Kanada majandusteadlase Dan Tapscotti järgi on majanduses viimasel ajal esile kerkinud kaks tegelast, kellest esimest ta on nimetanud prosuumeriks ja teist kuraatoriks. 2006. aastal kirjutatud raamatus „Wikinomics“ käsitleb ta pööret majanduses Wikipedia näite varal, kus tarbijad on ühtlasi ka sisu tootjad (prosumer = producer+consumer). Pealkirja alla „Prosuumer“ toimus eelmisel aastal ka EKKMis näitus, mis tõukus sellest teemast. Paralleelselt prosuumerlusega tekib ka marketingistrateegia, mida on nimetatud sisu kureerimiseks (contentcuration) ja kus infot toodete või tootegruppide kohta vahendatakse peamiselt ühismeedias. Teevad seda aga enamasti tarbijateks maskeerunud turundajad.

2010. aastal ilmunud raamatus „Macrowikinomics“ räägib Tapscott koos Anthony D. Williamsiga aga suisa kuratoorsest pöördest majanduses, kus noortekultuurid eelistavad artefaktide tootmise asemel neid valida ja brändistada uute koosluste loomisega. Nagu kirjutab Pedro Neves Marques, võib varsti loosungi „Igaüks on kunstnik“ asendada loosungiga „Igaüks on kuraator“. Neves Marquese järgi olevat asi „vabaduse žestis, kus teha midagi enda omaks või jagada omandit, s.t osaleda iga jagamise aktiga pidevas väärtuste, mateeria ja koodide ümbertegemises ja reafirmeerimises, mis annab aimu igaühe võrdsetest võimalustest. [—] Muuseumist välja otse turundusse, nii näib „kuraator“ olevat prosuumeri partnertrend ja substantsiaalne ontoloogiline konditsioon.“¹ Vägisi paistab, et nii heterogeense päritoluga, ent viimasel viiekümnel aastal kunstiväljale kinnitunud mõiste hakkab sealt taas välja libisema.

Seetõttu on võib-olla just õige aeg käsitleda kuraatori institutsiooniga seotud problemaatikat kunstiväljal ning kahte pöördelist kuraatorimõiste teisenemist, millest esimene saab alguse Prantsuse revolutsiooni järel ilmet võtma hakanud distsiplinaarühiskonnas ja teine 1968. aasta tormiliste sündmuste keerises.

Kuraatori mõiste etümoloogia. Sõna „kuraator“ tuleb ladina keelest (curator) ning sellega tähistati Vana-Roomas suuremate riiklike projektide nagu teede ja akveduktide ehituse järelevaatajaid, aga nii võidi nimetada ka alaealiste õiguslikke kaitsjaid ja keiserlike ludi’de ehk gladiaatorikoolide juhatajaid. Keskajal tähistati terminiga kuraat (inglise keeles curate, saksa keeles der Kurat ja prantsuse keeles cúree) hingehoiuga tegelevaid katoliku preestreid.² Samas võidi kuraatoriks nimetada ka näiteks pärandihaldajat.

1663. aastal nimetati Sir Robert Hooke Londoni kuningliku loodusteaduste arendamise seltsi eksperimentide kuraatoriks. 1667. aasta kuningliku seltsi ajalugu nimetab aga kuraatori ülesannetena teaduseksperimentide läbiviimise kõrval ka liikmete ja väliskorrespondentide tehtud kingituste, „kõigi artefaktide ja nii tavaliste kui monstroossete loodusimede“ kataloogimist, mis on juba päris lähedal tänapäevasele kuraatori mõistele.³ Sajand hiljem nimetatakse dokumentides kuraatoriteks ka Briti Muuseumi järelevaatajaid ja edasi laienes nimetus muuseumide, sh kunstimuuseumide koguhoidjatele.

1960ndatel hakatakse aga kunstimuuseumidest ja -institutsioonidest sõltumatult näitusi koostama. Üheks verstapostiks peetakse Berni kunstihoone intendandi Harald Szeemanni juhtumit.

Pärast 1969. aasta näitusega „When Attitudes Become Form“ ehk „Kui hoiakutest saab vorm“ seotud skandaale ta vallandati, misjärel ta otsustas teha näitusi väljaspool ametlikke institutsionaalseid raame või siis vabakutselisena institutsioonide juures. Tekib nn sõltumatu kuraatori mõiste (independent curator). Ajapikku hakatakse igasugust näitusekoostamist nii institutsioonides kui ka sealt väljaspool nimetama kureerimiseks. Aastatel 1981–1991, näiteks, kannab Szeemann vastuolulist ametinimetust „põhikohaga sõltumatu kuraator Zürichi kunstimaja juures“.

Paul O’Neil väidab, et kureerimine muutus millekski muuks kui juhuslikuks karjäärivalikuks alles 1990ndatel, kui nimisõnale „kuraator“ lisandus ka verb „kureerima“.⁴ Esimesed magistritaseme kuraatoriõppe kavad avati 1992. aastal Londoni kuninglikus kunsti­akadeemias ja 1994. aastal DeAppeli juures Amsterdamis. Kui 1990ndatel toimusid vaid mõned konverentsid, kus võeti eraldi vaatluse alla kuraatori institutsioon ja kureerimispraktika ning ilmusid vaid üksikud selleteemalised raamatud nagu „Protsessi peatades“ („Stopping the Process“)⁵, siis 2000ndate keskpaigast võib rääkida kureerimisteemaliste kogumike ja monograafiate buumist. Raamatuid pealkirjaga nagu „Kureerimise viisid“ („Ways of Curating“), „Kureerimise küsimused“ („Questions of Curating“) ja „Kureerimise ümbermõtestamine“ („Rethinking Curating“) ilmub igal aastal üsna mitmeid. 2003. aastal ilmuma hakanud „Manifesta“ ajakirjas tegeletakse põhimõtteliselt üksnes kureerimisega seotud küsimustega jne. Teema haridusväljale ja raamaturiiulitele jõudmist 1990ndatel võib pidada kuraatori institutsiooni lõplikuks kehtestumiseks kunstiväljal.

Distsiplinaarühiskonna vaimust sündinud näitustamise kompleks. Kuraatori institutsiooni tekkimise vältimatuks eelduseks on asjaolu, et XIX sajandil kujuneb lõplikult välja see, mida kultuuriteoreetik Tony Bennet on nimetanud „näitustamise kompleksiks“ (exhibitionary complex). See on „assamblaaž arhitektuurist, eksponeerimisloogikast, kollektsioonidest ja selle avalikustatusest, mis iseloomustavad institutsioone ja näituste koostamist.“⁶

Kui 1648. aastal loodi Prantsuse kuninglik maali- ja skulptuuriakadeemia ja taheti hakata korraldama salonginäitusi, siis ei mahtunud see idee kuidagi tollastele kunstnike pähe. Põhjus võib meile tänapäeval näida kummaline, sest hea tava kohaselt töötasid kunstnikud toona üksnes tellimuste põhjal. Kunstnik oli seda hinnatum, mida rohkem oli tal tellimusi. Lihtsalt niisama tellimuseta teoste tegemine ning nende näitusel avalikult välja pakkumine tundus kunstnikele alandava prostitueerimisena. Kuigi esimese näituseni jõuti lõpuks 1667. aastal, läks ikkagi rohkem kui sajand, enne kui salonginäitustest sai populaarne kooskäimise koht ja avaliku arutelu objekt.

Kui Prantsuse revolutsiooni järel 1793. aastal muudeti Louvre’is asunud kuninglik kunstikogu avalikuks muuseumiks, tähistab see olulisi muutusi kunsti ja avalikkuse suhetes.⁷ Louvre’i avamisega laiadele hulkadele tehti aristokraatlikus privaatsfääris ringelnud pildikultuurist valgustusajastule iseloomuliku projektina avalik asi. Kunstniku, kunstiteose ja tellija intiimne suhe asendati kunstiteose ja publiku suhtega avalikus ruumis, mida kehastavad esimesed avalikud muuseumid ja kunstihoonete (Kunsthalle) ning kunstiühingute (Kunstverein) massiline levik XIX sajandil ja XX sajandi esimesel poolel kogu Euroopas.

Douglas Crimp on kirjutanud oma klassikalises essees „Muuseumi varemetel“, et kunstimuuseumi sünd kattub ajaliselt uue kodanliku subjekti ja distsiplinaarühiskonna tekkimisega Michel Foucault’ mõistes. Muuseum on Crimpi järgi samasugune distsiplinaarühiskonna institutsioon nagu vangla, tehas, kool või kliinik⁸. Tony Benneti arvates on see seotud ka paljude teiste institutsioonide tekkega samal ajal: ajaloo- ja loodusteaduse muuseumid, dioraamid ja panoraamid, rahvuslikud ja rahvusvahelised näitused, mängusaalid ja kaubamajad. Samuti on see seotud ka uute teadusdistsipliinidega nagu ajalugu, bioloogia, kunstiajalugu ja antropoloogia.⁹

Sellal kui Foucault’ põhjalikult kirjeldatud avalikud hukkamis- ja karistusvaatemängud asendusid üha sagedamini vangistuse ja avalikkuse pilgu alt eraldamisega, sai avalikkus juurdepääsu seni varjul olnud objektidele. Panoptiline printsiip, mida Foucault peab distsiplinaarühiskonnale ja selle institutsioonidele omaseks, pööratakse ümber: „kui panoptikum oli organiseeritud nii, et kõiki oleks näha, siis avalik ekspositsioon nii, et kõik oleks näha“.¹⁰

See oli kahesuunaline protsess. Kodanlus lõi iseennast kui klassi, vastandades oma kollektiivse, ühise ja jagatava avalikkuse ja avaliku ruumi demokraatlikest ideedest mõjutatud praktika feodalismile, kuid uued institutsioonid lõid ka uue kodanliku individualistliku subjekti. Muuseumide kollektsioonid ja näitusemaania ei muutnud mitte üksnes materiaalse kultuuri ja avalikkuse suhet, vaid lõi ka uut tüüpi spetsiifilise vaataja, publiku.¹¹ Nagu kirjutab Tony Bennet: „Pakkudes näitlikke võimu õppetunde – võimu käsutada ja korrastada asju ja kehasid avalikuks eksponeerimiseks –, lubasid nad [konstitueerivad institutsioonid – A. H.] inimestel pigem en masse kui personaalselt teada, selle asemel et olla teatud, saada teadmise subjektiks, selle asemel et olla selle objekt. Ideaalis tahtsid nad lubada inimestel teada ja seeläbi ennast ise korraldada: oli vaja, et inimesed, nähes ennast võimu positsioonilt, ühtaegu teadmise objekti ja subjektina, teades nii võimu kui ka seda, mida teab võim, ja tundes ennast (ideaalis) võimu poolt teatuna, seestaks selle pilgu enesejälgimise ja seeläbi ka eneseregulatsiooni printsiibina.“¹²

Muuseumidest ja kunstiinstitutsioonidest sai kodanliku „avalikkuse“ mõiste ideaalne kehastus avalike raamatukogude kõrval. See oli kodanliku elustiili avalik demonstratsioon. Nagu ütleb Nina Möntmann, sai muuseumidest ja raamatukogudest maitse ja hariduse mõjutusvahend ühiskonnagrupile, kes oli tegev rahvusriikide moodustamise juures, kusjuures muuseumi, aga ka laiemalt kunstiinstitutsiooni ideoloogia põimiti sellega tugevalt läbi.¹³ Kunst pidi nii harima/valgustama kui ka olema egalitaarse printsiibi kohaselt kõigile kättesaadav. Seda, mida ei suudetud teha üksi – aristokraadid olid võimelised kunsti tellima ja selle ka ise kinni maksma, – tegi kodanlus avalikest vahenditest ja/või ühisel jõul. Kõige paremini annab sellisest kodanlikust ühistegevusest tunnistust Kunstverein’ide asutamine, mis saab XIX sajandi alguses sisse suure hoo. Tegemist oli kunstisõprade ühingutega, kes hakkasid kollektiivselt korraldama uuema kunsti loenguid ja näitusi, rikkamad jõudsid ka oma näitusemaja püstitamiseni. Suur osa Saksa kunstielust põhineb siiani just eelnimetatud organisatsioonidel. Sama oluline või isegi olulisem kui kunsti omandamine oli kunstist osasaamine ning oma klassiteadvuse kasvatamine. Simon Sheikhi järgi sai arendada galeriis (või ka muuseumis, kunstihoones) „nende kummaliste objektide vaatamise ja nende ümber ratsionaalse diskursuse kehtestamisega ka kodaniku retoorilisi võimeid ja poliitilise kõnepidamise oskust. Selle kogemuse sai aga ära kasutada ühiskonna kodanlikes transformatsioonides ja mõnikord isegi kodanlikes revolutsioonides.“¹⁴ Näitustamise kompleksi agenda seisnes kui mitte otseses, siis vähemasti kaudses enda identifitseerimises võimuga, mis oli enda omaks tehtud jõuga, mille ühiskonna juhtivad grupid kanaliseerisid näitustamiskompleksi kaudu näiliselt justkui kõigi hüvanguks, asjade ja inimeste korrastamiseks ja korraldamiseks kapitalismi nähtamatu käe vägeval juhtimisel nii, et see näiks kollektiivse rahvusliku saavutusena.

Näitusemaja ja distsiplinaararhitektuur. Näituste ja ekspositsioonide tähtsus kasvas ning uuenenud suhe kunsti hakkas eeldama ka uut spetsiifilist arhitektuuri. Näitusemajade arhitektuursesse kujunemisse on kõige olulisema jälje jätnud suured maailmanäitused, milleks oli vaja kiiresti hästi suuri ja moodsaid näitusepindu ning mille rajamisel rakendati kõige moodsamaid ehitusvõtteid ja kõige radikaalsemat tööstustehnoloogiat, terast ja klaasi. 1851. aasta maailmanäituseks valminud Kristallpalee Londonis ja teised näitusemajad mõjutasid näitusesaalide projekteerimise ja kavandamise loogikat, koondades näitustamiskompleksi loogika varal endasse mitmed varasemad objektide vaatamise ja õppimise distsipliinid. Mitmed tollest ajast säilinud näitusemajad ei ole monofunktsionaalsed, neis käsu ja keelu ühiskonna monumentides heiastub näitustamiskompleksi algusaegade heterogeensus: Berliini Martin-Gropius Baus korraldatakse kunstinäituste kõrval jätkuvalt väga erineva iseloomuga teadus- ja ajaloonäitusi ning üritusi. Muuseumide, Kunsthalle’de ja galeriide arhitektuuri ei ole õige käsitleda üksnes ümberpööratud panoptikumina, vaid panoptilise printsiibi internaliseerimisena panoraami. Nii kujundati vaatamise strateegia, mille eesmärk oli reguleerida vaatajaid neid iseendale nähtavaks muutes ja tehes rahvamassist ülima vaatemängu. Eesmärk oli näha ja olla nähtav, jälgida ja olla samaaegselt jälgitud, muutuda ühiskonnaks, kes valvab iseenda järele ise.¹⁵

Siit võib ka otsida korrektse muuseumikäitumise või miks mitte ka distsiplineeritud institutsioonikäitumise juuri: liikuda tuleb vaikselt, rääkida ei tohi, naerda ei tohi, isegi liiga valjult hingata ei maksa, tee nii, et sind peaaegu ei olegi olemas, vaata, aga tea, et ka sind vaadatakse, kehalisusel ja seksuaalsusel ei ole muuseumis kohta.

Romantiline autorimüüt ja kunstikuraatori esimene tulemine. Need ühiskondlikud protsessid viisid kunstiinstitutsiooni tekkimiseni, ent sellega kaasnes veel kaks fundamentaalset pööret: kunstniku autoripositsioonis ja enesetajus leidis aset kardinaalne muutus. Kui tavaliselt kõneleme romantilisest kunstnikust kui mässavast, loomingulist ja isikuvabadust idealiseerivast, oma sisemaailmas uut loovast autonoomsest autorist, siis eelneva valguses võime romantilist autoripositsiooni mõtestada ka lihtsalt distsiplinaarühiskonnale iseloomuliku subjektiveerimise ja interpellatsiooni akti tagajärjena. Distsiplinaarühiskond eeldab individualistlikku minateadvust, mille kõige kõnekamad ja silmapaistvamad kandjad olidki kunstnikud ja teised loovinimesed, kelle romantiline vabadusagenda sobitus vägagi hästi käsu ja keelu ühiskonna maatriksisse. Kuigi kunstniku suhet ühiskonnaga kujutatakse sageli just üksikindiviidi ja ühiskonna kon­fliktina, mida illustreerivad romantilised autorimüüdid nagu van Goghi oma, võiks romantilist kunstnikku tõlgendada ka kui distsiplinaarse subjektsiooni in­varianti. Nagu kirjutab Foucault, oli distsiplinaarsete printsiipide eesmärk kaotada rahvahulk kui kompaktne mass ja vahetuste paik, kus individuaalsused sulasid kokku, luues kollektiivsuse efekti, ja asendada see eraldatud indiviidide koguga, kes ei tajuks ennast mitte üksnes kui võimu objekti, vaid käsitleks ennast ka võimu subjektina.¹⁶ Võiks ehk isegi rääkida sellest, et kunst pakkus välja võimaliku identifitseerimismudeli – ja mitte ainult kultuuriväljale, vaid kogu kapitalistlikule ühiskonnakorraldusele.

Teine tegelane, kes kerkis selles distsiplinaarses pöördes kunstiväljal esile, on (muuseumi)kuraator, kes hakkab Wunderkammer’ite hämarast, kummaliste ja eksootiliste, funktsionaalsete ja ebafunktsionaalsete objektide, religioossete ikoonide ja võimusümbolite hulgast välja sõeluma seda, mida hakatakse autonoomselt kutsuma kunstiks ja selle ajalooks. See toob endaga kaasa ka näitustamiskompleksi sisemise spetsialiseerumise kunsti-, ajaloo-, teadus- ja loodusloomuuseumideks. Nagu on kirjutanud Boris Groys oma raamatus „Kunsti võim“ („Art Power“), moodustasid uutes kunstiinstitutsioonides töötavad kuraatorid kunsti ikonoklastiliste žestidega, taandades religiooni ja võimu ikoonid pelgalt kunstiteosteks.¹⁷ Ühtlasi kehtestati diskursiivsed narratiivid kunstiajaloost kui liikumisest üha suurema väljendusvabaduse poole ning valmistati ette pinnas individualistlikule kunstnikupositsioonile, mis sobituks rahvusliku ja kapitalistliku distsiplinaar­ühiskonna raamidesse. Võib väita, et kunst põimitakse rahvuslikesse ja riiklikesse ajaloonarratiividesse ja sellest saab selle identiteedi nurgakivi peamiselt tänu näitustamiskompleksi kuraatoritele, kes vormivad need narratiivid näitusteks. Nad toestavad traditsioonilist europotsentristlikku kunstiajaloo käsitlust ja lääne hegemooniat koos rahvuslike ajaloonarratiividega, mille suhtes kõik mujal loodu on sekundaarne derivaat ning kõik eelnev determineeritud tipnema üksnes Euroopa saavutustega.

Kuraatori teine tulemine. 1960. ja 1970. aastatest peale on räägitud olulistest muudatustest ühiskondlikus koes: rahvusriikide, kodanliku ühiskonna ja selle distsipliinide kriisist ning, mis siinkohal kõige olulisem, kodanliku avalikkuse mõiste kriisist. Arusaam avalikust ruumist kui kõigile kättesaadavast hüvest ja õigusest hakkas murenema juba varem. Nagu kirjutavad Alexander Kluge ja Oskar Negt oma põhjapanevas raamatus „Avalik sfäär ja kogemus“¹⁸, pole see võib-olla kunagi olnud midagi muud kui idealistlik projektsioon. Avalikust sfäärist olid välja jäetud naised, töölisklass, vaesed, rahvus- ja seksuaalvähemused. Avalikkus on fragmentaarne ja sugugi mitte universaalselt kõigile kättesaadav. Negt ja Kluge käsitlevad põhjalikult seda, et kodanliku avalikkuse ideaalmudel ei vasta kuidagi meie igapäevakogemusele, kus tajume, et avalikkus on pigem seotud tugevalt klassikuuluvusega. Kes on need, kes käivad kunstinäitustel? Kes on need, kellel on juurdepääs kultuurile?

Kui avalikkus on üksnes imaginaarne adressaat, siis võime kujutleda ka teistsugust avalikkust, kui näeb ette domineeriv mõttemudel. Vastu-avalikkuse mõiste tuleneb queer’i-teooriast ja selle all mõistetakse normatiivse avaliku ruumi (näiteks avaliku pargi) normieiravat kasutamist (näiteks geimeeste ristlusareaalina).¹⁹ Nii et kui institutsioone nagu muuseum, galerii või raamatukogu käsitletakse kui valgustuse kantse, kus troonivad tõde, teadmine, distsipliin ja ratsionaalsus, siis võib seksi raamatukogus tõlgendada ka vastužestina, mis ei pruugi isegi soovida solvata või kahtluse alla seada institutsiooni mõttekust, vaid loob normatiivse distsiplinaarse avalikkuse vastase ruumi, kus kehaline on aktsepteeritav.

Ka kunstis toimuvad sel perioodil suured ja põhjalikud muutused. Kodanlike distsipliinide kriisist kerkib kunstiväljal jõuliselt esile institutsioonikriitika, mis seab kahtluse alla senise kunstiideoloogia, selle, kuidas kunsti avalikkusele vahendatakse ja kuidas avalikkust kujutletakse. Uue mittenormatiivse kunstipraktikaga üritatakse astuda kunsti kommertsialiseerimise ja kaubastumise vastu, adresseerida kunsti teisiti, ühtlasi hinnatakse radikaalselt ümber ka modernismi pärand. Nende protsesside sisse jääb ka kuraatorimõiste teine tulemine ning kureeritud (mega)näituste massiivne esilekerkimine. Ühiskondlike mullistuste raames tabasid 1968. aastal nii Veneetsia biennaali kui ka Kasseli „Documentat“ suured protestilained. Veneetsia biennaali rahvuspaviljonide kõrvale tekkisid suured teemanäitused juba 1960ndatel, kuid alles pärast kunstnike avalikke proteste ja boikotte kaotati järgmise kümnendi algul lõplikult ära biennaali müügiosakond ja auhinnad²⁰, milles nähti kunsti kommertsialiseerimise vahendit, loobuti (ajutiselt) suurtest ajaloolistest personaalnäitustest ning keskenduti teemanäitustele. 1972. aastast peale, kui Mario Penelope pani biennaalile üldpealkirja „Töö ja käitumine“, on näitusel enamasti olnud kõikehõlmav teema. 1974. aasta legendaarne ja pretsedenditu biennaal oli täielikult pühendatud Tšiili poliitilistele sündmustele ja president Allende kukutamisele LKA mahitusel. Kui 1968. aasta „Documenta“ koostas kahekümne kolmest liikmest koosnev nõukogu, siis alates 1972. aasta „Documentast“ peale algas ka seal kuraatorinäituste ajastu. Viiendat „Documentat“ kureeris Harald Szeemann ainuisikuliselt ja seda peetakse ajaloo üheks olulisemaks. Kui „Documenta“ 1950ndate keskpaigas ellu kutsuti, oli tegemist nii-öelda moodsa kunsti ja Saksamaa lepituskatsega pärast natsiaastaid. Esimesed näitused olid tähelepanuväärselt mastaapsed, kuid praegust aega silmas pidades pigem konservatiivsed ja ajaloolised. Szeemann sõnastas ümber „Documenta“ moto „Saja päeva muuseum“, nimetades selle hoopis „Saja päeva sündmuseks“, ja avas näituse täielikult kaasaegse kunsti kõikvõimalikule ebakonventsionaalsele praktikale. Selles kontekstis võib Beti Žerovile viidates väita küll, et sõltumatu kuraatori esilekerkimine (too ei esinda otseselt ei institutsioone ega ka kommertshuve) oli institutsioonikriitilise ja ka turuvaenuliku kunstnikkonna ning institutsioonide teatav kompromiss. Institutsioonid ei soovinud, et radikaalne kunst valguks nende raamidest lõplikult välja.²¹

Keda see kompromiss õieti rahuldas, on muidugi iseasi, sest siit saab alguse ka kunstniku ja kuraatori igikestev vastasseis. Tuntud kontseptualist Daniel Buren, kes osales viiendal „Documental“, nimetas kuraatoreid „superkunstnikeks“, kes kasutavad kunstiteoseid nagu pintslilööke väga suurel maalil, ja oli Szeemanni näituse suhtes üldse väga kriitiline.²²

Kuid kui kunstituru lihtlabane ikonofiilia üritas kunsti kaubandusliku fetišina ja kunsti(maailma) enda väärtusi eirates turustada ja klassikaliste muuseumide kunstiajaloonarratiiv muuta kunsti rahvuslike või europotsentristlike narratiivide illustratsiooniks, siis sobis sõltumatu kuraator postkontseptuaalse ja postkoloniaalse kriitilise kunsti maatriksiga. Rahvusvahelise riikide ja kultuuride piire ületava kunstnike endi praktikast lähtuva praktika keskmeks on kunsti probleemide ja teemade artikuleerimine näituse formaadis. Kuraatoriparadoksi on kõige selgemalt sõnastanud Beti Žerov: „Kuraatorid pärinesid kriitilistest gruppidest. Nad olid kaasaegse kunsti tugevad toetajad, eriti tundlikud uute trendide suhtes ja tegutsesid sageli kunstnike produtsentidena. Ühtlasi hoidsid nad kunsti traditsioonilises (kuigi teatud määral muutunud ja moderniseeritud) raamis, säilitades ka väärtused ja kunstivälja kesksete tegelaste hierarhia.“²³ Kuigi kuraatori institutsioon kaitses kunstnikku turu- ja ka riiklike jõudude vastu, luues alternatiivseid ruume ja jutustusi kunstist, milles ka kunstnikud iseenda praktika võisid ära tunda, kehtestas kuraator ühtlasi ka iseenda positsiooni kui olulise ja peaaegu vältimatu kunstnike ja iga sorti publiku (publics) vahelüli.

2000ndatest peale oleme aga näinud, kuidas kunstimessid ja kommertsgaleriid on kureerimisprintsiibi üha enam sisestanud oma loogikasse, et suurendada oma tõsiseltvõetavust ja ähmastada nii kommertsi ja mittekommertsi piire. Kapitalismi üleüldise kureerimispöörde valguses tundub see igati loogiline: kui kureerimine toimib majandusharudes, siis miks ei peaks see toimima selle emavaldkonnas kunstis? Teiselt poolt on avalikud institutsioonid sunnitud alarahastuse ja neoliberalistliku ideoloogia tõttu üha enam kommertsialiseeruma, mis ei jäta mõjutamata mis tahes institutsionaalset või sõltumatut kuraatoripraktikat. Protsess on lõplikult tühjendamas kuraatorimõistet eelnimetatud kompromissi tähenduses ning viinud institutsiooni taas kriisi. Millised on selle kriisi tagajärjed, on aga ühe teise artikli teema.

1 Pedro Neves Marques, Curatorial Business. – ment, issue 3: Frag…ment (on Authorship), http://journalment.org/article/curatorial-business.

2 Toomas Vint laskis 1990ndatel ringlema kuulujutu, justkui tuleneks eestikeelne sõna „kurat“ ladinakeelsest „kuraatorist“, Vana-Rooma vihatud maksukogujast. Vt nt Ants Juske, Lohakad kuraatorid tutvustavad Kiasmas Eesti perestroika kunsti. – Postimees 3. XII 2007.

3 Laura J. Snyder, Eye of the Beholder: Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek, and the Reinvention of Seeing. W. W. Norton & Company, New York 2015, lk 191.

4 Introduction. Paul O’Neil interviewed by Annie Fletcher. – Curating Subjects (toim P. O’Neil), DeAppel Arts Centre, Amsterdam & Open Editions, London 2011, lk 11–19.

5 Stopping the Process. Contemporary Views on Art and Exhibitions (toim Mika Hannula) – NIFCA, Helsingi 1998.

6 Tony Bennett, The Exhibitionary Complex. – Thinking About Exhibitions (toim R. Greenberg, B. Ferguson, S. Nairne). Routledge, London 1996, lk 58–80.

7 Tuleb tunnistada, et Louvre ei olnud kaugeltki esimene avalikkusele osaliselt või tervenisti avatud kunstikogu: Uffizi galerii Firenzes avati osaliselt 1581. aastal, Fridericianum Kasselis 1779. aastal, aga kindlasti oli Louvre’i avamine kõige mõjuvõimsam. See vallandas kunstimuuseumide buumi Euroopas.

8 Douglas Crimp, On The Museum’s Ruins. – The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, (toim H. Foster). Bay Press, Washington 1987, lk 43–56.

9 Bennet, ibid.

10 See mõte kuulub Graeme Davisionile, kes osutab antud kontekstis 1851. aastal Kristallpalees toimunud maailmanäitusele, vt Graeme Davision, Exhibitions. – Australian Cultural History, 2 (1982/3), lk 7 (viidatud Bennet, ibid.).

11 Simon Sheikh, Constitutive Effects: The Techniques of the Curator. – Curating Subjects (toim P. O’Neil). DeAppel Arts Centre, Amsterdam & Open Editions London 2011, lk 174–185.

12 Bennett, ibid.

13 Nina Möntmann, Art and it’s Institutions. Kogumikus: Art and Institutions. Current Conflicts and Collaborations (toim N. Möntmann). Black Dog Publishing, London 2006, lk 8–16.

14 Simon Sheikh, The Trouble with Institutions, or, Arts and it’s Publics.  – Art and Institutions. Current Conflicts and Collaborations (toim N. Möntmann). Black Dog Publishing, London 2006, lk 142-149.

15 Bennet, ibid.

16 Michel Foucault, Valvata ja karistada. Ilmamaa, Tallinn 2014, lk 197–215.

17 Boris Groys, Art Power. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 2008, lk 43–52.

18 Oskar Negt ja Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Suhrkapmp Verlag, Frankfurt 1972.

19 Michael Warner, Publics and Counterpublics. Zone Books, New York 2002.

20 Auhinnad taastati 1986. aastal Kuldlõvide nime all.

21 Beti Žerov, Making Things Possible: a Conversation with Harald Szeemann. – Manifesta Journal 1, Spring/Summer, 2003, lk 22–31.

22 Hans-Ulrich Obrist, A Brief History of Curating. JRP/Ringier, Zürich 2008, lk 90.

23 Žerov, ibid.