Kui Priit Pärnale Fredrikstadis Põhjamaade suurima ja vanima animatsioonifestivali avatseremoonial mullu 24. oktoobril elutööauhind üle anti – see peaks nüüd olema juba üheteistkümnes erialane tunnustus tema pool sajandit kestnud animatsioonipraktika eest –, oli festivali avafilmiks tema ja Olga Pärna uus film „Luna rossa“. See on teadagi suur au. Nagu ka see, kui eraldi linastub filmitegija loominguga retrospektiivne festivaliprogramm. „Elu on tore ja siis me sureme,“ olevat Olav Osolin armastanud kõikvõimalikke olukordi summeerida, aga Norras peetud tänukõnes otsustas Pärn oma vana sõpra parafraseerida: „Elu on tore, vahel vähem tore, vahel üldse mitte tore – ja siis saad sa järjekordse elutööauhinna.“ Produtsendina oli Osolin 1988. aastal Cannes’i reklaamfilmide festivalil Pärna Pronkslõviga auhinnatud reklaami „Lahkudes kustuta valgus“ taustal. Riiklikku kokkuhoiupoliitikat propageeriv hirmnaljakas reklaamklipp näeb idee tasandil välja, nagu oleks see 1982. aasta abielusuhteteemalise autorifilmi „Kolmnurk“ montaažilaualt kukkunud – liiga must huumor, et ametlikest instantsidest läbi minna.

1987. aastal valminud „Eine murul“ tõestas, et mängureeglid on vahepeal muutunud. Tallinnfilmi stuudiot seni kontrolli all hoidnud Moskva üleliiduline kinokomitee mitte ainult ei lubanud varem mitu korda tagasi lükatud filmi tootmisse, vaid saatis selle pärast ka koos režissööriga välisfestivalidele auhindu korjama, kuigi filmis kritiseeritakse ajastuomast käsu- ja defitsiidimajandust, riiklikku bürokraatiat ning tsensuuri. Süsteemi kriitika oli in, stagnatsioon out, perestroika’le öeldi „tere“, glasnost ehk mahavaikitud (aja)lugude avalikustamine oli tähtis teema.

Esialgu uskumatu, aga varsti langeski Berliini müür, seejärel lagunes juba Nõukogude Liit ja käes oli uus ajastu, kus demokraatiat ja vaba turumajandust näis Euroopas ja Ameerika Ühendriikides olevat juba nii palju, et seda jagunuks kas või ekspordiks kolmandatesse riikidesse. Süsteemide võrdlusel põhineva 1992. aasta „Hotell E“ linastumisel olid need üleminekuajastu tektoonilised tõuked vahetult aset leidnud, kuid film osutus paraku prohvetlikuks ka kõige selle osas, mis puudutas raudsest eesriidest vabanenud kontinendi idapoole inertset mahajäämust ja läänepoole silmakirjalikku pealiskaudsust.

Ühtlasi lõppes sovetiaegne satiirilise ja tumeda animatsiooni trend. See oli olnud lühike, kuid võimalusi pakkuv ajajärk, mil riiklik tsensuur haihtus olematusse, ent plaanimajandusel põhinev rahastusmudel veel hingitses. Tallinnfilmi lagunemisel sündis 1993. aastal osaühing Eesti Joonisfilm, Pärna kodustuudio seniajani.

Kinematograafi leiutamise sajandaks sünniaastapäevaks valmis koostöös enamiku tema varasemate autorifilmide operaatori Janno Põldmaga „1895“, millega algas uus etapp Pärna loomingus, mille keskmeks maailmakodaniku süüdimatu absurdihuumor. „1895“ alguses kõlab moto „Film – see on vale“, millega pöörati pea peale Jean-Luc Godardi palju tsiteeritud kinnitus, et kinofilm edastab meile (elu)tõde kiirusega 24 kaadrit sekundis. Festivaliauhindu tõi see isegi rohkem kui „Einele murul“.

Plaan filmikunsti esimest aastasada tähistada päriti Elbert Tuganovilt, kuid nukufilmi sellest ei tulnud ning aupaklike kummardamiste asemel võtsid tegijad eesmärgiks hoopis tögada kõike ja kõiki, kes neile ette jäid. Tahtmatult õnnestus poliitilist korrektsust kritiseerida soovinud Pärnal ja Põldmal 30 aastat tagasi ühtlasi üsna täpselt ette ennustada tänapäevast nn valeuudistest ja alternatiivseist faktidest küllastunud maailmataju – isegi kui usud vaid poolt jutust, oled lõpuks ikkagi täiesti petta saanud.

Sama valemi järgi komponeerituna järgnes 1998. aastal „Porgandite öö“, Pärna viimane atsetaatkilel üles joonistatud animafilm. Mida edasi, seda kergemeelsemaks läksid tema filmid, samal ajal kui tootmine muutus samuti kergemaks ehk arvutipõhiseks. Nii kuni kolmanda etapini, mille alguses oli 2007. aastal koostöös Olga Martšenkoga valminud luuleetüüd „Ma kuklas tunnen …“ ning aasta hiljem „Elu ilma Gabriella Ferrita“, nüüd juba koos Olga Pärnaga.

Kultuuriavalikkuses ei nähtud uues loomingulises tandemis Pärna senise autorikuvandi märkimisväärset teisenemist. Tõsi, seni küllaltki joone- ja kontuuripõhise kujundi keskse autori järgmiste animafilmide foonid olid ühtäkki muutunud visuaalselt mitmekihilisemaks, ühesõnaga, graafilisemaks. Järgnesidki Pärna(de) rohkelt festivaliauhindu pälvinud 2010. aasta „Tuukrid vihmas“ ja uuenduslikus liivaanimatsioonitehnikas 2014. aasta „Lendurid koduteel“, abielupaari seni ainus vanuse­piiranguga film.

2024. aasta „Luna rossa“ on taas Pärna(de) filmograafias uuenduslik tehnika osas: film on teostatud motion capture ehk arvutipõhise liikumis­kaaperdusega. Rotoskooptehnikat, mille puhul animeeritakse lõpptulemus kaaderhaaval filmi- või videolindile üles võetud näitlejatöö põhjal, oli Pärn varem küll kasutanud „Hotell E“ puhul, kuid mocap-tehnika võimaldas näidata sujuvamat liikumist ootamatumast rakursist, näiteks laenurgast turva­kaamerapilti või maapinnatasandilt alt üles perspektiivi jms.

Esmalt filmiti niisiis liikumisanduritega trikoos näitlejaid ja arvutiekraanil tantsisklesid pärast n-ö digitaalsed skeletid või 3D-nukud, millele tuli maskid näkku ning riided selga panna. Suurem kontrast poleks ilmselt võimalik, kui seda võrrelda tööprotsessiga pool sajandit tagasi – iseõppinud karikaturisti taustaga Pärna debüüt joonisanimatsioonis oli mäletatavasti tüübikunstniku panus Rein Raamatu režiiga joonisfilmi „Kilplased“ (1974).

Seda hämmastavam on, et jooksvas kriitikas on praeguseks jõutud „Luna rossa’t“ nimetada juba ka „kõige priitpärnalikumaks Priit Pärna filmiks“ üldse. Järelikult on siin midagi, mis mõjub teadlikumale vaatajale äratuntavalt ja ankurdab tähelepanu konkreetse kunstniku personaalse omamaailma külge. Aga mida see priitpärnalik käekiri või pärnograafilisus (kui laenata antud teemal entsüklopeedilisi teadmisi valdava Toomas Kalli vaimukat sõnamängu) üldse tähendab? Suurem osa sellest efektist on kindlasti visuaalne, osa ilmselt aga süžeeline.

Samuti ilmneb priitpärnalikkus teatud elementide ajaskaalale paigutamisega. Mingi detail, mis võis kunagi olla juhuslik – näiteks kanalisatsioonikaas kirjaga „Solk & Co“ 1984. aasta filmis „Aeg maha“ –, omandab sügavama tähenduse alles korduste kaudu, muutudes polüfunktsionaalse avausena deus ex machina narratiivivõtte moodi stseenide sidujaks. Kanalisatsioonišaht on koht, kuhu kord kukutakse kogemata sisse, kord varjutakse teadlikult (näiteks kuulsuse eest, nagu 2003. aasta filmis „Karl ja Marilyn“), kord saadakse seal abi ja elu saab päästetud („Elu ilma Gabriella Ferrita“), kord kaotatakse aga lootus pälvida armastust („Luna rossa“).

„Luna rossa“ asukoht universumis on seesama risoomjalt ühendatud „Pärna maailm“, nagu kuulutab esma­pilgul vaevumärgatav plakat ühes filmi­stseenis, kusjuures päriselt 2001. aastal Rakveres toimunud isikunäituse plakat. Sellised visuaalsed postmodernistlikult intertekstuaalsed viited on olemuslik osa kogu filmi kehandist: need ei pruugi tegevust edasi viia, aga neid ei saa ka filmi analüüsides lõplikult eemaldada, lõhkumata tervikmuljet. Mõni pilt võib aga olla ka lihtsalt pilt, näiteks suur söejoonistus „Avia IV“ (1995) ühe naiskarakteri toa seinal ei oma filmi süžee kontekstis erilist lisatähendust.

Kui see mingi tähenduse siiski omandab, siis järjekordse suhtekolmnurga väljajoonistamise kaudu. Mingi keerulisem hulknurkne lähteskeem on pärnograafilises maailmas tavapärane, sest duos on küll dünaamikat, ent trios juba dramaatikat jne. Samuti on sellel söejoonistusel motiiv kõikenägevast (sala)silmast, horisondil kõrguvast pealtvaatajast, kes näib jäävat maastikul ringi sibajatele siiski võrdlemisi kaugeks. Nagu jääb suuresti nähtamatuks ka „Luna rossa“ vuajeristlik põhikarakter seal monitooritavatele – nood teavad paradoksaalselt küll, et neid jälgitakse, ja võib-olla isegi esinevad turvakaameratele sellevõrra ekstravertsemalt. Nii et mis puudutab tõlgendamisvabadust, siis kes otsib, see leiab.

„Luna rossa“ moto on „Vaevalt sa seda usud, kuid see film on armastusest“. Kui nii, siis on jutt vastamata armastusest. Aga kui ikkagi motot mitte uskuda, siis on see film tagantjärele tarkusest. Ja kui ootused veelgi madalamale langetada, siis oma elu üksikasjus kontrolli all hoidmise ja kollektiivse turvatunde paratamatust illusoorsusest – ning kõike seda ilusa vahemerelise linnatänava sumeda kohvikumeluga atmosfääri taustal. Kuidas see nüüd kõlaski: „Elu on tore ja siis …“? „Luna rossa’t“ ei oleks saanud teha poole noorem Priit Pärn, sest siis võis lennukis veel isegi suitsetada, aga filmis kujutatakse pärast New Yorgi kaksiktornide langemist lennujaamades tavapäraseks saanud turvakontrolli protseduure, mille käigus korjatakse reisijatelt terrorismihirmus ära kõik 100 milliliitrist rohkem vedelikku mahutavad anumad.

„Luna rossa“ mõjub ühtlasi ühe varasema armastuseteemalise filmikehandi, täpsemalt teose „Elu ilma Gabriella Ferrita“ suhtes nagu joonealune viide, mis on vahepealsete aastatega vohanud samasse kaalukategooriasse. Seotus on otsene. Seda Gabriella Ferri salvestatud muusikaga CD näol, mis tolles varasemas filmis kaob raamaturiiulist murdvarga põue (kaetud näoga nobenäpust varas on seal tegelane, kes filmi lõpuks tundub olevat hoopis surma ja unustuse personifikatsioon). „Luna rossa’s“ ilmub see plaat jälle välja ühe teise mees­tegelase kribu-krabuga täidetud töölaua sahtlist. Mehe (tööalases, ent võimalik, et ka isiklikus) huviorbiidis naistegelane on vormitud Ferri näojoonte järgi. Itaaliakeelne laul, mille teiste seas ka Ferri plaadistas, on Napoli tänavatel kuuvalgel kondavast mehest, kelle armastatu lahkus hüvasti jätmata.

Ükski tegelane ei ole seejuures lõpuni armastusväärne. Mõni neist – julgeolekut, jälgimisühiskonda ja riigiaparaati sümboliseeriv tegelane näiteks – teeb oma igapäevast tööd innukalt, aga ausalt öeldes mitte kuigi tulemuslikult (näiteks jääb tal otsustaval hetkel tegemata oluline telefonikõne käsuliinis edasi). Teised, pigem ideoloogiast, võimust või usust pimestatud tegelased, näivad olevat oma elus kas uskumatult ebapraktilised või põhjendamatult julmad (eriti puudutab see filmis lemmikloomade ja -taimede saatust). Kuna lõpuks ei ilmu kohale ka see, keda oodatakse, siis ei saa ka süžeed kokku võtta lõppjäreldusega, et võitis üks või teine pool. Küll aga kaotavad kõik midagi, nagu elus ikka.

Film algab justnagu kas „Kolmnurga“ või klipi „Lahkudes kustuta valgus“ parafraasiga, kui uksest siseneb lipsustatud meestegelane, pintsak seljas ja kaabu peas. Oma peakatet ei õnnestu tal varna otsa panna, vaid kaabu pudeneb maha ja hakkab aegluubis mööda parketti veerema. Tõik, et veeremine jätkub läbi terve filmi ja kaabu korjatakse põrandalt üles piltlikult alles sündmusterohke tööpäeva lõpus, pakub vaatajale tõlgendusvõimaluse, et kogu pusletükkidena kokku jooksev süžeeliin on olnudki ehk vaid üks sürreaalne unenägu või hetkeline unelus, ergas teadvusseisund ärkveloleku ja uinumise piiril.

Ühes intervjuus on Priit Pärn öelnud, et sürreaalsus ja huumor on mõneti vastandlikud nähtused: kui on sürr, siis pole naljakas ja ka vastupidi. Juri Lotmanile sekundeerides on ta väljendanud seisukohta, et animatsioon on iseseisev kunstiliik juhul, kui suudab säilitada teatava abstraktsiooni- või üldistusastme. Kui usume vaatajatena, et ekraanil on luust ja lihast inimene, siis ei ole enam vahet, kui mitu kuud 3D-materjali järeltöötlus ja kujutiste animeerimine arvutis kestis, sest sama hästi võinuks kogu asja ka tavakaameratega üles võtta. „Luna rossa“ paikneb seega teadlikult seal üldistavamas sürrealismipoolses skaalaotsas.

Kultuurkapitali audiovisuaalse kunsti sihtkapitalilt hiljuti animafilmi aastapreemia pälvinud „Luna rossa“ jõuab Eesti autorianimatsioonile küllatki ebatüüpiliselt tänavu aprillis ka kinolevisse. Seda filmi on detailide märkamiseks hea vaadata suurelt ekraanilt ja kas või mitu korda. Lisaseansid tekitavad põnevaid lisaküsimusi: näiteks, kes on too mees koridoris, keda näeb hiljem taustal lasketiirus ja pärast veel mitu korda tänaval? Kas liblikad sümboliseerivad uuestisündi? Kas lapsed läksid sama lennuki peale või mitte? Mõned küsimused saavad vastuse (näiteks see, miks värvub kuu Napolis veripunaseks). Mõned saladuslaekad jäävad aga lõpuni suletuks, nii nagu eluski.