L A V A I L M
SCENOWEATHER

RAHVUSVAHELINE
KONVERENTS
10. – 12. NOVEMBRIni
ROTERMANNI SOOLALAOS

Kunstniku positsioon teatris on igal pool Euroopas sama – kunstnik on iseseisvalt mõtlev isiksus ja looja, lavastuse kaasautor koos kõigest sellest tulenevaga. Siinjuures tuleks selget vahet teha teatrikunstniku ja stsenograafi vahel. Teatrikunstnik ei ole, nagu tihti arvatakse, inimene, kes kujundab kunstiliselt teatrite interjööre. Ta on inimene, kes teab täpselt oma kohta lavastusprotsessis – vormistada kavandite, jooniste ja maketi abil lavastaja ideid, meeldida näitlejaile, lavastusala juhatajaile ja töökodadele, lõpuks ka veel publikule ja kriitikuile. Sealjuures delegeerib ta nii vastutuse kui ka au lavastuse loomise eest lavastajaile.

Stsenograaf aga on teatritegija, kelle jaoks teater ei alga ega lõpe kavandite ja maketi vormistamisega vastavalt lavastaja näpunäidetele, vaid kes on lavastuse kaasautor ja looja, kelle puhul piir lavastaja ja kunstniku vahel on haihtumas. Nii on see enamasti mujal maailmas, välja arvatud ehk Ameerikas, kus suurte teatrite lavastusprotsessis kasutatakse iga eriosa tarvis eraldi oskustöölist. Nii tekib olukord, kus lavakujundaja kujundab lava, kostüümikunstnik kujundab kostüüme ja valguskunstnik teeb valgust, tundmata vähimatki huvi lavastuse kui terviku vastu.
Stsenograafia on valdkond, kus omavahel kohtuvad kõik need erinevad visuaalsed aspektid, millega seisab (tegelikult enamasti küll istub) silmitsi lavastuse publik. See on mõiste, mille tähendus on üldiselt hägune ja millest igaüks saab veidi erinevalt aru. Sagedased on keelevääratused, mis teevad stsenograafiast stenograafia. (Piinlik küll, aga eksitusi kuuleb isegi kunstiinimeste suust.)
Eestis on lavastuse kunstniku kohta kasutusel kolm põhilist terminit: teatrikunstnik, lavakujundaja ja stsenograaf ehk lavastuskunstnik. Kuhugi on kadunud mõiste kunstnik-lavastaja, kuigi paljudel meie seast on taskus just selline diplom. Meie teatritegijate arusaamad kunstniku funktsioonist lavastusprotsessis on sageli põhiliselt pärit ülemöödunud sajandist, mil kunstnik vormistas pildikesi, mille taustal näitlejad üles astusid.Neil puudus huvi rohkemaks ja nad ka ei soovinud endale suuremat vastutust võtta. Sest aeg oli selline. Siiani usuvad paljud, et kujundust on võimalik lavastusele kuidagi külge kleepida, sest ilma selleta ei saa.
Ka kunstiajalukku satub teatrikunstnik pigem maaliteoste või muu meedia viljelemisega kui oma teatritööde tõttu. Hiljuti ilmunud “Lühike eesti kunsti ajalugu” ei käsitle teatrikunstnike töid üldse. Lavastuse visuaalsest poolest kui väheolulisest ja tülikast asjaolust, mis kuulub küll vältimatult lavastuse juurde, kuid mida on ebamugav kommenteerida, ei armasta kõnelda ka teatriuurijad. Nii jääb teatrikunstnik tõeliseks moorlaseks, kes teeb oma töö ja kaob kuriteopaigalt. Kaob koos oma makettide ja kavanditega, mis varem või hiljem lagunevad koost.
Eestis saab suhtumine lavastuse kunstnikusse üldjuhul alguse suhtumisest ja suhtumise traditsioonidest kõrgemas lavakunstikoolis, mis on kuulutatud ainsaks ortodoksseks teatriõpetamise paigaks Eestis. Kuid juba praegu ei vasta EKA stsenograafia osakonna koostöö lavakunstikooliga enam aja nõuetele, sest puudub ühine keel, ühised arusaamad programmide koostamisel. Selle koostöö reformimise aluseks saab olla vaid mõlema huvi. Samuti nõuaks see teatud pingutust, sest tegemist on kahe erineva akadeemiaga. Seni on kunstnikud sammunud all-linnast üles Toompeale, kus nad (lavakunstikoolile) sobival ajal lülitatakse õppetöösse, küsimata, kas selline ajastatus vastab ka meie programmile.
On hädavajalik, et kunstnik saaks juba õppeprotsessis aimu lavastusprotsessist, näitlejatööst, mitte üksnes proovides istudes, vaid ka kaasa mõeldes ja lavastades. Ilma elusa teatri puudutuseta jääb stsenograafia õpetamine vaid õõnsaks treeninguks. Nii on olukorras, kus lavastajad vajavad kunstnikke ja kunstnikud näitlejaid ning lavastajaid, vaid üks võimalus koostööks – luua ühine õppeprogramm, mis vastaks mõlema poole vajadustele ning aja nõuetele.
Eesti lavastajatel jääb tihti puudu viisakusest, suhtumisest kunstnikku kui kaasautorisse. Peale üksikute kaunite erandite käitub lavastaja pigem patriarhina, kes silitab kunstnikul hellalt pead või siis tuuseldab teda nagu Carabas Barabas oma nukku. Tänapäeva kontekstis on säärane patroneeriv suhtumine ülimalt talumatu. Lavastaja ja kunstniku sõbralik usalduslik koostöö on üliharv ja õnnelik kokkusattumus, kuid seda hinnalisemad sellised kokkusaamised on. Eestis ei ole kombeks kutsuda kunstnikke vestlusele, kus nad saaksid tutvustada oma töid, et omavahel konkureerida; et selguks parim võimalik koostööpartner. Selleks on Eesti liiga väike ja töötavad need, kellel on pikaajaline leping, kellega ollakse harjunud või kellega ollakse abielus või muudes perekondlikes sidemetes. Et oleks vähem tüli ja raha jääks perekonda, mis on ka inimlikult mõistetav. Või kutsutakse välismaalt mõni “imekunstnik”. Nõnda võib öelda, et Eestis puudub tegelikult tõeline konkurents ja järjest enam võtab maad tööpuudus. Igal aastal lõpetab stsenograafia eriala viis üliõpilast, kuid lavastajaid väljub Toompea kooli uksest iga nelja aasta tagant vaid neli, kõik juba ette kuulutatud geeniusteks. Kui lugeda kokku kõik Eestis riigi toel ja muul moel töötavad teatrid, siis on pilt veelgi nukram. Kes siis ei tahaks näha oma näopilti esiteatrite fuajee pildigaleriis. Ent ruumid on juba täis. Peatada õppeprogrammi kunstiakadeemias aga ei saa ega tohigi, sest siis katkeks järjepidevus.

Stsenograafia-alase konverentsi korraldamise mõte sündis paralleelselt ülevaatenäituse ideega. Tegemist oli esimese selleteemalise konverentsiga Eestis. Konverentsi korraldamisel oli eriti oluliseks tingimuseks üliõpilaste osavõtt üritusest, eesmärgiks aidata neil mõista, et eriala, mida nad õpivad, ja töö, milleks neid ette valmistatakse, on kõike muud kui marginaalne. Konverentsi esimese poole täitsid väliskülaliste ettekanded, mis vaatlesid stsenograafilist lähiminevikku, teise poole ettekanded aga puudutasid kõik varasemat eesti teatri ajalugu. “Lavailma” metafooriks sai ilm kui lühema või pikema aja lõikes muutuv ettearvamatu (vaid osaliselt ennustustele alluv) fenomen. Stsenograafi võiks seega vaadelda kui ilmastiku kujundajat ehk “ilmameistrit”. Erinevalt tavailmast on lavailm enamasti vaimustav, imeline, vapustav. Ingliskeelne scenoweather ei sisalda küll lavailma tähendusvälja, ent selle korvas pikem vastavasisuline avakõne.
Avaettekanne Pamela Howardilt puudutas stsenograafia põhiküsimust: mis on stsenograafia? Kes on stsenograaf ja missugune on tema roll lavastusprotsessis? Emeriitprofessor Pamela Howard, kauaaegne CSM College of Art and Design’i õppejõud ja Londoni rahvusvahelise stsenograafiakeskuse looja, on üks silmapaistvamaid teatrikunstnikke Inglismaal, kes on osalenud sadade lavastuste loomisel. Lähiajal on ilmumas Pamela Howardi raamat “What is Scenography”?
Pamela Howard on töötanud pikemat aega koos English Touring Company ja lavastaja Stephen Unwiniga, kellega lähedases koostöös on valminud mitmed silmapaistvad lavastused nagu Shakespeare’i “Henry IV” I ja II osa, Ibseni “Hedda Gabler” ja “Ehitusmeister Solness”, Tšehhovi “Kajakas”, Verdi ooper “Falstaff” jne. Howard on asutanud ka teatrikompanii “Opera Transatlantica”, kus tegutseb nii stsenograafi, lavastaja, dramaturgi kui ka produtsendina.
Pamela Howard demonstreeris oma Tšehhovi “Kirsiaia” lavastuse proovide käigus valminud joonistusi. Need joonistused on baasiks, millest kunstniku ja lavastaja koostöös kasvab välja tulevane lavastus. Kõige tähtsam plastiline element laval on näitleja ja kõige tähtsam ühik inimmõõt. Siit tulenevad kõik ülejäänud lavaelemendid. Howardi ja Unwini koostöö on kadestamisväärselt üksmeelne. Oluline on vastastikune usaldus ja oma võimupiiridesse mitteklammerdumine. Vaid sellises õhkkonnas on võimalik tõeliselt suurepärase teatri sünd.
Dennis Kennedy, Samuel Beckett Professor Dublini Trinity College’ist on kirjutanud mitmeid olulisi teatriraamatuid, sealhulgas raamatud Shakespeare’ist (“Foreign Shakespeare”) ja H. Granville-Barkerist (“H.Granville-Barker and the Dream of Theatre”). Kennedy raamat “Looking at Shakespeare”, kus vaadeldakse Shakespeare’i lavastuste ajalugu XX sajandil, on ilmumas ka eesti keeles. Dennis Kennedy käsitles oma ettekandes “Shakespeare ilma Shakespeare’ita” viimast kümnendit, mil Shakespeare’i tekste on kasutatud vaid ettekäändena visuaalsete vaatemängude loomiseks. Ühe äärmuslikuma näitena oli ettekandesse valitud Societas Raffaello Sanzio, kompanii, mis koosneb kunstnikest, disaineritest ja mitteprofessionaalsetest näitlejatest, kelle sihiks on uus teatrikeel, mida luuakse kehatüüpide, mehhaaniliste leiutiste ja kujunduse abil; näidendi tekst on sealjuures teisejärguline. Lavastuses “Giulio Cesare” (lavastaja, kunstnik ja tekst Romeo Castellucci), kus originaaltekstist olid järele jäänud vaid harvad fragmendid, sai lavastuse ja puuduva teksti mõistmise eelduseks vaataja sellekohane mälu. Publiku silme ette manati tuumasõjajärgne maailm, kus liikusid ringi ja häälitsesid veidrad inimolendid: sumomaadleja (Cicero), naisanorektikute paar (Cassius ja Brutus), tänavalt üles korjatud kahvatu asteeniline vanur (Julius Caesar), kõrivähki põdenud häälepaelteta mees (Antonius) jne. Pärast apokalüptilise vaatemängu kogemist võiks vaataja küsida: Quo vadis Shakespeare? Meie paigastnihkunud ajastul muutub tekstide tõlgendus üha võõrastavamaks, üha vaatemängulisemaks, kaugenedes jätkuvalt nende algkeelest ja neid sünnitanud renessanslikust humanismist. Teise äärmusena vaatles Kennedy Shakespeare’i kommertskasutust – Shakespeare’ist on saanud kaubamärk, elegantne pakend mis tahes tarbekaubale. Meie ajal on Shakespeare muutunud astjaks, mille igaüks võib täita oma isiklike ihade ja kinnisideedega.
Arnold Aronsoni, Columbia ülikooli teatriteaduse professori, mitme olulise teatrialase teksti (“American Set Design”, “The History and Theory of Environmental Scenography”, “American Avant-garde Theatre”,viimane on äsja ilmunud) autori ettekanne tekitas ehk kõige elavamat vastukaja. Küsimus, kas teater ja uus meedia oskavad rääkida sama keelt, näis puudutavat kõiki. Aronsoni sõnul on kolmemõõtmelise lavailma ja kahemõõtmelise ekraani-ilma näol tegemist kahe olemuslikult vastandliku omaette enesessevaatava ilmaga, mille vahel puudub silmanähtav ja kombatav side. Elusa teatri sidumisel filmiga toimub lavaruumi lõplikkuse vastandumine ekraanitaguse lõpmatusega. Kui väga me ka ei pingutaks, ei ole veel leiutatud võtet sujuvaks füüsilise nihestuseta üleminekuks ühest ilmast teise. Nii nagu ei saa sukelduda maalitud lainetesse, ei saa näitleja astuda lavalaudadelt otse ekraani-ilma. Projektsiooni või filmi kasutamine laval mõjub, nagu oleks meie aegruumi sisenenud mõni paralleeluniversum. Aronson tõi näiteks Wooster Groupi katsetused, pidades eelkõige silmas nende üht õnnestunumat lavastust “Brace Up!” Tšehhovi “Kolme õe” ainetel. Ettekanne oli kirjutatud esseena, mis ei pretendeerinud millegi kehtestamisele, pigem tuleks seda võtta poeetilise mõtisklusena etteantud teemal. Uue meedia kasutamine sõjakirvena mõnede teatritegijate poolt tänasel päeval tundub isegi naljakas, meenutades nõnda lahtisest uksest sissemurdmist. Eriti kui silmas pidada, et projektsioon võeti teatris kasutusele juba 1920. aastatel (Piscator) ja eksperimendid filmi ning videoga on käinud juba pikemat aega. Kuid just nii nagu möödunud sajandite publikut viisid hämmingusse mitmesugused dioraamid, laterna magicad, peep showd ning teised foto- ja filmieelsed mehhaanilised kurioosumid, igatseme Aristotelese manitsustele vaatamata endiselt vapustavaid vaatemänge ja lavaimesid kõrvuti elusate inimnäitlejatega.
Pärast kolme peaesinejat võtsid sõna Regina ülikooli professor Kathleen Irwin, kelle ettekanne “R. Murray Schaffer ja tema kõnnumaa-lavastus “And Wolf Shall Inherit the Moon”” võlus peaasjalikult nooremat kuulajaskonda. Professor Deborah Bell North Carolinast kirjeldas tuntud ameerika kunstniku John Conklini töömeetodeid Brechti “Kolmekrossiooperi” lavastamisel. Rimma Kretšetova, Moskva teatrikriitik, kes on Eestis tuntud eelkõige tänu kahele lavastusele (Vanemuises, 1982. ja Ugalas 1983. a.), selgitas, mille poolest on kunstniku roll tänapäeva teatris muutunud. Kuna ettekanne toimus vabas vormis, ei jõudnud Kretšetova anda enda tõstetud küsimusele adekvaatset vastust, ehkki ületas sealjuures tugevalt etteantud ajalimiidi. Eestit esindasid arhitektuurimuuseumi direktriss Karin Hallas, kes rääkis eesti ajaloolisest teatriehitusest; kunstiajaloolase Mai Levini ettekanne puudutas nelja eesti lavakujunduse ajaloo tipptegijat. Kunstnik Kustav Agu Püüman vaatles Natalie Mei võluvat kostüümiloomingut ja teatriajaloolane Monika Läänesaar lõpetas konverentsipäeva särava ettekandega 1960. ja 1970. aastate stsenograafiast.Üllatuslikult oli konverentsil kuulajaid palju rohkem kui julgesime loota (oodatud 50 asemel umbes 100 inimest), mis näitab, et huvi stsenograafia vastu Eestis on olemas. Irooniliselt võiks märkida, et kohale oli tulnud vaid paar-kolm lavastajat. Siiski ei ole stsenograafia kunstnike eraasi, vaid otseselt lavastusse ja lavastamisse puutuv ülimalt oluline valdkond, olgu siis Aristotelesega, kuidas on.
Konverents sai teoks tänu Eesti Kultuurkapitalile, Eesti Kultuuriministeeriumile ja Briti Nõukogule. Suurim tänu.

LILJA BLUMENFELD