Sõjaküla vestival III
  
Kastle
Oma võimekust cinefiilia kasvuhoonena, müütide rajaja, võimendaja ja katalüsaatorina tõestas Sodankylä festival sellise mehe nagu Leonhard Kastle najal. Kastlet esitleti igavese Ühe Filmi Mehena, kelle saatus on suurem kui ta ise. Ta on donquijotelik kangelane, kelle pärisosaks on alatine allajäämine filmitööstuse masinavärgile. Tema ainukesks teoseks on jäänud debüütmängufilm “Honeymoon Killers” 1969. aastast, mida Truffaut olla jumaldanud ja mille kohta Marguerite Duras ütles: “Suurepäraseim armastusfilm, mis iganes tehtud”. 
Kastle eluloole inkrimineeritud ülekohtusest tähenduslikkusest saab kergesti formuleerida raske süüdistuse kogu filmitootmissüsteemi pihta, mis pärsib tärkavaid andeid, mida ise alla neelata ei suuda.
Ent selle sujuva müütilise konstruktsiooni alt paistab palju juhuslikkust. Leonhard Kastle ise on elusügisesse astuv šarmantne ameerika-juudi vanamees, edukas ooperilavastaja ja helilooja, kes nooruspõlves sattus filmi tegema ning on pärast seda paar korda tulutult uut filmiprojekti läbi suruda püüdnud. Filmitegemine on kõikjal loovtegelasele erilise külgetõmbejõuga ala, pürgimiste siht ja sissepääsuava kuulsusesse; teha filmi tähendab rajada endale monumenti. Igal koduperenaiselgi on sahtlipõhjas varuks stsenaarium, rääkimata teatrilavastajaist või kunstnikest. Selles kontekstis pole Kastle näites midagi ebatavalist, saati veel eksistentsiaalset.
“Honeymoon Killersi” tuntus väikestviisi kultusobjektina on ka pigem õnnelike kokkusattumuste jada. Leonhard Kastle kirjutas stsenaariumi ühe tõestisündinud juhtumi kohtumaterjalide järgi, uskumata eriti filmi teostumisse. Tal õnnestus siiski stsenaarium maha müüa väiksele produktsioonifirmale, kes haistis “Bonnie ja Clyde’i” edu kiiluvees head turgu. Esialgne lavastaja, toona veel tundmatu Martin Scorsese kippus paari võttepäeva järel oma perfektsionismiga filmi tillukest eelarvet purustama ning sai kinga. Ühtegi lavastajat polnud hetkel võtta, nii pidigi Kastle oma filmi ise valmis tegema. Eelarve tõttu tuli film eriti “uus laine”: see võeti üles tehniliste abivahendite, lisavalguse ja järelsünkroonita. Filmi saatus oleks võinud olla samasugune kui sadadel teistel pisiproduktsiooni filmidel – pärast lühiajalist esitust drive-in-kinodes oleks see lihtsalt unustusse kadunud. Filmi juhtus aga nägema üks mõjukas kriitik mõjukast väljaandest ning haipis selle üles. Sedamööda sattus “Honeymoon Killers” ühele itaalia vasakpoolsete filmifestivalile, kus esitusjärgsel diskussioonipaneelil kuulutas üks vanem eksalteeritud naisterahvas koos oma jüngerkonnaga, et tegemist on sajandi suurima armastuslooga. Kastle pidas teda esialgu hulluks, kuni selgus, et kirglik kõneleja oli Marguerite Duras, mõjukamaid maitsekuraatoreid Euroopa filmiavalikkuses.
Viimasest faktist piisab, et tundlik cinefiil paigutaks Kastle ühte ritta Eric von Stroheimi, Orson Wellesi või Samuel Fulleriga - ameerika filmigeeniustega, kes kodumaal ahistatud, ent Euroopas hinnas. 
“Honeymoon Killers” oma temaatika ja vormistuse poolest sobiks pigem “Armastuse ja Anarhia” festivali kõikelubavasse atmosfääri, või trashi ja kultusfilmide maratonile “Night Visions”, kuid filmi omalugu võimaldab niivõrd cinefiilseid üldistusi, et toimis sündmusena ka Sodankylä kultuuripoliitiliselt korrektses õhustikus. “Honeymoon Killers” on deheroiseeritud Bonnie’ ja Clyde’i lugu paksust ja võimukast haiglapõetajast ja tema ürglatiinost armukesest, kes üheskoos mõrvavad rumbamehe vastseid abikaasasid. Film on sarnane teiste 60ndate lõpu ja 70ndate alguse krestomaatiliste road moviedega, aga hoiab kirgliku kaasamineku ning vabaduse ja paratamatuse traagilise konflikti rõhutamise asemel jahedat distantsi tegelastega ning hoidub küüniliselt nii positiivsest kui ka negatiivsest kommentaarist. Tegelased on need, kellena neid esitatakse: halvad, inetud, ahned ja arad, väljaspool  igasugust representatiivset ülevust või saatanlikkust. Puudub tragöödia element, samuti otsene satiir.
Film oli oodatult värske oma lõpuni vormistamatuses, tema mõju paiknes väljaspool professionalismi “igavest lõksu”; amatöörlik rabedus andis spontaansuse, tegelaskujud toimisid ka ilma sotsiaalse või psühholoogilise õigustusta.

Teised
Festivali külastasid ka teised nimetamisväärsed kinoinimesed: rootsi dokumentalismi “paha poiss” Stefan Jarl, kelle trumbid – sotsiaalne närv ja nn. poeetiline humanism –  on samad, mis eesti dokumentalismile mainet on toonud.
Nicholas Barker oma säravalt vaimuka dokumentaalmängufilmiga “Unmade Beds”, kus tegelased mängisid omaenese elu, demonstreeris veel kord, kuivõrd hajusaks on muutunud piir dokumentaal- ja mängufilmi vahel.
Kui etioopia mees Yemane I. Demmisie oli Sodankylä festivalile kutsutud pigem eksootika mõttes, siis “suur, suur, suur” Youssef Chahine näis festvali külaliste hierarhias olevat esimene mees. Seda tuleb ka aktsepteerida, Chahine rajab oma triloogiaga “Alexandria, miks?”, “Egiptuse lugu” ja “Aleksandria, taas ja taas” ajaloolis-monumentaalse fresko ühest maast ja rahvusest läbi XX sajandi teise poole. Liiga suurejooneline, et mitte tunnustada, liiga massiivne, et intiimselt omaks võtta. 
Lisaks neile astusid Sodankyläst läbi kolmeteistkümne sel aastal Soomes valmiva mängufilmi autorid, filmifanaatikud Indiast, Itaaliast, Inglismaalt, rääkimata lähilõunanaabritest. Et puhastuda projektorisilmana paistvas polaarpäikeses, et taastada oma vankumatu truudus filmikunstile.
Peter von Bagh’i küsimusele, kas filmigigantide aeg on jäädavalt möödas, vastas Wim Wenders: “Mina usun filmikunsti. Arvan, et uued tehnoloogiad toovad uusi võimalusi, millest me veel hiljaaegu ei osanud unistadagi. Uue aastatuhande alguses ei sure kinokunst kindlasti”.
Cinefiil sulgeb silmad ja uinub rahuliku südamega, nähes unes uue filmi algustiitreid.

Andres Maimik