Kui ma panen need sõnad motoks uurimistööle, mille aines nimelt "kriminaalromaani  zhanri liigid, siis ei tee ma seda käsiteldavatele autoritele vastuvaidlemiseks, vaid sellepärast, et niisugune arvamus on väga levinud ja seega esimene, mis nõuab seisukohavõttu. Asi pole kriminaalromaanis:  juba peaaegu kaks sajandit on kirjandusteaduslikes uurimustes tunda ägedat reaktsiooni, mille tulemusena vaidlustub isegi zhanri enese mõiste. Kirjutatakse kas kirjandusest üldiselt või ühest teosest ning on olemas vaikiv kokkulepe, mille kohaselt mitmete teoste ühte zhanrisse paigutamine tähendab nende alavääristamist. Taolisel seisukohale on hea ajalooline seletus : klassitsismiaja kirjanduslik mõtlemine, mis seondus pigem  zhanrite kui teostega, ilmutas ühtlasi tendentsi seadusi kehtestada: teost peeti halvaks, kui seeta piisaval määral zhanri reeglitele ei vastanud. Niisiis üritas tollane kriitika zhanri omadusi mitte üksnes üles kirjutada, vaid neid ka ette kirjutada; zhanrimallid eelnesid kirjanduslikule toodangule, mitte ei järgnenud sellele. 

Reaktsioon oli järsk: romantikud ja nende järeltulijad keeldusid mitte ainult �anrireeglitele allumast (milleks neil muidugi õigus oli), vaid ka mõiste enese olemasolu tunnistamast. Nõnda on zhanriteooriale senini üllatavalt vähe tähelepanu pööratud. Praegusel ajal kaldutakse siiski otsima vaheastet kirjanduse mõiste, mis on liiga üldine,  ja üksikute objektide ehk teoste vahel. Viivitus tuleneb kahtlemata sellest, et tüpoloogia eeldab üldist tekstiteooriat ja vastupidi; tekstiteooria aga on oma küpsusest veel kaugel : kuni ei osata kirjeldada teose struktuuri, saab võrrelda ainult elemente, mida osatakse mõõta, näiteks meetrumit. Hoolimata zhanreid käsitleva uurimuse äärmisest aktuaalsusest (nagu Thibaudet on märkinud, on tegu  universaalide probleemiga), ei saa seda läbi viia sõltumatult diskursuseteooriat käsitlevast uurimusest: ainult klassitsismiajastu kriitika võis enesele lubada zhanrite määratlemist loogilistest abstraktsetest skeemidest lähtudes. 

Zhanrite uurimisel lisandub veel üks raskus, mis tuleneb igasuguse esteetilise normi spetsiifilisest iseloomust. Teatud mõttes loob suurteos uue zhanri ja astub samas üle varem käibel olnud zhanrireeglitest. "Parma kloostri" zhanr, see tähendab norm, millega seostub see romaan, pole ainuüksi XIX sajandi alguse prantsuse romaan; see on "stendhali-romaani"zhanr, mille lõi just see teos – ja veel mõned. Võib öelda, et iga suur raamat näitab ära kahe zhanri eksistentsi, kahe normi olemasolu:  zhanr, mille piiridest ta üle astub ja mis valitses varasema kirjanduse üle, ja zhanri, mille ta loob. 

Õnneks on olemas ala, millel mängu teose ja selle zhanri vahel ei toimu:  massikirjandus. Harilik kirjanduslik meistritöö ei kuulu teatud mõttes ühtegi zhanrisse, kui see pole tema enese oma, massikirjanduse meistritöö aga on just see raamat, mis kõige suuremal määral oma zhanrisse kuulub. Kriminaalromaanil on oma norm:  kirjutada "paremini" kui see nõuab tähendab samas "vähem hästi" kirjutada; kes kriminaalromaani ilustab, tegeleb kirjanduse, mitte kriminaalromaaniga. Eeskujulik kriminaalromaan pole see, mis zhanrireeglitest üle astub, vaid see, mis nendele vastab:  "Miss Blandishile pole orhideesid" on zhanri kehastus, mitte liialdus.  Kui laiatarbekirjanduse zhanreid oleks põhjalikult kirjeldatud, poleks enam põhjust selle meistritöödest rääkida, sest see teeb sama välja: liigi täiuslik esindaja on see, mille kohta pole midagi öelda. See on asjaolu, mida väga harva tähele pannakse ja mille tagajärjed mõjustavad kõiki esteetilisi kategooriaid.  Tänapäeval seisame nende kahe peamise väljendusviisi lahknemise ees; meie ühiskonnas pole mitte üksainus esteetiline norm, vaid kaks; ühe ja sama mõõduga ei saa mõõta "suurt" kunsti ja "laiatarbe"-kunsti. 

Niisiis tõotab kriminaalromaanisiseste zhanrite eraldi väljatoomine suhteliselt lihtne olla. Aga selleks peab alustama "liikide" kirjeldusest, seega nende piiritlemisest. Ma võtan lähtepunktiks klassikalise kriminaalromaani, mille hiilgeaeg oli kahe sõja vahelisel perioodil ja mida võib nimetada mõistatuseromaaniks. zhanri reegleid on püütud määratleda mitmel korral (hiljem tulen ma uuesti Van Dine kahekümne reegli juurde), aga minu arvates annab parima üldise iseloomustuse Michel Butor oma romaanis "Ajakava". Tegelane nimega George Burton, paljude kriminaalromaanide autor, seletab jutustajale, et "iga kriminaalromaan on üles ehitatud kahele mõrvale – esimene, mille sooritab mõrtsukas, on ainuüksi võimaluse andmine teiseks, milles ta ise on puhta ja karistamatu mõrtsuka, detektiivi ohver" ja et "jutustus/.../ paneb paika kaks ajalist jada:  juurdluse päevad, mis kuriteoga algavad, ja draama päevad, mis selleni viivad". 

Mõistatuseromaani põhiolemus on dualistlik ja just see aitab meil seda kirjeldada. See romaan ei sisalda mitte ühte, vaid kahte lugu:  kuriteo lugu ja juurdluse lugu. Oma kõige puhtamas vormis pole kahel lool ühtegi ühist punkti. Siin on ühe sellise "puhta" romaani algusread : 
"Väikesel rohelisel kaardil olid masinaga kirjutatud read: 
Odell Margaret 
West-street 184 seitsekümmend üks. Mõrvatud. Kägistatud umbes kell kakskümmend kolm null null. Korter rüüstatud. Ehted varastatud. Laiba leidis toatüdruk Amy Gibson." 
(S.S.Van Dine, "Canari mõrv") 

Esimene, kuriteo lugu on lõppenud enne, kui algab teine (ja raamat). Aga mis juhtub teises? Suurt ei midagi. Selle teise, juurdluse loo tegelased ei tegutse, nad saavad teada. Nendega ei saa midagi juhtuda:  zhanri üks kindlaid reegleid on detektiivi puutumatus. Pole võimalik kujutada endale ette Hercule Poirot’d või Philo Vance’i, keda ähvardab oht, keda rünnatakse, kes on haavatud või, veel vähem, tapetud. Sada viiskümmend lehekülge, mis lahutavad kuriteo avastamist süüdlase leidmisest, on pühendatud aeglasele teadasaamisele: kontrollitakse üle üks tõend, üks jälg teise järel. Seega püüdleb mõistatuseromaan puhtal kujul geomeetrilise ülesehituse poole: näiteks teoses "Mõrv Idaekspressis" (A.Christie) on kaksteist kahtlusalust tegelast; raamat koosneb kaheteistkümnest ja veel kord kaheteistkümnest ülekuulamisest, epiloogist ja proloogist (see tähendab kuriteo avastamisest ja süüdlase leidmisest). 

Seega on tollel teisel lool, juurdluse lool, täiesti eriline staatus. Mitte juhuslikult ei esita seda tihti detektiivi sõber, kes tunnistab selgesõnaliselt, et ta kirjutab raamatut; ühesõnaga – selles selgitatakse, kuidas võib jutustus ise toimuda, kuidas võis olla kirjutatud raamat ise. Esimene lugu ignoreerib raamatut täielikult, see tähendab, et ta ei tunnista ennast kunagi raamatulikuks (mitte ükski kriminaalromaani, autor ei või enesele lubada viidata loo väljamõeldislikule iseloomule, nagu see "kirjanduses" toimub). Teine lugu seevastu ei pea arvesse võtma mitte ainult raamatu olemasolu, see on tegelikult raamatu enese lugu. 

Neid kahte võib veelgi iseloomustada, öeldes, et esimene, kuriteo lugu, 
jutustab "sellest, mis on kindlalt möödas", ja teine, juurdluse oma, seletab, "kuidas see lugejale (või jutustajale) selgeks sai". Aga need pole enam kahe kriminaalromaani loo, vaid igasuguse kirjandusteose kahe aspekti definitsioonid, millega tegelised vene formalistid selle sajandi kahekümnendail aastail tegelesid. Nad eristasid jutustuse "faabula" ja "süzhee":  faabula on see, mis on elus juhtunud; sü�ee on viis, kuidas autor seda faabulat esitab. Esimene mõiste vastab esitatud reaalsusele, sündmustele, mis sarnanevad meie elus toimuvatega; teine raamatule enesele, jutustusele, kirjanduslikele võtetele, mida kasutab autor. Faabulas pole ajalist inversiooni, sündmused toimuvad oma loomulikus järjekorras; süzhees võib autor esitada tagajärjed enne põhjusi, lõpu enne algust. Need kaks mõistet ei iseloomusta niisiis loo kaht osa või kaht erinevat lugu, vaid ühe loo kaht aspekti; need on kaks vaatepunkti ühele ja samale asjale. Kuidas saab kriminaalromaan sellisel juhul neid mõlemaid kasutada, neid külg külje kõrvale panna? 

Selle paradoksi selgitamiseks tuleb kõigepealt meenutada nende lugude erilist staatust. Esimene, kuriteo oma, on tegelikult puudumise lugu:  selle kõige olulisem iseloomujoon on, et ta ei saa raamatus vahetult olemas olla. Teisiti öeldes: jutustaja ei saa meile otse edastada sellega seotud tegelaste repliike ega kirjeldada nende tegusid; selletarvis peab ta ilmtingimata kasutama vahendajana mõnd teist (või sedasama) tegelast, kes toob teises loos ära öeldud sõnad või tähele pandud faktid. Me oleme juba näinud, et teise staatus on samavõrd eriline:  see on lugu, millel pole eraldi võttes mingit tähtsust, mis on ainult vahelüli lugeja ja kuriteo loo vahel. Kriminaalromaani teoreetikud on olnud alati ühel meelel ses suhtes, et sellise kirjanduse stiil peab olema täiesti läbipaistev, nii-öelda olematu; ainuke nõudmine, millele ta allub, on olla lihtne, selge ja vahetu. On isegi üritatud – märkimisväärne asjaolu – seda teist lugu täiesti ära jätta: Üks kirjastus avaldas tõelisi toimikuid, mis koosnesid väljamõeldud politseiraportitest, ülekuulamiste protokollidest, fotodest, sõrmejälgedest, isegi juuksesalkudest; need "ehtsad" dokumendid pidid lugeja süüdlase jälile juhtima (ebaõnnestumise puhuks oli viimasele leheküljele kleebitud ümbrik, milles oli vastus mõistatusele:  näiteks kohtuniku otsus). 

Niisiis on mõistatuseromaanis tegu kahe looga, millest üks on puudu, aga tegelik, teine, olemas, kuid tähenduseta. See olemasolek ja see puudumine põhjendavad mõlema osalust jutustuse käigus. Esimene on nõnda kunstlik, nii täis kiilutud konventsioone ja kirjanduslikke võtteid (mis ei ole muud kui jutustuse “süzheeline" külg), et autor ei saa neid selgitusteta jätta. Märkigem, et neid võtteid on põhiliselt kahte tüüpi, ajalised inversioonid ja erilised "nägemused":  iga teabe sisu on ära määratud isikuga, kes seda edasi annab, pole olemas tähelepanekut ilma tähelepanijata; eelduseks on, et autor ei saa kõike teada nagu klassikalises romaanis. Niisiis on teine lugu see, milles õigustatakse ja "loomulikustatakse" kõiki neid võtteid:  et anda neile "loomulik" ilme, peab autor selgitama, et ta kirjutab raamatut! Ja hirmust, et see teine lugu muutub ise häguseks, et see heidab esimesele tarbetult varju, on nii sageli soovitatud kasutada neutraalset ja lihtsalt stiili, muuta see vaevutajutavaks. 

Vaadelgem nüüd üht teist kriminaalromaanisisest zhanrit, mis tekkis veidi varem Ühendriikides ja levis eriti peale Teist ilmasõda, ning mida avaldati Prantsusmaal "mustas seerias". Seda võib kutsuda roman noiriks, ehkki sellel nimel on ka teine tähendus. Roman noir on kriminaalromaan, mis segab kaks lugu kokku, ehk teisisõnu, jätab ära esimese ja äratab ellu teise. Meile ei esitata enam jutustamishetkele eelnevat kuritegu, nüüd ühtib jutustus tegevusega. Mitte ühtki roman noiri ei esitata meenutusena; selles puudub lõpp-punkt, millest jutustaja möödunud sündmusi vaatab, me ei tea, kas ta jõuab elavana loo lõppu. Retrospektiiv asendub prospektiiviga. 

Enam pole lahendustvajavat lugu; enam pole saladust nagu mõistatuseromaanis. Aga lugeja huvi ei kahane sellest hoolimata:  siinkohal võib näha, et on olemas kaks täiesti erinevat tüüpi huvi. Esimest võiks nimetada uudishimuks, see toimib tagajärjest põhjuseni:  teatud resultaadi järgi (laip ja mõningad tõendid) tuleb leida põhjus (süüdlane ja see, mis ta kuriteole sundis). Teine vorm on põnevus ja siin minnakse põhjusest tagajärjeni:  kõigepealt näidatakse meile algandmeid (gangsterid, kes valmistavad ette kurje tegusid) ja meie huvi hoiab üleval tähelepanu toimuva, see tähendab tagajärgede vastu (laibad, kuriteod, kaklused). Niisugune huvi oli mõistatuseromaanis kujuteldamatu, sest selle peamised tegelased (detektiiv ja tema sõber, jutustaja) on juba määratluse kohaselt puutumatud:  nendega ei saa midagi juhtuda. Roman noiris on olukord vastupidine:  kõik on võimalik ja detektiiv riskib oma tervise või isegi oma eluga. 

Ma esitasin mõistatuseromaani ja roman noiri vastanduse kui kahe loo ja üheainsa vastanduse; siin on see loogiline klassifikatsioon ja mitte ajalooline kirjeldus. Roman noiril polnud oma tekkimiseks vaja täpselt seda muudatust läbi viia. Loogika õnnetuseks ei ole zhanrite ainus eesmärk teooria pakutavaid võimalusi illustreerida; uus zhanr tekib ümber elemendi, mis polnud kohustuslik vanas:  mõlemad kodeerivad (muudavad kohustuslikuks) ebasümmeetrilised elemendid. Just sel põjusel ei läinud klassitsismiaja poeetikal korda zhanrite loogiline klassifitseerimine. Tänapäevane roman noir pole tekkinud mitte esitamisvõtte, vaid kirjeldatud miljöö, eri tegelaste ja kommete ümber; teisiti öeldes – seda iseloomustab eelkõige temaatika. 1945. aastal kirjeldas Marcel Duhamel, suuna reklaamija Prantsusmaal, seda nii:  seal leidub "vägivalda igal kujul ja eriti kõige häbiväärsemat – peksmist ja tapmist". "Ebamoraalsust on selles samavõrd kui ilusaid tundeid." "Seal on ka armastust – eelistatavalt loomalikku – pimedat kirge, armutut vihkamist..." Roman noir tekibki just nende paari konstandi ümber:  vägivald, tihtipeale alatud kuriteod, tegelaste ebamoraalsus. Selles on keskne koht ilmtingimata ka "teisel lool", mis toimub olevikus, aga esimese ärajätmine pole kohustuslik. "Musta seeria" esimesed autorid D. Hammett ja R. Chandler jätsid saladuse alles; oluline on see, et selle funktsioon on roman noiris teisejärguline, alluv ja mitte enam keskne nagu mõistatuseromaanis. 

Kirjeldatava miljöö piiramine eristab roman noiri seiklusromaanist, ehkki eraldusjoon pole väga selge. Võib leida, et siiani nimetatud omadused – oht, jälitamine, võitlus – on olemas ka seiklusromaanis; siiski säilitab roman noir oma autonoomia. Seda võib mitmeti põhjendada:  seiklusromaani suhteline soikujäämine ja selle asendumine spiooniromaaniga; selle autorite poolehoid imepärase ja eksootilise suhtes, mis lähendab neid ühelt poolt reisikirjeldusele, teisalt tänapäevastele science-fictionromaanidele; lõpuks kirjelduste tendents, mis on kriminaalromaanile täiesti võõras. Neile erisustele lisandub kirjeldatava miljöö ja kommete erinevus ning just see võimaldas roman noiril tekkida. 

Eriti dogmaatiline kriminaalromaanide autor S. S. Van Dine esitas 1928. aastal kakskümmend reeglit, mida peab järgima iga enesest lugu pidav kriminaalromaanide autor. Neid reegleid on sellest ajast peale tihtipeale korratud (vt. näiteks mainitud Boileau ja Narejaci teos) ja eelkõige on neile väga palju vastu vaieldud. Et minu eesmärgiks ei ole ette kirjutada teguviisi, vaid kirja panna kriminaalromaani �anrid, arvan ma, et siinkohal tasub hetkeks peatuda. Oma algsel kujul on reeglid paljus üksteist kordavad ja need saab kokku võtta järgnevas kaheksas punktis: 

1. Romaanis peab olema kõige enam üks detektiiv ja üks kahtlusalune ja vähemalt üks ohver (laip). 
2. Kahtlusalune ei tohi olla professionaalne kurjategija; ei tohi olla detektiiv; peab tapma isiklikel põhjustel. 
3. Kriminaalromaanis pole kohta armastusel. 
4. Kahtlusalusel peab olema teatud positsioon 
 a) elus: ta ei tohi olla lakei või toatüdruk, 
 b) raamatus: ta peab olema üks peategelastest. 
5. Kõigel peab olema mõistuspärane seletus, fantastika pole lubatud. 
6. Selles pole kohta ei kirjeldustel ega psühholoogilisel analüüsil. 
7. Mis puutub andmetesse loo kohta, siis tuleb alluda järgmisele vastavusele :  "autor :  lugeja = kahtlusalune :  detektiiv". 
8. Vältida tuleb banaalseid olukordi ja lahendusi (Van Dine loetleb neist kümme). 

Kui võrrelda seda loetelu roman noiri kirjeldusega, ilmneb huvitav fakt. Osa Van Dine reeglitest käib selgelt igasuguse kriminaalromaani kohta, teine osa mõistatuseromaani kohta. See jaotus ühtib kummalisel kombel reeglite tegeliku rakendamisega:  need, mis puudutavad temaatikat, kujutatud elu ("esimene lugu"), piirduvad mõistatuseromaaniga (reeglid 1 – 4a); need, mis käivad kõne, raamatu ("teise loo") kohta, kehtivad ka roman noiri puhul (reeglid 4b – 7, kaheksas reegel on veel üldisem). Roman noiris on tihtipeale rohkem kui üks detektiiv (Chester Himes’i "Õunakuninganna") ja rohkem kui üks kurjategija (J.H.Chase’i "Lapsemäng!"). Kurjategija on pea alati professionaal jega tapa isiklikel põhjustel ("palgamõrtsukas"); pealegi on ta tihtipeale politseinik.  Tihti on seal oma koht ka armastusel – "eelistatavalt loomalikul".  Seevastu fantastika, kirjeldused ja psühhoanalüüs jäävad välja; kurjategija peab alati olema üks peategelasi. Mis puutub reeglisse 7, siis kaotas see oma kehtivuse koos kahekordse loo kadumisega. See näitab, et ennekõike puudutas areng temaatilist osa, mitte niivõrd diskursuse struktuuri ennast (Van Dine ei märkinud ära saladuse ja järelikult ka kahekordse loo vajalikkust, pidades seda kahtlemata iseenesestmõistetavaks). 
 
Esimesel pilgul tähtsusetud jooned võivad olla erinevat tüüpi kriminaalromaani kodeeritud:  zhanr ühendab erineva üldisusastmega erijooni. Roman noir, millele on võõras igasugune rõhuasetus kirjanduslikele võtetele, ei üllata peatüki viimase ridadega; seevastu mõistatuseromaan, mis õigustab kirjanduslikku konventsiooni seda "teises loos" selgitades, lõpetab peatüki tihtipeale eriti üllatava avastusega ("Teie olete mõrtsukas," ütles Poirot jutustajale raamatus "Roger Ackroydi mõrv"). Teisalt on roman noiri stiili mõningad jooned sellele ainuomased. Kirjeldustele ei panda tunderõhku, isegi kui kirjeldatakse kohutavaid fakte; võib öelda, et neid esitatakse külmalt, kui mitte küüniliselt ("Joe’st voolas verd nagu tapetud seast. Uskumatu, et ühest vanamehest võib nii palju verd tulla." – Horace Mac Coy, "Hüvasti elu, hüvasti armastus..."). Võrdlused manavad esile teatud jõhkruse (käte kirjeldus : "ma tundsin, et kui need käed peaksid kunagi mu kõri pihku võtma,  siis pressib mul veri kõrvadest välja" – J. H. Chase "Litsid naised!"). Piisab ühest sellisest lõigust, et olla kindel – hoiate käes roman noiri. 

Pole üllatav, et  kahe nii erineva vormi vahele on tõusnud kolmas, mis nende omadused ühendab – põnevusromaan. Mõistatuseromaanist võtab ta saladuse ja kaks lugu, mineviku ja oleviku oma, aga mingil juhul ei taanda ta teist lugu lihtsale tõe väljaselgitamisele. Nagu roman noiris, asub kesksele kohale teine lugu. Lugejat ei huvita mitte ainult see, mis on juhtunud, vaid ka see, mis juhtub hiljem; ta juurdleb niihästi mineviku kui tuleviku üle. Seega on siin ühendatud huvi olnud tüübid:  on tahtmine saada teada, kuidas seletada juba möödunud sündmusi, ja põnevus:  mis juhtub peategelastega? Mäletame, et mõistatuseromaanis olid need tegelased puutumatud; siin panevad nad lakkamtult oma elu kaalule. Saladusel on teine funktsioon kui mõistatuseromaanis:  see on pigem lähtepunkt,  põhiline huvi, mis tuleneb olevikus toimuvast teisest loost. 

Ajalooliselt ilmus see kriminaalromaanivorm kahel hetkel:  see oli vaheastmeks mõistatuseromaani ja roman noiri vahel ning eksisteeris viimasega kõrvuti. Neile perioodidele vastavad kaks põnevusromaani alaliiki. Esimene, mida võiks nimetada haavatava detektiivi looks, esineb eelkõige Hammetti ja Chandleri romaanides. Selle peamine joon on see, et detektiiv kaotab oma puutumatuse, ta laseb endale "kolki anda", ennast haavata, ta riskib pidevalt oma eluga, ühesõnaga –  ta on osa teiste tegelaste universumist, mitte sõltumatu vaatleja nagu lugeja (meenutagem Van Dine analoogiat detektiiv-lugeja). Tavaliselt loetakse need romaanid kirjeldatava miljöö tõttu roman noiride hulka, kuid siin võib näha, et nende ülesehitus teeb neist pigem põnevusromaanid. 

Põnevusromaani teine tüüp tahtis just nimelt vabaneda professionaalse kuritegevuse tavapärasest miljööst ja tulla tagasi mõistatuseromaani isikliku kuriteo juurde, allutades ennast uuele struktuurile. Sellest sündis romaan, mida võib nimetada kahtlusaluse detektiivi looks. Sel juhul toimub kuritegu esimestel lehekülgedel ja politsei kahtlus langeb ühele kindlale tegelasele (kes on peategelane). Tõestamaks oma süütust, peab see tegelane ise tõelise süüdlase leidma, isegi kui ta seda tehes eluga riskib. Võib öelda, et sel juhul on tegelane ühekorraga detektiiv, kahtlusalune (politsei silmis) ja ohver (potentsiaalne, tegelike mõrtsukate jaoks). Niiviisi on üles ehitatud paljud Irishi, Patrik Quentini ja Charles Williamsi romaanid. 

On küllalt raske öelda, kas vormid, mida ma kirjeldasin, vastavad eri arenguetappidele või võivad nad kõrvuti eksisteerida. Asjaolu, et enne kriminaalromaani suurt õitsengut võib neid kõiki leida ühe autori loomingut (nagu Conan Doyle või Maurice Leblanc), kallutab meid teise järelduse poole, seda enam, et kõik kolm vormi on tänapäeval täiesti olemas. Aga on küllalt tähelepanuväärne, et üldjoontes on kriminaalromaani areng toimunud pigem nende vormide järgnevuse kohaselt. Võib öelda, et teatud hetkel hakkab kriminaalromaan oma zhanri moodustavaid vastuolusid tarbetuks ballastiks pidama ning vabaneb neist, et luua enesele uus kood. zhanri reegel muutub vastuoluks sellest hetkest peale, kui see ennast enam üldise struktuuri läbi ei õigusta. Üldine saladus oli Hammetti ja Chandleri romaanides seega lihtsalt ettekääne – millest sellele järgnenud roman noir vabanes – kasutada rohkem teistsugust huvi, põnevust, ja keskenduda miljöö kirjeldamisele. Peale roman noiri kõrgaastaid sündinud põnevusromaan leidis selle miljöö tarbetu olevat ja säilitas ainult põnevuse. Aga samal ajal tuli intriigi tugevdada ja võtta uuesti tarvitusele saladus. Romaane, mis on üritanud toime tulla niihästi ilma saladuse kui ilma "mustale seeriale" iseloomuliku miljööta – nagu Francis Iles’i "Ettekavatsused" või Patricia Highsmithi "Mr.Ripley" – on  liiga vähe selleks, et pidada neid eraldi zhanriks. 

Siinkohal jõuan ma viimase küsimuseni:  mida teha romaanidega, mis ei sobi minu klassifikatsiooni? Mulle näib, et mitte juhuslikult ei pea lugeja ülalmainitud romaane tavaliselt zhanri piiril olevateks, justkui kriminaalromaani ja lihtsalt romaani vahevormideks. Kui sellest vormist (või mõnest teisest) tärkab sellest hoolimata uus kriminaaljuttude zhanr, ei saa sellest argument ülaltoodud klassifikatsiooni vastu; nagu juba öeldud, pole uue zhanri tekkimise eelduseks mitte ilmtingimata vana põhijoone eitamine, vaid erinev omaduste kogum, mis ei püüagi moodustada esimesega loogiliselt harmoonilist tervikut. 

Tzvetan Todorov 
Tõlkija Anneli Kavald