Pan Yuchuan.
Cartoon’i ajastu portree.
002. Digitrükk, 2006.
Pressifoto
Hiina nüüdiskunsti näitus “Linnailmed”/“City Expressions” Tallinna Kunstihoones kuni 28. I ja aafrika nüüdiskunsti näitus “Africa. Remix” Stockhomi Moderna Museet’is kuni 14. I.
Euroopas ollakse rohkem kui kunagi varem huvitatud Euroopa-välisest kultuurist. Selle põhjus võib peituda eksootikaihas, mis esmatasandil väljendub kitšilikus turismibuumis, kus oluline on vaid uues paigas viibimine kirja saada, ilma et väljutakski euroopalikest turismikompleksidest, kuid samavõrd ka taas õhtumaade allakäigu, energiast tühjaksjooksmise tajumises ning eelkõige islami kultuuri totaalse pealetungi hirmus, aga ka eluterves uudishimus, mis kahtleb oma kultuuri ja eluhoiakute ainuõigsuses ning sunnib seetõttu ennast teiste kaudu kriitiliselt üle vaatama.
Idamaad, eelkõige kolossaalne Hiina oma üle mõistuse kiire arengutempo, aga ka samavõrd paradoksaalsete kontrastide, rikkaliku vana kultuuri ning seda eitava, vaat et peensusteni välja arendatud modernistliku puna-Hiina kogemusel loodud nüüdiskultuuriga, on populaarsed juba viimased kümme aastat ning see populaarsus ei ole langenud. Ilmselt lausa vastupidi, sest mida rohkem on võimalust sellesse süveneda, seda põhjatum tundub sealne energia ning seda enam tekitab see hämmastust ja küsimusi, uudishimu. Suuri, järjest sagedamini just kohapeal kokku pandud hiina nüüdiskunsti näitusi kohtab kõikjal üle Euroopa: üks lõpeb, teine algab, mõni neist rändab terve Euroopa läbi ning huvi nende vastu ei vähene.
Kui mõne aasta tagune huvi hiina kunsti vastu piirdus pealinna Pekingi ning Shanghaiga, loomulikult sekka ka Hongkong, kuigi see pole siiani veel päris Hiina Rahvavabariik, sest hiinlastel on ise vaja sinna sõiduks viisat, siis nüüd on huvi raskuskese laienenud. Loomulikult Tiibet, kuigi hiina kunstnike huvi tundub siiski piirduvat oma vahetu ümbruse, sealse problemaatikaga – võime neid süüdistada arrogantsis, hirmus, apoliitilisuses, kuigi, kui palju meie oma sotsiaalse närviga kunstnikud kolkaküla töötute joodikute ja Ida-Virumaa vastu reaalselt huvi tunnevad –, aga ka õige mitmed teised piirkonnad nagu Kagu-Hiina Guangdongi provints ja selle pealinn Guangzhou.
Pean tunnistama, kui möödunud kevadel määrati Tallinna Kunstihoone partneriks Guangzhou kunstiakadeemia, siis tundus see paik mõttetu provintsina, kuigi just Kanton (nii tunneb Guangzhoud Euroopa juba paar sajandit) oli eurooplastele avatud sadam. Kui küsisin Pekingi tuttavatelt galeristidelt teavet ja nõu, kuidas peaksin käituma siis ainuke soovitus oli, et ei tohi lasta endale pähe istuda. Kui olime Guangzhous juba käinud ning näituse põhimõtteliselt kokku pannud, kuulsin nii mitmeltki Taiwani või ka Hiina taustaga kuraatorilt, et Guangzhou Guangdongi kunstimuuseum on Hiina arvestatavaim kaasaegse kunsti muuseum. Nüüd, kui kontrollisin Internetist muuseumide ja galeriide aadresse, kellele saata meie hiina nüüdiskunsti näituse kataloog, avastasin, et Varssavi esindusgaleriis Zachetas on just praegu väljas Pärlijõe delta linna ehk siis Guangzhou nüüdiskunsti näitus. Valik on pisut teistsugune, veidi rohkem on haaratud kaasa maakonna teiste linnade kunstnikke. See näitus pole küll spetsiaalselt Zacheta tarvis ja nende enda koostatud (kuigi Zacheta kolleegid osalesid protsessis aktiivselt), enne seda oli see väljas Saksamaal. Hiina lausa nõuab avastamist!
Kuidas mõista hiina kunsti?
Teine küsimus on, kuidas hiina kunsti vastu võtta: mida sellest tahta, mis koodide kaudu seda endale mõistetavaks teha? Mõned kolleegid on ette heitnud, et see on apoliitiline näitus, kuigi ei ole vist mõtet loota, et Guangzhou kunstnik mõtleks Tiibeti või teiste teravate küsimuste peale. See ei ole nende probleem. Teised on ette heitnud, et väljapanekus on liiga vähe hiinapärast. Mis aga on see hiinapärane, mida loota suurlinnas elavalt kunstnikult? Klassikaline hiina maal kui elutee, meisterlikkuse eluaegne arendamine, meistri tee ülimalt pieteeditundeline järgimine, et alles siis oma jäljed jätta? Klassikalist hiina kunsti õpetatakse siiani igas kunsti kõrgkoolis ja seda õpitakse huviga, kuid praeguses kunstipildis on sellel kas traditsioonilise (konservatiivse) kunsti staatus või siis kommertskunsti väljund. Pole mingit mõtet oodata aktiivselt oma aega ja ümbrust tõlgendatavatelt kunstnikelt klassikalise kunstikeele kasutamist. See lihtsalt ei toimiks.
“Linnailmed”/“City Expressions” on keskendunud plahvatuslikult tekkinud suurlinnale, millelegi, mis on nende kunstnike vahetu ümbrus, aga mida nad ei suuda ka ise päris loomulikuna võtta; midagi, mis tekitab neis eelkõige hämmastust. Suurlinn on selle väljapaneku valgusel nende kunstnike arvates lausa fantasmagooria: tekkinud ei millestki ja sisaldab eelkõige virtuaalset reaalsust. Suurlinn kui kultuuriline, äärmiselt illusoorne ja kunstlik kooslus, suurlinn kui uue, saabuva (ka siis, kui teatud ilmingud on reaalselt juba olemas, seostuvad need teadvuses ikka veel millegagi, mis seisab alles ees, mida pole veel omaks võetud) reaalsuse metafoor. Suurlinn kui irreaalsus. Selle väljapaneku nooremaid, 1980ndail sündinud kunstnikke on Hiinas käsitletud animafilmi kaudu: paar viimast aastat on neid vaadeldud ühisnimetaja cartoon’i-kunstnikud all. Virtuaalne reaalsus on neile sageli reaalsem kui tegelikkus. Kuigi näituse vanematel, peamiselt 1960ndail sündinud kunstnikel on ka kultuurirevolutsiooniaegse Hiina kogemus, siis on nendegi praegune maailm seesama globaalse kapitali võimu reeglite järgi toimiv metropol. Kuigi enamik neist kunstnikest ei kõnele ei inglise ega mõnda teist euroopa keelt, ei välista nad euroopa kultuuri, kuid seegi suhe on ambivalentne: selles on siirast ihalust, mida võib tõlgendada ka Kantoni oopiumisõdadeaegse dekadentlikult pahelise maine ehk siis nende oma ajaloo kaudu; kuid selles on parasjagu distantseeritust, iseäranis mis puudutab massikultuuri väärtusi. Nende tööde ainukesed luust ja lihast inimesed on noore kunstniku Hu Xiangqiani võltsvalimise video seltskond (“Lehvitades sinist lippu ehk Valimised”), kes ajavad lihtsatel külaelanikel pea segi ja püüavad kõikvõimalike lubaduste abil (“Rajame teie külla uhkete majadega äritänava”) hääli.
Lavastatud dokumentalistika on üldlevinud žanr, kunstlikult tekitatud olukorrad viitavad millelegi, mis reaalseltki viltu. Ülejäänud tegelaskond on kas otseselt virtuaalsest maailmast või etendavad massikultuuri vahendusel praegusesse aega jõudnud ajaloolisi karaktereid (Cao Fei “Cos-players”) ning osutavad praeguse aja konfliktsituatsioonidele. Vähegi reaalsemad isikud (klaaspudelitesse suletud noorte naiste fotod Pan Yuchuani digitrükkidel või suletud silmade ja relvadega naise- ja mehefiguurid Deng Jianjini maalidel) jõuavad vaatajani aga läbi mitmekordse peidetuse: mitte illusoorne inimene, vaid tema foto, ladina tähtedega kirjutatud tekstid, pealkirjade viide vahendatusele jne. Barbie-nukud, aga ka tema imagot järgiv noor naine kui praeguse aja iluideaal jääb meelde just hiiglasuurte ümmarguste silmade tõttu. Jah, näitusel on väljas Li Gangi ateljee dokumentatsioon, kuid selle kompositsiooni rütmi killustatus, fragmentaarsus toimib pigem suurlinna ilmutusliku metafoori lisandusena. Ei mingit naturaalset vahetut suhet! Zuo Zhengyao kutsub vaataja selles vaatemängus ise osalema, Weng Feni seljaga vaataja poole müüril istuvad tüdrukud lausa sunnivad ka vaatajale seda hämmingut peale.
Ikkagi, milliste koodide abil seda kunsti dešifreerida? Kui lähtuda pelgalt euroopalikust arusaamast, siis on oht takerduda meie oma kogemusse; kui lähtuda nii-öelda idamaise kunsti eripärast, siis on oht stereotüüpidesse kinni jääda.
Bodys Isek Kingelez (Kongo).
Séte linn 3009. aastal. Installatsioon,
2000. PRESSIFOTO
Kontseptualism Aafrika moodi
Sama küsimus, vahest veelgi teravamalt, tuleb esile ka teiste Euroopa-väliste kultuuridega kokkupuutumisel. Milliste koodide abil võtta vastu näiteks Stockholmi Moderna Museeti aafrika kunsti näitust “Aafrika. Taassegu” / “Africa. Remix”? Kui Hiina puhul võib siiski kõnelda mingist ühtsest hiina kunstist (kuigi, kui kuulusime Nõukogude Liitu, olime äärmiselt solvunud, kui meid pandi ühte patta kirgiiside, armeenlaste või ka lätlastega, olime ju nii eripärased), siis Aafrika riike ja rahvusi ei saa kuidagi ühe nimetaja alla panna.
Euroopa puhul näeme ränka vaeva, et just oma eripära, identiteeti maksma panna. “Africa. Remix” on tõesti hea näitus, see ei ole mitte üks raas eurooplase arrogantne väline huvi. Kuigi väljapaneku peakuraator Simon Njami elab pikka aega Pariisis, on ta sündinud Kamerunis, annab välja Aafrika kultuuri ajakirja Revue Noir ja on selle näituse tegemisega kümme aastat vaeva näinud.
Näitus hõlmab 25 rahvuse 80 kunstniku ligi 200 tööd ning on edukalt rännanud Düsseldorfi Kunst Palastist, Londoni Haywardi galeriist Pariisi Pompidou keskusesse, sealt Tokyo Mori muuseumisse ning jõudnud siis Stockholmi. Näituse retseptsioonis on kordunud mõiste “antropoloogiline surm”, mida kuraator Njami ise mõtestab kui soovi murda stereotüüpset koodi portreteerida Aafrikat (ka selle kunsti) vaid antropoloogiast lähtudes, Teise, teistsuguse kaudu ehk siis Euroopa lähtepunktist, mis jättis kõrvale Aafrika kunstniku, tema õiguse ennast kunstnikuna väljendada, ise kõnetada.
1999. aasta Veneetsia biennaalil äratas tähelepanu näitus “Autentne/ekstsentriline. Kontseptualism kaasaegses Aafrika kunstis”/“Authentic/Ex-Centric. Conceptualism in Contemporary African Art”. Kataloogi eessõnas on taastrükitud Okwui Enwezori artikkel “Kus, mis, millal? Mõned tähelepanekud aafrika kontseptualismi kohta”/“Where, What, when: a Few Notes on “African” Conceptualism”, kus ta püstitab küsimuse, kas ja kuivõrd üldse saab kasutada ainult Euroopa (ja eelkõige sealgi mõne metropoli) kunsti baasil tekkinud termineid? Kontseptualism püüdis fundamentaalselt muuta vaataja ja kunstiobjekti suhet, objekti ennast püüti nii palju kui võimalik dematerialiseerida ning seetõttu vähenes taju osa kunstiteose vastuvõtmisel: kunstiteose autonoomne väärtus seoti vastuvõtmise kultuurilise kontekstiga.
Aafriklaste kunstis aga pole kunagi kunstiobjekt eksisteerinud eraldi selle ideest: vastuvõtmisel on alati lähtutud mõlemast. Aafrika kunst on küll objektiga seotud, kuid paradoksaalselt on selle tähendus ja eesmärk antiobjektne ja selle vastuvõtmine on otseselt seotud suulise kõne ja kommunikatsiooniga laiemalt. Aafrika kontseptualismi kui vastandatust valitsevale traditsioonile ei saa üles ehitada euroopalikule mehhanismile. Kuid see on ainult üks kimbatus, teine, märksa komplitseeritum tasand on aga aafriklaste oma (traditsionaalse) kunsti segunemine euroopaliku kunstiga Aafrika koloniseerimisest peale.
Moderna Museeti “Africa. Remix” jaguneb kolmeks alajaotuseks: identiteet ja ajalugu, keha ja hing ning linn ja maa. Aafrika suurlinnad ei ole veel teinud läbi sellist järsku arenguhüpet, nagu see on juhtunud Hiinas. Aafrika kontrastid on märksa suuremad, mingit võrdlusvõimalust võiks näha näiteks Lõuna-Aafrika Vabariigi ja Hiina Rahvavabariigi kõrvutamises. Kuid selge on seegi, et Kaplinna ja Guangzhoud või isegi Hongkongi iseloomustavad tunnusjooned, vaatamata globaliseeruva kapitali pealetungile, on vaat et võrreldamatud. Nii nagu aafrika kontseptualismi ei saa vaadata Euroopa kontseptualismi ekvivalendina, nii ei saa seda teha ka Hiinas. Meile ühtse kujutelmana tunduvas tervikus on Guangzhou kunstnike enda jaoks sootuks rohkem koode. Iseasi, kuidas neid murda?
