Ehe ei sündinud ju suitsust ega savist, nöörist ega kangast, ta sündis kivist, luust, metallist – kõvadest ainetest, millelt ilu röövis nende raskuse. Piltlikult: ehtekunst on kergete kivide kunst. Õhulosside maailm. Kui ehtekunsti alt kaob „mineraalne vundament”, kui ehteks hakatakse pidama lehvi, volti või viinereid peas – siis pole enam tegu õhulossiga, siis pole enam ka ehtekunsti.

Üksikutes loojates kompab kunst oma piire, jäädes siiski kunstiks. „Mõnes oma noodis on ööbik veel lind,” on märkinud Goethe. Möödas on Lalique’i ajad, aga tema võimas vari ei lange mitte tahapoole, vaid ettepoole. Tänapäeva ehtekunstnikud kõnnivad kõik Lalique’i varjul. Kelle tee on varjul …

II

Kadri Mälgu koolkond ei lase meelest oma eriala põhiküsimust: mis on ehe ja mis ei ole? Ja sellest tulenevalt: kes on ehtekunstnik ja kes ei ole? Seda teemat puudutab iga tema korraldatud näitus. Ja nüüd ka tema koostatud-toimetatud KUNST.EE Ehte-eri / Jewellery special (2012).

66 lehekülge eesti- ning ingliskeelseid tekste ning illustratsioone, läbimõeldud kvaliteettrükis. Mul paluti jagada oma mõtteid ja tundmusi, mis tabasid mind seda lugedes-vaadates.

„Õhuloss” – „kerge kivi” on muidugi contradictio in adjecto. Kunst seisneb just nimelt kivi raskuse ületuses. Ehe peab rõõmu valmistama, rõõmsaks tegema, mitte rusuma ja norgu rõhuma. Ka mõte, mis ehte teemal liigub ja kiigub, peaks kandma kergust, mänglust, välgatust.

Lausa programmiliseks tuleb siin lugeda ridu Hugo von Hofmannsthali luuletusest (tlk Ain Kaalep): „Paljud tõesti peavad hinge heitma / all, kus lihkavad rasked laevaaerud, / teised elavad ülal tüüri juures, / tunnevad tähemaid ja lindude lendu. / Paljud lamavad, luud ja liikmed rasked, / elusegadiku juurte juures, / teistel on toolid seal, kus seltsiks / küll sibüllid, küll kuningannad, / seal nad istuvad nagu kodus, / mõte kerge, sõrmed kerged”.

Ent ehte-eri kummatigi rõõmsaks ei tee. Üldmulje jääb „paene”, hallivõitu ja raskepoolne – mida võib põhjendada. Kunstniku eetika esimene käsk kõlab: kui keegi teine suudab teha sedasama, kui sinu asemel oleks võinud selle valmistada ka keegi teine, siis sina seda teha ei tohi, sina sellele oma nime alla panna ei või! Siit asi algabki.

III

Tekstirida avavale küsimusele „Mida tähendab kaasaegne ehtekunst?” annab Benjamin Lignel vastuseks definitsiooni: „Kaasaegne ehtekunst on teatud praktika, mis on keskaegsetest töökodadest pärineva ja käsitööle rajaneva disaini tänapäevane järeltulija.” Millised avastused. Kunst on praktika! Kaasaegne on tänapäevane! Kunsti tehakse käsitsi! Kunst on kujundus (design)! Ja tagatipuks – enne keskaega, ei ürg- ega vanaajal, polnud mitte midagi, mis oleks jõudnud nüüdisehtekunsti! Üliõpilane, kes minu juurde säärase definitsiooniga tuleks, kukuks läbi nii loogikas kui ka kultuuriloos.

Aga samas vaimus jutt tollel Pariisis elaval ehtekunstnikul ja teoreetikul jätkub. Alles väidab ta, et kaasaegne ehtekunst on „käsitööle rajaneva disaini tänapäevane järeltulija” – ja mõne lõigu pärast kurdab ise: „Pahaaimamatu publik seostab tänapäevast ehtekunsti ikka veel selle käsitööl põhineva minevikuga …” – Istuge, Benjamin, kaks!

Järgmine tekst, intervjuu Leo Caballeroga ei räägi mitte ehtekunstist, vaid ehtekunstialasest veebikeskkonnast, mis pakub pelgalt kildkondlikku e-turundushuvi.

Vaade Müncheni suurnäitusele „Schmuck” on Tanel Veenrele iseloomulikult sisukas ja sõnakas. Aga just siin ihkab hing midagi, mis jääb puudu kogu ehte-erist: mõne konkreetse teose analüüsi. Kui meelsasti lugenuksin Tanel Veenre täpsemaid äratundmisi Ruudt Petersi „Corpus, Mentula” puhul, mis illustreerib tema kirjutist. Selle asemel teatab Tanel Veenre: „Petersi tugevus seisneb võimes siduda intelligents emotsiooniga …” – Aga kelle tugevus ei seisneks? Ad opus! tahaksin talle hüüda, lugedes kauneid parapsühholoogilisi lõpulauseid: „Need tükid tundusid meeleheitliku katsena emmata iseend, mõistes, et trööst saab tulla vaid enesest.”

Edasi illustreerib Monika Bielskytė mustvalge maastikufoto Rainer Maria Rilke ingliskeelset tsitaati koos selle eestindusega. Meenutan siin vaid saksa originaali „Tundideraamatust”:  „ … und will in stillen, irgendwie zögernden Zeiten, / wenn etwas naht, / unter den Wissenden sein / oder allein” „ … ja tahan vaiksetel, kuidagi kõhklevail aegadel, / kui miski ligineb, / olla teadjate hulgas / või üksi”.

Monika Bielskytė intervjuu tema galeriist ka agentuuri ning ajakirja väljaandjana on ehtekunstnike tsunfti siseasi ega puuduta autsaidereid.

Seevastu Peeter Lauritsa „Härmatanud õhuLoss” kõlab kaunilt ja pidulikult nagu metafüüsiline hümn Ehte kolmainule: „Staatus, hinnalisus, maagia”. Ja Peeter Laurits tabab olemust, märgates: „Enamiku „õhuLossi” tööde jaoks kõige kohasem paik tundub olevat altar.” Tõesti-tõesti, mingi pidulikkuse morbiidsus toda koolkonda iseloomustab – altarid olidki algselt pühakute sarkofaagid. Ja veel mingi religioosselt roogitud, külmalt kirglik erootika, mida hoovab siinsamas reprodutseeritud Ene Margus-Villemsi „Palissaadist”. Villu Plingi „Venus” kõrvalleheküljel langeb tollest stiilist välja – nagu prostituut Thaïs, kes pole veel pühakuks puhastunud.

Edasi leiame hollandi ajaloolase Theodoor Petruse (Theo) van Baareni teoretiseeringu, mis ägab loogikapuuduse all: just nagu „ohverdamine kui and” ja „ohverdamine kui loobumine” (ühe ja sama akti eri aspektid, mitte kaks „erinevat tüüpi ohverdamist”!) ei mahuks „ohverdamise kui ürgse toimingu” alla ja kõik kolm tükkis veel neljanda, „ohverdamise kui sümboolse pühitsusvormi” sisse!

Taas Tanel Veenre – reisimuljeid Tel Avivist, napp, kuid veenev õhustikupilt. Ent kuidagi liiga akvarelne, ebakonkreetne. Mida peaks välisringi kuuluja välja lugema tolle workshop’i „ülesande püstitusest” – „visuaalne eneseväljendus poeetilise metafoori kaudu”? Poeetiline metafoor, ka sõnaline, on niikuinii visuaalne. Või mida täpsemalt ütleb meile „eesti ehtekunstile väga olemuslik” „kõhutunne, mis lubab jääda oma valikutes intuitiivseks”?

Mõistan, et õhuloss peabki veiklema ja küütlema läbi õhuloori, aga ehtekunsti sümbolina peaks ta ise ikkagi olema tehtud spiritualiseeritud kivist, mitte aurust ning udust. Kõik laused ei tohiks sisuliselt lõppeda kolme punktiga. Mõni võiks lõppeda ka ühega. Ja küsimärkide sekka võiks ikka sattuda mõni hüüumärk.

Ehte-erisse on tõlgitud erialapaavsti Manfred Bischoffi intervjuu. Ta vastabki suveräänse pontifex maximus’ena: „Ma pean kestma kauem kui minu ehtekunst. Kui jään selle juurde, mida ma teen, pean ka kõige eest vastutama.” Uhke deklaratsioon: ehtekunst – see olen mina! Nõnda peaks tundma igaüks. Nagu öeldud: mida suudab teha keegi teine, seda ärge minult tahtke! Mida oskab vastata iga kolmas, seda ärge küsige minult! Niisuguses rakursis omandavad platitüüdidki uue kõla: „Ehtekunst on minu jaoks see, mida ma ehtekunstiks pean.” Samas ei mõista ma tsiteeritavat valemit „1 + 6 + 7 = 14” muidu kui aritmeetiliselt ega oska hinnata 22-karaadise kulla revolutsioonilist tähtsust ehtekunsti materjalina. Kuid pole paavstki patust puhas: „Mõnikord tuleb protsessi käivitamiseks, lahenduseni jõudmiseks erinevaid asju proovida ja siis vaadata, mis sobib ja mis mitte.” – Et seda ütelda, ei pea tõesti olema Manfred Bischoff!

Ja mis tarkust arvab meile jagavat investeerimisnõustaja Kristjan Lepik, soovitades kulda kokku osta, kui selle hind on madal? Nii primitiivseid lugejaid, kes säärast näpunäidet vajaksid, ehte-eril ehk siiski pole … Ja mitte kuidagi ei saa andestada lauset: „Kullal puudub reaalne majanduslik lisaväärtus.” Kullake, „lisaväärtus” on ju töötajale väljamaksmata  jäänud, tööandja omastatud palgaosa!

IV

Seejärel näidatakse fotosid Johanna Dahmi ehtesarjast „Wilhelm Telli lask”: auklikuks tulistatud kullatükid sõrmustena. Huvitada võiks, mis sellel pistmist Wilhelm Telliga (ainult asjaolu, et autor on šveitslanna?). Või äkki Schilleriga?

Aga Johanna Dahmi menetlus juhib mõtte hoopis muule. Kui välismaalasele tuleks seletada, mis vahe on sõnadel „prostituut”, „lits” ja „libu”, siis kõige selgem saaks nõnda: „prostituut” on elukutse, „lits” on iseloom ja „libu” on meeleolu.

Tähelepanuväärselt rakendub analoogne klassifikatsioon ka ehtele. On ehteid, mida kantakse elukutse, seltskondliku positsiooni pärast: kiriklikud ning ilmalikud eraldus- ning aumärgid, ehe kui staatuse näitaja. On ka karakteerseid ehteid, mis kandjat iseloomustavad (Madeleine Albright tegi omadest koguni rändnäituse, mida sai vaadata 1999. aastal Tallinnaski). Ning on ehteid, mida kantakse pelgalt sellepärast, et tuli selline tuju.

Analoogiat arendamata võib märgata, et esimese rühma (või klassi) ehted on kõige hinnalisemad (au- või seisuse märk ei saa olla ersats; mida kõrgem staatus, seda kallim tunnusehe), kolmanda omad kõige odavamad (plastmassistki), karakterehted aga vahepealses väärtusklassis.

Selline paradigma asetab Johanna Dahmi toodangule küsimärgi. Materjal on kallis, esimese ehteklassi oma – kangikuld. Aga menetlus hirmus masinlik – pauk ja valmis! Ka tulemus kuulub seetõttu vormilt kolmandasse ehteklassi. See hinnalisuse ning odavuse vastuolu jätab mulje tavotisõrmsest tukikangelannast juveelipoes, mitte klassikaliselt õilsast Wilhem Tellist. Ja peamine etteheide – päästikule võinuks vajutada igaüks, selle tarvis poleks vaja olnud just Johanna Dahmi. Kunstnikule ei saagi vist midagi hullemat öelda kui: sa oled asendatav, sinu asemel oleks võinud seda sama hästi teha keegi teine!

Järgneb kaks ingliskeelset intervjuud. Külalisõppejõust portugallane Manuel Vilhena võlub isiklikkusega: ehitamata suuri teoreeme, näeb ta oma tegevuses inimsuhtluse režiimi. Noam Ben-Jacovil Hollandist on rohkem pistmist etendus- kui ehtekunstiga, fotodel demonstreerib ta „kogukehaehet”, mis keha tervenisti ruumina ümbritseb.

Rainer Kaasik-Aaslav kirjeldab kunstirühmituse sündi välistel asjaoludel, samamoodi Urmas-Otiks liitunud Urmas Lüüs ja Hans-Otto Ojaste. Need on lõdvalt seotud, esteetilise platvormita ajutised naljaseltskonnad, vähemalt seni.

Järgneb rida isiklikke pihtimusi – kuidas Heili Sõrmus sai kingiks mäekristalli ning Pekka Erelt omandas kirgliku kollektsionäärina Piret Hirve prossi ja Kadri Mälgu ehisnõela (mille kohta ta oskab öelda vaid, et „kahtlemata sümboliseerib see midagi palju sügavamat, vaid ehte loojale endale hoomatavat” – testimonium paupertatis). Ave Alavainu ning Elo Viiding jagavad mälestust Betti Alveri pronkskäevõrust.

Münchenis elav Alexander Blank propageerib trapismi.

Jaak Kangilaski püüab ehte puhul nii olulist kuvandiväärtuse fenomeni seletada ilma kuvandi mõistet kasutamata (nii nagu Karl Marx räägib „kaubafetišismist” seal, kus meie kõneleme kauba kuvandiväärtusest – lisaks tarbimis- ja tööväärtusele). Frankfurdi koolkonna kasvandikuna näeb ta esimese klassi ehetes (vt ülemal) massikultuuri, kolmanda klassi, meeleolu-ehtes aga avangardi – kusjuures neid mõlemaid ohustavat kitšilangus. Temale ürgomaselt otsib Jaak Kangilaski tõde „kirikust keset küla” ning soovitab teise klassi, karakterehteid.

Katrin Kivimaa ja Maarin Mürk meenutavad näitust „Eheteoor”, mis polnudki ehtenäitus, vaid isetegevuslik illustreeritud sõnaseade loosungi all „Igaüks on ehtekunstnik!”.

Krista Kodres küsib pronksiaegseid käevõrusid vaadates: „Kas ka tänapäeva ehtel on sümboolse kommunikatsiooni võime? Mille kaudu ja mis moel see toimub? … Miks ja kuidas saab sama vorm ja kaunistus väljendada täiesti erinevaid tähendusi?” Selge vastuse nendele küsimustele leiaks ta artiklist „Sümbol kultuurisüsteemis” (Juri Lotman, Semiosfäärist. Vagabund, 1999, lk 219–236). „Kokkuvõttes moodustavad materjali-, kivi- ja kujundi-ikonograafia tähenduslik-esteetilise terviku,” lõpetab Eesti Kunstiakadeemia professor silmapaistva avastusega.

Nii nagu kunstnik ei tohi endale lubada teha seda, mida suudab ka keegi teine, ei tohiks ka kunstist kirjutaja sulest lasta lauseid, mis võivad käia ükskõik kelle kohta. Arvake ära, kelle kohta ütleb Heie Treier: „Igal materjalil, mille kunstnik valib, on oma tekketaust ja tähendus, mis peavad tugevdama ehte kui terviku sõnumit. Nii saame üsna võimsa kontsentratsiooni informeeritud materjalidest ja kunstniku hingejõust, mis on omakorda materialiseerunud esteetikaks?” Kellest käib jutt? – Ükskõik kellest! Ma arvan, et Kadri Mälgu looming väärib siiski enamat kui säärast kobrutavat anonüümset sõnavahtu.

Kadri Mälk kirjutab ühest oma isepäisemast õpilasest Tanel Veenrest. Kui Johanna Dahm õilist materjali töötlusega labastas, siis Tanel Veenre püüab labast materjali töötlusega õilistada. Kadri Mälk registreerib, et Tanel Veenre ehted on alati olnud fragmendid (ka äsja lõppenud näitusel Tallinna Kunstihoone galeriis), aga osutab sellelegi mind kurvastavale arusaamale Tanel Veenre uuemas sala­kreedos: „Fragment on õige, kui ta sobib tervikusse.” Ma mäletan noore Tanel Veenre esimesi ehteid – fragmente, mis ei lubanudki näha oma „õiget” kohta mingis suuremas tervikus, mis olid nagu transfiniitsed hulgad, kus tervik pole suurem kui tema osa. Nüüd, oh häda, hakkavad fragmendid omandama piire, muutuvad „alephist” pusletükkideks. Ja sellest maelstromist välja pääsemaks ei piisa kitsejalgade järele haaramisest, eksponeerimise orgaanika mineraalide asemel või kõrval: ametüstidega ehitud merihobu laibast või smaragdide, opaalide ja kuukividega koormatud surnud mardikast. Lalique’i rinnanõela herilased on elusamad kui entomoloogiline vaablane Tanel Veenre prossi tarretises! Kindlasti on tegu ühe kõige silmapaistvama kujuga eesti nüüdiskunstis ja Kadri Mälgu koolkonnas. „Tanel Veenre kirgas tolm” ehte-eris on haruldane õpetaja hommage õpilasele.

Edasi tulevad Iida ning Hopi galerii ja Grami ateljee ning näituste tutvustused.

Siis räägib Julia Maria Künnap, kuidas ta mitte ei sulata, vaid lihvib kivi täpselt nii, nagu see oleks sulatatud. Erinevus on tõesti silmaga eristamatu.

Kokkuvõtvas lõpuloos, editorial’is „Lukukivi” kinnitab Kadri Mälk, et nüüdismaailmas toimib ehe üha märgatavamalt hingepideme ja kompassina ning et meie ehtekunst on mõnd rada astunud esimesena. „Lukukivi”, mis peab kaarekivid kokku kiiluma, on kunstilise sallivuse manifest: seal leidub kõigile ehte-eri autoritele professionaalset tunnustust. Seda võikski lepituseks lugeda pärast minu kriitilist kirjutist.