Näituse maht, 7 kunstnikku ja 8 videot, on optimaalne, arvestades sellega, et video vaatamiseks tuleb aeg maha võtta pikemalt kui muidu kunstinäitustel; video on süvenema sundimise üks mõjusamaid vahendeid tänapäeva kunstis. Tööde valik on üsna hea, sest võib arvata, et ühel Eesti muuseumil on raske saada täpselt seda, mida ta tahab – kallis ja logistiliselt keeruline. Ulatudes väga tuntud kunstnikest vähem tuntud kunstnikeni, väga tuntud videotöödest vähem tuntud videotöödeni, pakub see valik tasakaalustatud ja rahuliku väljavõtte. Hea, et näituse dialoogiväljas on esindatud küllaltki erinevad kultuuriruumid, sh ka meie enda oma.
Video seosed filmi, teatri, installatsiooni, performance’i ja fotoga, viimaste kaudu ka kujutava ning helikunstiga laiemalt, on täis läbipõimumisi, rääkimata pidevalt arenevaist tehnilistest võimalustest. Videoteose õnnestumine sõltub paljus niisuguse sünergia ärakasutamise oskusest, selle suurim eelis aga peitub otseses võrreldavuses elukogemusega. Viimast kipuvad niikuinii kõik tegema, antud juhul siis põhjendatult. See, et nii kunstis kui elus rakendub üksühene tõlgendus harva, on video puhul enesestmõistetav eeldus.
Näituse kaks võimsamat
Eija-Liisa Ahtila ja Marina Abramović võlgnevad oma tugevuse väga heale koolile, mida on osatud siduda loomuliku ande ja tundliku üldistusvõimega (Ahtila puhul) või omaenese naha turuletoomise väga pika kogemusega (Abramović).
Ahtila tuntud ja palju näidatud „Maja” (2002) on tugeva mõjuväljaga, aga ka tehniliselt teostuselt näituse kõige nõudlikum video, mille puhul on autor osanud oma meediumi mitmest allikast toituvad võimalused virtuoosse lihtsusega tööle panna. Visuaalselt lummav, tasapinda ja ruumi intrigeerivalt kokku viiv, kõlavad video näidatav ja kuuldav osa kokku nii, et loo irratsionaalsus kasvab tugeva psüühilise läbielamise üldistamisest kord nihestatud, kord nihestamata argielu kaudu esitatuna veenvaks jutustuseks. Jutustuse ohtlik balansseerimine piiride ja piiride puudumise vahel saab võimalikuks jutustaja kunstiteadlikkuse tõttu: kunst muudab elus haigusloona kvalifitseeruva keeleks, mis teeb arusaadavaks üldjuhul sõnastamatuks jäävad kogemused. Selle saavutamine nõuab kõrgemat pilotaaži.
Abramovići pärusmaa on performance, mille võtavad video- või fotokaameraga üles teiste kunstialade profid (nagu Marco Anelli, kes on vormistanud suureformaadilisteks kunstfotodeks ka Kumus ühe videoga esindatud „Köögiseeria”). Ahtilaga võrreldes on Abramović militaarselt toores ja jõuline isegi siis, kui ta iseendale alandlikkust ja kontrollitavusest lahtiütlemist õpetab (nagu MOMA istumis-performance’il 2010. aasta kevadel). Performance ja füüsis on enamasti lahutamatult seotud, nii on ka serblannast maailmakodanik omaenese keha ekspluateerinud ja selle taluvuse proovile pannud neljakümne pika aasta jooksul.
Ma mõtlen, et performance’i-kunstniku roll eeldab teatri vihkamist. Teater on võlts: must lavakast, pilet, mille eest tuleb maksta, peab pimeduses istuma ja vaatama kellegi mängu, kes etendab kellegi teise elu. Nuga pole päris, veri pole päris ja emotsioonid pole tõelised. Performance on selle kõige vastand: nuga on päris, veri on päris ja emotsioonid on tõelised. See on hoopis teine kontseptsioon. Kõik tuleb elust enesest.* Nelikümmend aastat on pikk aeg, et mõista: ideid teeniv kehapiinamine ja vaimne eksalteeritus ei saa lõpmatuseni kesta. On rõõm näha, kuidas kunstnik vananedes leebub, muutub poeetilisemaks ja ilusamaks. 2009. aastal filmitud seeria „Köök”, mille viiendat osa eksponeeritakse praegu Kumus, on täiuslikem töö näitusel, oma lihtsuses väga kaunis.
Ma tõesti loodan selle asja teha ära (juba mainitud personaalnäitus ja kunstniku-performance MOMA s – T. L.) ja tulla välja omaenese elu teiselt poolelt, jättes maha hirmud, üksinduse ja kõik ülejäänu. On veider, et miskitpidi on vaja õudusi selleks, et ennast puhastada. Elu on juba kord niisugune. Optimism ei ole produktiivne.* See, et optimism ei ole produktiivne, kehtib ka Ene-Liis Semperi videote kohta; seda, et Ene-Liis Semper vihkab teatrit, öelda ei saa. Tema videolavastused on rajatud sedavõrd otsesele kogemusele, peaaegu aistingule tagasi viidavad, et nende teatraalsus võimendab mängu mängust välja. Semper lavastab asja pärast seda, kui on valu ja hirme ja alandust üksinduses kogenud. Ses mõttes ei eira ta endavälist enesekesksuse pärast, vaid pigem valiku tõttu, mis lubab manipuleerida ainult iseendaga. Lavastus aitab võõrandada isiklikku, andes hirmule, teadmatusele ja irratsionaalsele minutitega mõõdetava alguse ja lõpu. 2002. aasta „Uks” kontsentreerib hirmu ja teadmatuse hetke, kus lahendus ei tule ukse avanemisest ja selgusest selle taga peituva suhtes, vaid ukse sulgumisest ja pimedusest, mis jätab su üksi oma teadmatusega.
Tõepoolest märgiline video, mille intensiivsus on ajaliselt just nii pikk, et ei lase pingel hõreneda. Väide, et optimism ei ole produktiivne, Kai Kaljo puhul ei kehti, ta on alati juuresolev ja aimatav, hoiakuna ja võimalusena. Kaljo on argipoeet, kes meelsasti ka luulet loeb ja lugeda laseb, nii ka näitusel eksponeeritud varases videos „Ja ometi, kord tuleb aeg, kui unustan ma oma nimegi ja varjugi ei heida seinale” (1997). Sõna ja heli on tema videote lahutamatu osa, samapalju kui iseennast kasutab ta meelsasti ka teisi, konstateerides, rahuliku empaatiaga, lihtsalt olla lastes. Teisi ruume, teisi teoseid, teisi inimesi. Ja alati läheb midagi sellest empaatiliselt kujutatust kellelegi korda.
Mõlema, nii Semperi kui Kaljo näitusel esindatud videod on muude taustal lühikesed ja staatilised, igas mõttes must-valged. Peaaegu primitiivne väljendusvahendite kokkuhoid ei tule ainult tehniliste vahendite piiratud võimalustest. See kokkuhoid on peaaegu väljakutsuv, peaaegu kunstiline võte. Efektne, aga …
Liigselt vaatajateadlikud, isiklikust vabad videod on näituse vähim huvitavad oma efektsusest hoolimata. Manipuleerides sellega, mida kujutavad, ja nendega, kes vaatab, kipuvad need tunnetuslikus plaanis olema tasapindsed, suletud „purgiprodukt”, kui tahes välja arvestatud nende kontseptsioon ja selle visuaalheliline vaste ka poleks. Santeri Tuori „Kosk” (2005) „simuleerib loodusliku fenomeni reaalset kogemust”. Aga mida annab äratundmine, et liikuva pildi all on staatiline foto või et antud video seos kunstiajalooga on tugev, kui see vaatajat otse ei puuduta? Jaan Toomiku inimese ja loodusliku energia põimumise laengust kantud „Kosk” (2005) mõjub ka ilma teadmiseta sellest, mida kõike saab kose taustal oma hääle ja meeleseisunditega teha. Noor hollandlane Guido van der Werve on mitmekülgselt andekas, kippudes lavastama oma etteasteid võimalikult kõike võimalikult maksimaalse efektiga videosse kaasates: ekstreemselt võimsaid looduselamusi, omaenese loodud muusikat, keerulist tehnilist lahendust. Oma suuresti ette kaalutletud välisele efektile üles ehitatud filme iseloomustab ta kui „kujutlusliku reaalsuse võimalikke stsenaariume”, ja tõsi ta on: jäälõhkuja ees kõndiv inimene („Kõik saab korda”, 2007) on võimas kujund küll, aga sobiks niisama hästi või pareminigi reklaamiklipiks. Sama lugu on „Päevaga, mil ma ei pöörelnud maakeraga kaasa” (2007). Iga kuue sekundi tagant pildistatud 14 000 fotost tehtud üheksaminutine videokontsentraat maakera liikumisele vastassuunas tuksleva koguga keset lõputut lumevälja on justnagu ilus ja justnagu üllatav. Kahjuks on see ilu ja üllatus suuresti tehniline, kiskudes oma tehnitsismi ka pilvede liikumise, valguse ja pimeduse. Inimene kui osa makrokosmilisest masinast on abitu, ei päästa ega veena. Esialgu vägevana tundunud vaatepilt läheb ruttu meelest.
Mida on kriitika suutnud välja pigistada oksa külge seotud kiigelt lehestiku filmimise iseloomustamiseks? Mike Marshalli video on see, mis ta olla tahab – tavaline. „… teatud banaalse, aga õige ilu illustreerimine, mille puhul kujutamisest olulisem on kunstniku oskus seda keerulist teemat vahendada” (Melissa Gronlund, Frieze Magazine 2007, nr 108). Küllap nii ongi. Usaldame kriitikut. *Mõlemad tsitaadid pärinevad Marina Abramovići vestlusest Robert Ayersiga.
