Paradoksaalne on, et Hopper, kes oli ameerikalikkuse parim defineerija XX sajandi realistlikus kunstis, tundis tõmmet prantsuse maalikooli vastu. See viis ta ka esimesele pikemale reisile Pariisi 1906. aastal, sellele järgnesid reisid 1909. ja 1910. aastal. Üks, kelle looming teda Degas’ ja Courbet’ kõrval Pariisi reisidel eriti köitis, oli Albert Marquet – just viimase nn igavad ja harmoonilised värvikooslused. Hopperile konteksti loomiseks on näitusel eksponeeritud ka mitmed tema kaasaegsete tööd, tehniliselt on suurnäitus – üle 70 maali – üles ehitatud peenetundelisele didaktikale. Noore Hopperi Pariisis maalitud kaldapealsete ja Louvre’i ümbruse vaadetes on teatud etüüdlikku virtuoossust ja pintslitehnikat, mis on hilisema Hopperi arsenalist karmilt välja roogitud. Hopperi maalitehnika retseptsioon on muuseas Ameerika Ühendriikides eri kümnenditel üpris vastuoluline olnud: nii nimetas Clement Greenberg teda veel 1940ndatel tehniliselt nõrgaks maalijaks, laiemast tunnustusest saab rääkida alles 1950ndate keskpaigast. 1950ndatel liitus Hopper nn tagurlikku ajakirja Reality välja andva toimkonnaga, mõttekaaslastest seltskonna põhiline suund oli võidelda realistliku ja realismist toituva kunsti kandepinna eest Ühendriikides. Isegi kunstniku esimene retrospektiiv Euroopast pärit abstraktse kunsti liinis kaldu olnud MoMAs tuli 1933. aastal kuidagi pooljuhuslikult pärast 1932. aasta pigem kultuurantropoloogilise orientatsiooniga kui puhtast kunstist lähtuvat Ameerika rahvakunsti ülevaatenäitust selles muuseumis. Väljapaneku eesmärk oli uurida „millist kunsti ameeriklased tegelikult teevad ja vaadata tahavad”.

Realistliku kunsti kandepind erines ja erineb Ameerika Ühendriikides üksjagu Euroopa omast, kuid Hopperi enda suunitlus ei klapi kehtiva modernistliku kunstiajaloo maatriksiga – ikkagi suur isiksus! Ometigi, 1950ndatest on Hopperit juba nähtud Ameerikale visuaalse näo andjana. „Transtsendentaalseks realistiks” kutsutuna on tema bensiinijaama-operaatorid, kohanäitajad glamuursetes kinodes, armastajapaarid, kontoritöötajad, sportlased või päevitajad kui tardunud mannekeenid teatud salapäraga looritatud keskkonnajäädvustustes – eksterjööri- või interjöörivaadetes –, mille järgi võib nüüd, tagantjärele koguni kümnendeid määratleda, stiilidiagnoosi panna. Hopperi täpne silm psühholoogiliselt veenva atmosfääri loojana on pälvinud kunstnikutaustaga filmirežissööride tähelepanu juba ammu: Alfred Hitchcock ehitas oma „Psühhos” Hopperi „Maja raudtee ääres” (1925, MoMA) identse koopia , ka „kuritööpaigana” on need Hopperilt laenatud kaadrid silmapaistvalt intensiivsed ja laetud. Ka Wim Wenders kopeeris oma varajases teoses „Ameerika sõber” („The American Friend”, 1977) ja „Ära koputa, tule sisse!” („Don’t Come Knocking”, 2005) Hopperit. Wendersi pikem essee Hopperist (ajalehes Die Zeit 29. III 1996) on üks paremaid Hopperi loomingu analüüse, kus ta kirjeldab Hopperi meetodit „füüsilise reaalsuse kokkupakkimisena, kokkusurumisena”. Ja isegi kui Walker Evans jt Ameerika Ühendriikide täpse silmaga fotograafid käisid keskkonnapildistustes samadel radadel, tootis maalikunstnik Hopperi väiklane ja registreeriv maalitehnika tugeva annuse võõrandumist ning metafüüsikat lisaks. Tema hangunud maailm on nüüdseks küll kadunud kümnendite taha. (Osav ja sisutühi hüperrealism, mis nüüdiskunsti messidel kummitab, kuulub kuldaja Hopperiga kõrvutatuna hoopis teise veregruppi!) Hopperi maalid teevad vaataja õnnelikuks, kuid põhjustavad nostalgiahoo elu kaduvuse teemadel. Isegi 1952. aastal maalitud „Hommikupäikese” („Morning sun”), kus tugevas külgvalguses kujutatud ainiti päikesesse vaatav mustade silmaavadega voodil istuv naine, tegevus toimub otsekui maketitaolises ruumis ja peakangelane tundub olevat kloon või tulnukas või vähemasti geneetiliselt manipuleeritu. Rabavad on kadreerimisvõtted, kuidas kunstnik n-ö tähtsusetuid tänavanurki ja muud urbanistlikult sümptomaatilist märkas ja „kõrgesse” maalikunsti tiris. Hopperi pildikeele innovaatilisus erutab siiani, 80 aastat hiljem. Märkida tasub ka Hopperi pärandi kultuuripoliitilist aspekti: Uus-Inglismaa ja Massachusettsi puritaanliku arhitektuuri (teatud reservatsioonidega aga ka elulaadi ja väärtushinnangute) õliga lõuendil jäädvustajana on ta nüüd kõrgkultuuri annaalides.