalust end kas Tšadskis (Aleksandr Kutšmezov) või siis Famussovis (Aleksandr Okunev) ära tunda.

Jelena Vilt

Sellises skisofreenilises situatsioonis ei toimi sajanditagused vastandused, Venemaa praeguses süsteemis on teesist ja antiteesist osava dialektikaga süntees vormitud, seega peaks messias tulema väljastpoolt süsteemi. Välismaalt naasnud dekabrist Tšatski sobib selleks suurepäraselt. Ta ei vastanda üht süsteemi teisele, vaid avab üldse süsteemi kriitikale. Tahtmata dekabristide 1825. aasta riigipöördekatset romantiliselt idealiseerida – vägivald on vägivald ja ega me täpselt tea, kas nad selle õnnestumise korral oleksid võimu kehtestades jätkanud sokraatilist dialoogi või oma käed ikkagi ka verega määrinud –, on Tšatski ometi idealistlik süsteemiväline tõekuulutaja, ühtaegu kõrgest soost, haritud ja käibiva korra suhtes kriitiline.

Kuna ta peaasjalikult ainult räägib, mõjub ta Famussovi erumilitaarses õukonnas tulnukana, seda nii oma ideedega kui ka vastandumisega teo­inimeste mentaliteedile. Ometi kätkeb selles hoiakus inspiratsioon ja innustus inimestele, kes on süsteemi survest väsinud, ent ei näe revolutsioonivõimalust poliitilisel parem-vasak-skaalal. Meenutagem kõrvutuseks, et tänavu lavastas süsteemi hammasrataste vahele jäänud Kirill Serebrennikov Moskva Helikoni ooperis Aleksandr Manotskovi ooperi „Tšaadski” (Gribojedov ise kasutas oma näidendi algversioonis nimekuju „Tšadski” – üks peategelase prototüüpidest oli teatavasti filosoof Pjotr Tšaadajev – ja seda vormi kasutab ka Pektejev oma lavastuses).

Ehkki dekabristide ülestõusule järgnenud Nikolai I valitsusaeg on ajalukku jäänud eriti jäiga militaristliku riigikorraga, muutus tema ajal mõneti n-ö eduka inimese kuvand. Kui tema eelkäija Aleksander I valitsemisperioodi jääb jõuline keisririigi piiride laiendamine ja võimsa eduloona võit Napoleoni üle, siis oli ka sõjaväemundril kõrgseltskonnas eriline staatus, Nikolai ajal hakkas rõivamoodi määrama pigem tšinovnikuvorm ja tollase vaimse atmosfääri võrdkujuks sobib näidendi tegelaskonnast Aleksei Moltšalin. Nii Gribojedovi 1818. aastal alustatud ja 1824. aastal lõpetatud komöödia kui ka dekabristide liikumise tingis aga Aleksandri aeg. Nõnda on ka Pektejevi lavastus koos Aleksandr „Gribojedov-Serebrennikov“ Tšadskiga loodud pigem Venemaa konteksti. Eesti oludest lähtuvalt moodustaks Famussovi sõpruskonna ennemini ametnikuhoiakuga broilerikasvandus, kuhu tuleb elevust tekitama vaba(era)kondlike ideaalidega hipster, kellele on silmasära minetanud kõrgseltskonnas mõne jututoa või arvamusfestivali tekitamine väärtus omaette, millele ei peagi järgnema reaalseid tegusid.

Teiseks seletuseks lavastuse mõnetisele anatopismile on aga see, et lavastaja püüdiski mudeldada süsteemi, ta ei keskendu niivõrd konkreetsele lavavälisele tegelikkusele ega üksikisiku psühholoogiale selles, kui just ühiskonna toimemehhanismide läbivalgustamisele, mille tulemuseks võiks olla eri epohhidel ja erisuguse riigikordade tingimustes võrdselt toimiv võrrand. Brechti mõisteid kasutades pole tema teater mitte karusselli, vaid on planetaariumi tüüpi.

Brechtiga on Pektejevit põhjust võrrelda küll. Lavastuse laad on mitmes mõttes brechtilikult eepiline. Lisaks Tšadskile (Aleksandr Kutšmezov) on lavale toodud ka Autor (Ilja Nartov) ning nende sarnasuse kaudu rõhutatakse seda, et peategelane on nii Gribojedovi kui ka Pektejevi alter ego. Autor avab nii Tšadski kui ka oma teose (nii näidendi kui ka lavastuse) hingeelu, osutab selle žanrile – vene komöödia –, mis tulikirjas ka lava tagaseinale kuvatakse, ning võimaldab oma lavakujul seguneda peategelasega, kes hiljem samuti otse publiku poole pöördub, koputades selle südametunnistusele näiteks ksenofoobia küsimuses.

Pektejev on käinud Gribojedovi tekstiga üsna vabalt ringi, lisades sellele nii tänapäevaseid viiteid kui ka otseseoseid dramaturgi enda elulooga. Lisaks tuuakse lavale leed-loosungid tegelaste nimede või misanstseeni kommentaaridega. Visuaalselt iseenesest võluv võte jääb etenduse edenedes paraku vaid väliseks ja vormitaotluslikuks, leidmata kontseptuaalset edasiarendust kandvaks kujundiks. Siiski võib selle brechtiliku nipi taga aimata sisulist sõnumitaotlust: Famussovi (Aleksandr Okunev) maja on tondiloss, kus ei kehti sõna selles tähenduses, mille jäägitut usku on Tšadski. Sõna kehtib küll kuulujuttude ja muude tõejärgsete konstruktsioonide kontekstis, kuid selleks, et rõhutada „mina olen siin“, ei piisa oma isiksuse kehtestatud kohalolust – õigupoolest kipub isiksusi Famussovi majas nappima –, see tuleb sildistada ja välja valgustada, sest vastasel korral ei ole sind olemaski.

Brecht heitis (karusselli tüüpi) psühholoogilisele teatrile ette seda, et see imeb vaataja enda sisse, nii nagu laps kehastub karusselliatraktsioonil hetkeks ratsanikuks, laevakapteniks või hane seljas lendavaks Nils Holgerssoniks, pakkudes talle üheks õhtuks unustust, et kapitalist saaks järgmisel päeval uue hooga tema ekspluateerimist jätkata. Selle vastandina pakkus ta välja planetaariumi tüüpi teatri, kus vaataja jälgib distantsilt mingi süsteemi toimemehhanisme ja suudab neid kriitiliselt analüüsida. See toob esile igipõlise vaidluse teemal, kas „viga on süsteemis“ ja maailma parandamiseks tuleb minna abstraktselt selle kallale või moodustub süsteem inimestest ja maailm hakkab muutuma juba seeläbi, et karussellil istuv indiviid mõistab empaatiliselt seda, mis toimub ühe või teise, ka korruptiivse, ühiskonnaliikme hinges.

Pektejev on valinud planetaariumi, kuid tema tulikirjadega ehitud teadusteater töötaks justkui voolukatkestustega. Eepilise poliitilise teatri mõttes ei piirdu ta ju tegelikult kommenteerivate tabloodega, vaid selle taga võib aimata metateatraalset ambitsiooni: muutes meediumi läbipaistmatuks ning osutades sellele kui sõnumile, hakkab vaataja kujundiloome meetodite läbivalgustamise tagant otsima ka selle retoorika loomemehhanisme, mis meie igapäevaelus võimusuhteid loovad. Laval tehti lühiekskursioon vene modernistliku teatriavangardi ajalukku, Meierholdini välja, näidates, milliste koreograafiliste, stsenograafiliste ja butafoorsete vahenditega saab aktualiseerida teatritinglikkust.

Aiman, mis oli lavastaja kontseptsioon, kuid tundus, et selle vahendi demonstratsioon ei jätnud enam energiat kontseptsiooni realiseerimiseks. Selle efektse masinavärgi taustal tahtnuks näha sama võimsalt sõnajõudu kehtestavat Tšadskit, võrdlemaks ja otsustamaks, kumb maailm on jõulisem. Kui tegevust kommenteeriv teenijanna Liisa (Anastassia Tsubina või Katrin Sutt) on lahendatud commedia dell’arte’likus võtmes, siis saanuks ehk ka Tšadski „häda mõistuse pärast“ leida mingi üleelusuuruse lavalise lahenduse, mis paneks meid otsustama, kas õilsam on olla hull või konformist. Praegu andis lavastaja küll mängureeglid, kuid jättis peakangelase neid reegleid brechtiliku pilguga distantsilt silmitsema, asetamata ennast ja oma väärtustemaailma samale kaalule.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming