Tselluloidi aura ja kaasaegne kunst

Hanno Soans

Täna kell 19 saab kinos Sõprus ?1+1=1? raames näha kaasaegsete kunstnike teoseid laiekraanil: Eija-Liisa Ahtila, ?If 6 was 9?, 1995; ?Today?, 1996?97; ?Consolation Service?, 1999; Sara Lundén ja Henry Moore Selder ?Deadly Boring?, 2001; ?She is Dead?, 2003.  

Astudes AV-kultuuri praegustele arengusuundadele vastu silmi vidutades, nii et uute võimaluste ja elektrooniliste vidinate virvarris hakkaks uduselt paistma ka tuleviku kuju, võib väita, et filmil vanas heas tähenduses on lõpp käes. Mitte seda ma ei arva, et filme nüüd viletsamalt tehtaks või hooletumalt vaadataks, et filmikunst oleks end sisuliselt ammendanud või et keegi enam kinno ei viitsiks minna.

Otse vastupidi, filmide vaatamise kollektiivne kogemus ning küsimused stiilis ?kas sa re?issöör N-i viimast filmi oled juba näinud??, kõlavad üha olulisemalt. Pean pigem seda silmas, et filmitegemine on kaotamas filmimateeriaga seotud tootmistsüklite kohmakusest tulenevat eristaatust. Vähemalt sealtmaalt, kus Ameerikas tuli turule Sony Portapac videokaamera ja liikuvate piltide tegemisest sai levinud ajaviide, on filmil olnud sisemine vajadus eneseerilisuse tõestamise järele, nagu oli maalikunstil XIX sajandi keskpaigast, kui lavale ilmus fotograafia. Nii on film kui meedium kunstiliselt huvitavam kui kunagi varem just selle tõttu, et temaga on lõpp käes ? mõelge vaid korra kõikidele realismidele, impressionismidele, ekspressionismidele ja abstraktsionismidele, mis tekkisid maali neurootilisest ihast kaotsiläinud kordumatuse järele. Ja siis mõelge dadale, mis paralleelselt vilistas kunsti eristaatuse hoidmise peale ja jõudis kunstimõiste kõige huvitavamate mutatsioonideni. Viimase positsiooniga haakub nn. underground-filmi tekkimine väljaspool suuri produktsiooniskeeme ja rahalist vastutust.

Võimatu on tänapäeval pikemas perspektiivis hoida tselluloidi aurat, seda ületamatut distantsitunnet kinolina ja võtteplatsi vahel. Paljugi sellest, mida vanasti jäädvustati pimedasse karpi, mis rändas esmalt laborisse ja tuli sealt tagasi väärtusliku ainueksemplarina, mida kokku lõikama hakati ? aga pilku sai sellele heita võib-olla alles nädal, pärast filmimist, kui materjal laborist tagasi jõudis ?, võetakse nüüd üles digifilmikaameraga, mis teeb algmaterjali kohe kättesaadavaks ja ümberfilmitavaks. Produktsiooniloogika muutub. Toormaterjali võib juurde filmida lõputult. Kalkulatsioonide osakaal väheneb. Kui mõelda Dogma-järgse kino peale, siis saab suuremat nihet, mis on viimase kümne aasta jooksul filmiesteetikas toimunud seletada sellega, et järsku saab üles võtta lõputul hulgal materjali, anduda reality show?likule lootusele lasta end juhusel millegi olemusliku juurde juhtida. Kuna filmi tootmistsükli keskmes on nüüd digimontaa?, võiksid produktsioon ja postproduktsioon käia paralleelselt ja varasemaga võrreldes tohutu kiirusega. Film sarnaneb tehniliselt üha enam kergesti kõikvõimalikeks AV-formaatide konverteeritava videoga, sulab sellega tasapisi ühte ja peab seetõttu oma eristaatust üleval hoidma festivalirituaalide abil ihaldusväärsust kultiveerides.

Telepõlvkonna jaoks muutis filmiklassika jõudmine nurgatagustesse videolaenutustesse filmide kultusstseenid taasesitavaks, kättesaadavaks väljaspool kino sugestiivset tarbimisrituaali, sõna otseses mõttes 24 tundi päevas ja seitse päeva nädalas. Samal ajal kui suure kino võtsid vana kooli filmire?issööridelt üle Tarantino-taolised video-jockey?d, kes feti?eerisid kultusstseene, mida iga fänn kodus sadu kordi üle vaadanud, keskendusid kunstnikud filmile kui üldtuntud materjalile, mida võib lõigata, rebida, venitada, ümber teha ja galeriides mitmele ekraanile installatsioonideks jagada. Kõige printsipiaalsemalt kasutas kultusfilmide ootamatut omnipresentsust Douglas Gordon oma ?24 h Psycho?s?, timmides ümber vana videomaki ja esitades 1993. aastal installatsioonina Hitchcocki ?Psycho?, nii et filmi läbivaatamiseks kulunuks terve ööpäev. Kui me mõtleme korraks sellele, kuidas Norra kunstnik Marius Mørch kasutab oma õudusfilmiesteetikat eritlevas videos ?Disguises? (2001) lõike Tod Browningi ?Draculast? (1931), George Romero ?Night of the Living Dead?ist (1968), John Carpenteri ?Halloween?ist? (1978), Sam Raimi ?The Evil Dead?ist? (1983) ja Pier Paolo Pasolini ?Accantone?ist? (1961), ühendades eri filmidest laenatud sarnased motiivid (pimedas metsas põgenevad naised) Elvis Presley lauluga ?Cannot Help falling in Love?, saame aru, et algsest kontekstist võõrandatud, eri ajal valminud allikmaterjale ühendab hirm, mis inimliku baasemotsioonina on mõistagi ajatu.

Need arvukad kunstnikud, kes tegelevad tänapäeval filmiga on, asunud filmikatkete suhtes arheoloogi, etnograafi või kriitiku positsioonile. See, millest aga kõik kunstnikud filmiesteetikat kaaperdades lähtuvad, on tõdemus, et kaasaegse tehnoloogia tõttu on filmid kui kultuuritooted üldkättesaadavaks ka neile, kellele need varem olid kättesaamatud. Ajakirja October 2003. aasta kevadnumbris ära toodud vestlusringis ?Projekteeritud kujutisest kaasaegses kunstis? väidab George Baker, et kõige huvitavamad kunstnikud, kes töötavad filmiga, on pärit huvitaval kombel Hollywoodi suhtes täielikust perifeeriast: Eija-Liisa Ahtila Helsingist, Douglas Gordon Glasgowst, Stan Douglas Vancouverist ja William Kentridge Johannesburgist.

Sellest lähtuvalt võib loota, et Killu Sukmiti ja Mari Laanemetsa videole ?Route 66?, mis visuaalses plaanis rekonstrueerib klassikalist Hollywoodi stuudiotes filmitud autosõidustseeni, ja Liina Siibi pseudofilmiplakatitele peaks ka meil varsti täiendust tulema. Tselluloidi auraga mängimisest on kunstis saanud suure kino allegooria.

 

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming