Kui XIX sajandi lõpus tekkis kunstnikes trots, kuidas vältida tööde tegemist, mille kohta võib öelda lihtsa vormeli järgi „maastik päikeseloojanguga” või „Aadama ja Eeva väljaajamine Eedeni aiast”, siis pärast Teist maailmasõda sai selline trots kunstimaailmas valdavaks. Kuidas rääkida kontseptualistlikest või abstraktsionistlikest töödest, kui need on vahel nimme niimoodi loodud, et neist rääkides on raske mitte muutuda uudistereporteriks või värvilaikude ja joonte loendajaks? On tekkinud olukord, kus seos esemega, millest kriitik räägib, on muutunud varjamatult hüpoteetiliseks ning hinnang märgistamiseks. Tihtipeale ei tõsta kriitikud esile seda, mis on töödele olemuslik, vaid märgistavad kunstnikke ja terveid koolkondi nagu karja tulise rauaga, muide karja märgistamist kutsuti vanaskandinaavia keeles sõnaga „brandr”. Vahel on puudused, mille pärast kriitik kunstnikku nahutab, tegelikult kriitikud ise kunstnikule külge kõrvetanud. Kui kunstnik ise oma brändi loob, siis kriitikud nahutavad teda, justkui kaitsevad oma lellekohast monopoli.

Mida ühist ja olemuslikku on võimalik sotsiaalsete kunstnike ja abstraktsionistide kohta öelda? Mõlemad on idealistid. Veendunud idealist läheb alati ümbruskonnaga mingil määral vastuollu, sest tegelikkus ei vasta mitte kunagi täielikult ideaalile. Üks selliseid veendunud idealiste on Vano Allsalu. Tegelikult nimetataksegi ainult kunstnikke abstraktsionistideks. Abstraktsionism kui kunstivool kasvas samast mõttevoolust, kust rida tuntud filosoofe ja matemaatikuid, aga neid nimetatakse hoopis realistideks. Filosoofiline realism on tänapäeval üks Platoni idealistlikust õpetusest pärit veendumus, et on asju, mis on olemas reaalselt ja inimesest sõltumatult, aga nende olemasolu ei pruugi olla igaühele ilmne. Ka Vano Allsalu väidab, et tunneb end pigem realistina kui abstraktsionistina, sest üritab kujutada seda, mida ta reaalselt läbi elab, oma vahetuid tundeid. Kuna üks tema inspiratsiooniallikaid on raamatud, mida ta Loomingu Raamatukogu väljaannete kaupa juba poisist peast järjest läbi on lugenud, ning ka paljude tema piltide pealkirjad on võetud just selle kirjandusliku sarja teostest, siis on üks lihtsam seletus tema loomingule järgmine: Allsalu rähkleb oma kirjandusliku elamuse värvides välja. Perioodiliselt, nagu annaks välja oma loomingu raamatukogu. Ta tegi oma õpilastega Rorschachi testi Draakoni galeriis, kus kattis kinni pildi „Unepaanika” sildi ning lasi lastel mõistatada. Pakuti „Koletis kondiga”, „Inimene”, „Eluta hing”, „Ohvri lõunasöök”. Need on pealkirjad, mis lausa inspireerivad looma poliitilist kunsti inimesi järavast kapitalismist. Ent Vano Allsalu ei piirdu vaataja fantaasia äratamise ega poliitiliste või esteetiliste küsimuste tõstatamisega, ta otsib ja pakub vastuseid. See moodustab tema loomingu kõige intensiivsema osa, millest annab märku ka tema tööde kompositsiooniline ja stilistiline areng. Kui varem olid ta tööd üles ehitatud ühele keskmele nagu näiteks pallaslaste kunst, siis nüüd on mõned tööd rajatud kahe võrdse jõuga poole vastandamisele või pillutab kompositsioon pilku ringi mitme pildikeskme vahet. Kui varem, jällegi nagu pallaslastel, oli kogu lõuend hoolikalt kaetud nii, et kruntvärvi ei paistnud kusagilt, siis nüüd ei hoolita kompositsioonis enam kogu pildipinna põhjalikust ülesehitamisest, vaid jäädvustatakse ühe toore hoo moment. Kui varem juhtis käsi iga värvipleki sattumist lõuendile, siis nüüd on Vano Allsalu hakanud laskma värvil ka omapäi alla niriseda, nagu viimasel ajal nooremas maalikunstis moodsaks on saanud. Kes teab, võib-olla nutab lõuend maalivalu või hoopis üha kasvava maalitehnilise suutmatuse pärast. Vähemalt viimases ei saa Vano Allsalu süüdistada, sest kui üldse on võimalik väljendada midagi, mida ei saa vahetult ära tunda, siis jääb üle ainult „kuidas midagi on tehtud” ehk käeline meisterlikkus. Vano Allsalu kunst on nagu džäss, kus improvisatsioon ei sünni juhuslikkusest, vaid pidevast keskendumisest sellele, kuidas tundeid publikule edasi anda.