Balleti „Valgus maailma lõpust“ lavastus Estonias on sündmus, mille tunnistus on ka teosele antud riiklik kultuuripreemia. On ju iga uue algupärase eesti teose lavalejõudmine oluline, veelgi enam juhul, kui see tekitab elava mõttevahetuse mitte üksnes tantsurahva, vaid ka balletikaugemate inimeste seas. Balleti valmimisel tegi lavastustiim eesotsas helilooja, libretisti ja koreograafiga intensiivset koostööd1, mis tuletab meelde Sergei Djagilevi Vene Balleti aegu möödunud sajandi teisel ja kolmandal kümnendil.
Kui suures hulgas ballettides on keskmes armastus selle mitmekihilisuses ja värvide paljususes, siis „Valguse maailma lõpust“ põhirõhk on maailma ja inimkonna lool sünnist hukuni – balletile ehk tavatu teema. Nõustudes suuresti balletti saatnud kiitva kriitikaga2, jääb ometi midagi kripeldama. Oma tundmuse korrektne sõnastamine on nõudnud pingutust, et mitte piirduda nähtu ümberjutustamisega, ja pole kindel, et see on mul siinkohal täielikult õnnestunud.3
Muusika ja libreto. Pimedusest saali suubuvad tasased helivood juhatavad loo sisse ning muusika jääb mulle selle lavastuse domineerivaks partneriks, meelitades kohe algusest peale kaasa, hoides pinget ja huvi. Mittemuusikuna kirjeldan teost kui helidega loodud kõlapiltide vaheldumist, mille faktuur tiheneb või hõreneb, ja seejärel vahetab ühe pildi – kiiremini või aeglasemalt – välja järgmine, nagu keerataks tähendusrikka hoolikusega vana ja väärika pildialbumi lehti. Seda sorti lähenemine on iseäranis omane filmimuusikale, aidates luua atmosfääri, stseeni emotsionaalset fooni, anda vihjeid eesootavale või tuua tagasi mälestusi. Tänapäeva koreograafidele on selline muusika sageli meelepärane, sest ei mõju liialt pealetükkivana ning võimaldab ballettmeistril sellele mugavalt mis tahes koreograafilisi kujundeid peale joonistada, andmata ise otseseid liikumist ärgitavaid või toetavaid impulsse. On tunda, et Kruusmaa muusika on Gribi inspireerinud ja ta fantaasiat kandnud, kuid loo jutustamiseks sellest ei piisa.
Loo on maha märkinud libretist. Imetledes Eero Epneri kirjutisi mitte üksnes nende ladususe (professionaalses mõttes kadestamisväärne oskus), vaid ka pingestatult ühe nähtuse mitmetahulisuse väljatoomise tõttu, näib „Valguse maailma lõpust“ juures teda olevat kammitsenud püüd luua filosoofilist müüti. Tegelaste tegude motiivid on sedavõrd avarad, et neid on raske koreograafiliselt väljendada. Üksikutel kriitilistel momentidel peatun edaspidi.
Üllatas tegelaste nimede puudumine. Mõistan, et sellega taotleti suuremat üldistust, kuid konkreetsus ju seda ei välista!4 Ümbritsevate esemete ja nähtuste nimetamisega on inimene alati loonud maailmaga emotsionaalse sideme, muutnud selle tähenduslikuks. On suur vahe, kas mets koosneb paljudest puudest või on seal kuused, kased, pihlakad, kadakad, männid jt. Kui neil on ka veel pärisnimed, siis ei tule mõte harvesteriga mets rahaks teha ilmselt pähegi. Vangidelt nime võtmine ja numbriga asendamine on üks viise murda inimese isiksus ja ta hävitada – nii pole ime, et tantsijatel on raske luua Naise või Mehe nr 1 ja nr 2 täisverelist karakterit. (Segaduste vältimiseks siinses kirjutises annan nummerdatud tegelastele rollist lähtuva nime.)
Balleti „Valgus maailma lõpust“ libreto filosoofilisuspüüe, mis pole paraku üksiknähtus ja on olnud nii mõnegi teise balleti komistuskiviks, jätab abstraktsusega nii ballettmeistri kui ka tantsijad vaeslapse ossa. On väga raske luua koreograafiat seesugustele meeleseisunditele nagu igavus, kurbus ja tühjus või ebamäärasele tegevusele (sellel peatun järgnevas täpsemalt).
Mõnikord oli raske mõista, mis (ja muidugi ka miks) laval toimub – ning see häda ei vaevanud üksnes mind.5 Kaks eksimust on seotud kujundusega (sellestki enam edaspidi): esimesel vaatamisel tundus avapildi hallikassinine uduvines ilm mitte sündiva, vaid juba hukkunud, düstoopilise maailmana, millesse nägin ülalt (kosmosest) laskuvat tulnukate laeva. Tekkis assotsiatsioon Paul Taylori „Kolme epitaafiga“ Robert Rauschenbergi kujunduses. Hiljem selgus siiski, et „laev“ on loodust tähistav (pars pro toto) roheline salu. Teine möödapanek tuleb teises vaatuses, kui ultramariinsinises ruumis, mida ühel hetkel ilmuvad raamistama punased triibud, laskub muusika üha intensiivistuvate ärev-ähvardavate helide saatel ülevalt allapoole telliskivipunane aju meenutav moodustis. Mõttesse kerkis tehisaru, millega seonduvatest ohtudest on viimasel ajal ajakirjanduses ohtralt juttu olnud, kuid hiljem kavaraamatusse süvenedes selgus, et tegemist on taevakehaga, mis võib Maale kukkudes hävitada meile tuntud eluvormid.
Maailma elukaare loo esitus ja tegelased on tegijate senist loomekäiku arvestades üllatavalt stereotüüpsed. Naine nr 1 (edaspidi Natura) kehastab madonnat: headust, lõpmatut andestust, leebust ja vaikset meelekindlust. Talle vastandub Naine nr 2 (edaspidi Moderna) – femme fatale, saatuslikult saatanlik naine, kes küll loo käigus muutub (muutuse põhjus jääb seejuures ebaselgeks). Mõlemad mehed, nii nr 1 (edaspidi Metsik) kui ka nr 2 (edaspidi Urban) on tugevad ja lühinägelikud, natuke nagu Kalevipoeg ja Sorts Eugen Kapi koreograafilises poeemis.
Laps toob sisse puhtsüdamlikkuse ja eelarvamusteta puhta rõõmu. Prassiv ja liiderdav inimkond, kes ei taha või suuda jumala saadetud märke kuulda võtta, on justkui Jehoova tunnistajate näpuvibutus. Kui tegu on taevakeha Maale langemisest põhjustatud katastroofiga, mille puhul on inimkonnal küll vist võimatu midagi ette võtta, siis elu nautimine, isegi selle äärmuslikes vormides, on üsna mõistlik tegevus. Isegi kujundina mõjub idee kulunult ja lavastustiimi loomingulisust arvestades on käsitlus inimkonna rollist looduse hävitajana ja võimalustest katastroof ära hoida jäänud pinnapealseks.
Gribi samm edasi. Jevgeni Gribi loomingulises biograafias on „Valgus maailma lõpust“ isikupärase käekirja vormimisel samm edasi. On tunda, et koreograafia on looja meeltest välja voolanud sisemise inspiratsiooni ajel, mistõttu mõjuvad isegi kulunumad liikumislahendused (sh mitmesugused jalgade hargitused) kehaloogiliselt ja loomulikult. Rühmakoreograafia on minu silmis õnnestunum, muusikaga kooskõlas ning avab erisuguste olendite ehk maailma alguse olevuste, loodustegelaste ning moodsate inimeste seisundi ja olemuse.
Maailma alguse olendite liikumine pani mõtlema, kust on ammutanud eri aegade ballettmeistrid lisaks koolis õpitud balletisõnastikule oma liikumisleksika täiendamiseks inspiratsiooni. Muidugi sõltub kõik teemast ning olustiku esiletoomiseks on kasutatud liikumismaterjali seltskonna- ja rahvatantsudest, argiliikumistest stiliseeritult ja (XX sajandi keskpaigast ka) vahetult. Sada aastat tagasi ilmusid balletti akrobaatikavõtted, afroameerika „loomatantsude“ ja džässi elemendid, 1960. aastatel USA modern- ja hiljem kontakttantsu tugevad mõjutused. Sport, eriti võimlemine ja iluuisutamine, on olnud kosutavaks allikaks uute liikumislahenduste leidmisel. Viimastel kümnenditel, mil balletitantsijate haridusse on kaasatud mitmeid kehatöö süsteeme, nagu pilates, mitmesugused dünaamilised venitused, Aasia võitluskunstidest tuletatud harjutused, on need treeningsaalist tasapisi lavale imbunud. Nii tunneb teadlikum vaataja „Valguse maailma lõpust“ olendite liikumismustrites ära joogavibud, turiseisud, sumokükid ja seljakiiged, millega iseloomustatakse nende olevuste mitteinimlikku olemust.
Aeg-ajalt ilmub lavale ihuvärvi trikoos kooslus, mis tuletab meelde teose alguse olendeid. Nende liikumisjadades on nii putukatele kui ka roomajatele iseloomulikke liigutusi, mis näivad viitavat neile kui loodusilma tähistajaile.
Tänapäeva inimesed on spordijalatsites ja ühesugustes mustades lohvakates ülikondades, mis eristuvad Natura ja Metsiku valgetest heljuvatest rüüdest, muudavad nende liigutused laiutavamaks ja suuremaks. Nende liikumine on raiuvama rütmiga, on palju sünkrooni koos valjuhäälsete „ho“-hõigetega, puusavaagna kõigutusi, kiireid kätelseise, kobarasse kogunemist. Moodne „esipaar“ on oma dueti tõuklemistes ja tõmbumistes rabe ja visklev: selles on võimuvõitluslikku enesekehtestamist, tormakust ja rahutust, täielikult puudub hellus ja hoolivus. Rahutu rapsimine ning individualistlik fookus jääb valdama ka rühma liikumistes, isegi kui see toimub üheaegselt. Esimese vaatuse lõpupoole on moodne rahvas oma rõivad maha ajanud, näo ette tõmmanud kombitsatega maskid, naised sidunud jalga varvaskingad (selles kontekstis mõjuvad need tikk-kontsaga kingadena) ning nende liikumismustrid suubuvad erisugustesse kopulatsioonivõtetesse. Teises vaatuses on hirm tuleviku ees ajanud moodsad inimesed flagellantidena ennast ja maad vihtadega peksma, ilmselt lootuses, et viimase hetke meeleparandus päästab nemad (ja neile tuttava maailma).
Individuaalsete tegelaste koreograafiline karakteristika on osaliselt takerdunud libreto nõrkustesse: no kuidas ikka koreograafiliselt edastada „ürgset vägivaldset impulssi“, mis Metsikut teatud hetkedel äkitselt tabab?6 Või Natura tajumist, et „ees ootavad muutused“? Või Urbani mõistmist, et „katastroof on möödapääsmatu“? Muusikaga saab neid protsesse iseloomustada, kuid elukogemusi avardav koreograafia vajab enamat.
Isikupärasemad olid Lapse argielust välja kasvanud liikumised neljakäpukil, hüpeldes, tavalised kõnni- ja jooksusammud ning episoodiliseks jäänud varvaskingades Linnu tuurid, pöörded ja hüpped, mis iseloomustavad hästi õhuvalda kuuluvat tegelast, kes tuletab meelde romantilise balleti ebamaist karakterit.
Kujundus, valgus ja kostüümid. Väga suurt rolli mängivad lavastuses kujundus, valgus ja kostüümid. Esimene, kui puudesalu ja taevakeha välja jätta, on minimalistlik: peamine ruumi kujundav element on auguga sõrestiktaevas, mis vormub teises vaatuses korra laiaks tagaseina suunas laskuvaks trepikujuliseks astmestikuks, ning ühelt poolt tumedamad, teiselt heledamad küljeaksid, mis kriitilistel hetkedel pöörlevad.
Väga oluline on valgus, mis loob muusikale toetudes tegevusele tugeva emotsionaalse fooni: variatsioonid on neutraalsest hallikassinirohelisest külmade siniste toonideni, soojast kuldsest mitmete punase varjunditeni. Lisaks aeg-ajalt eri toonides lillakalt, roosakalt, punaselt või valgelt helendavad lava ääristavad ribad, mis muidu avatud lavaruumi kriitilistel hetkedel selgelt raamistavad ning juhivad tähelepanu meie maailma piiratusele ja lõplikkusele. Selline kujundus rõhutab loo olulisi hetki, suunab fookuse koreograafiale ja jätab tantsimiseks piisavalt ruumi.
Kostüümide värvid ja vormid loovad tähendusi: valgesse (Natura, Metsik, Laps), musta (moodsad inimesed) ja ihukarva rõivisse (loodusolendid) pandud tegelased omandavad visuaalse identiteedi, mis võimendab loo moraliseerivat mõttelaadi (valge = hea, must = halb). Moodsate inimeste mustad lohvakad unisex-ülikonnad, mustad tossud ja mustaks maalitud silmaümbrused, mis muudavad näod kooljataoliseks, on minu meelest ka torge haute couture’i dekadentliku maailma pihta, kus on sageli fetišeeritud surmaeelset välimust, või tänavakunsti trotsist püünele jõudnud katkisi rõivaid ja lodevat poosi.
Kui Metsik tahab moodsate inimestega liituda, tõmbab ta nendega samastumiseks oma valgele niudeseelikule peale valge jaki ning paneb jalga valged tossud (värvivalik näib rõhutavat, et ta siiski täielikult nendega samastuda ei taha või suuda). Isegi kui moodsad inimesed oma rõivastest vabanevad, on nende ihu kaetud mustade tätoveeringutega ning metsikult pidu pannes tõmbavad nad pähe maski, mille pikad rippuvad kombitsad meenutavad kalmaari. Korra tekkis ka assotsiatsioon Lähis-Ida tantsuga khaleegy7, kus naised oma pikki lahtisi juukseid kui seksuaalsuse sümbolit keerutavad ja lehvitavad. On see lihtsalt pullitegemine, peitub selles soov kuidagi samastuda mingi osa loodusega või omab mask mingit muud tähendust, jäi mulle selgusetuks, kuigi pildiline kujund oli mõjuv.8 Erandlik selles kostüümide mõttes monokroomses maailmas on eredates värvides lendlev Lind, kelle roll piirdub paraku vaid esimese vaatuse algusega.
Lavastustiimi mõte võib olla kui tahes lennukas, kuid selle realiseerimine sõltub tantsijatest ja nende võimekusest. Koreograafi loodud liikumismustrid, eriti tõsted, ei ole kuigi mugavad, esitades tantsijaile paraja füüsilise väljakutse, millele lisandub emotsionaalne nõudlikkus. Seejuures teeb libreto müütilisus ja abstraktsus, sh nimede puudumine, täisverelise karakteri loomise keeruliseks, sest jätab tantsija ilma nimega seonduvast kultuurilisest ja kõlalisest kontekstist.
Rolligalerii. Marta Navasardjan on viimastel hooaegadel olnud heas füüsilises vormis: tema loodud karakterites on raudset närvi ja sitkust, mis domineerib ka tema Naturas. Ent mulle tundub, et roll vajab veel midagi: siirast usku ilusse, headusse, üle maise elu piiride ulatuvasse armastusse, mida mina nähtud etendustel ei suutnud tuvastada. Laura Maya Natura veenis enam oma välise hapruse taga oleva suure südame ja vapra hingega, samuti oli tunda tugevat sidet Marcus Nilsoni Metsikuga.
Joel Calstar-Fisher Metsikuna jäi meelde suurepärase kehavaldamisega, kuid tema tundeilm jäi põhjamaisele mehele omase kinnisuse tõttu varju. Ka ei suutnud ma tema ja Navasardjani Natura vahel tuvastada ei emotsionaalset ega kehakeemilist sidet, mistõttu nende armastusduett meenutas voolavat võimlemist.
Marcus Nilsoni Metsikus võis tegude ajendeid aimata. Kui Lind tema ja Natura ellu lendab ja naine sellele kaunile olendile liiga palju tähelepanu pöörab, näib Nilsoni Metsikus tärkav kiivus sundivat teda Lindu alistama. Liigses agaruses pigistavad tolle käed liiga tugevalt Linnu kõri – „ürgselt vägivaldne impulss“ on saanud usutava põhjenduse. Kui Metsik pärast Lapse sündi hakkab loodust räsima, siis Nilsoni puhul aiman tema tegevuse ajendanud soovi tagada perele – Naturale ja Lapsele – kindel elatis: tuleb raiuda maha mets, et selle asemele teha põllumaa. Tõmme moodsa seltskonna poole johtub inimlikust uudishimust, janust uudsuse järele, mis on rohkemal või vähemalt määral ahvatluseks suurele osale loomariigist, mitte ainult inimesele.
Põnevust tekitab moodne paar. William Newtoni Urban suutis positiivselt üllatada: mitte niivõrd emotsionaalse poole pealt, sest tema Stanley balletis „Tramm nimega Iha“ näitas, et Newton suudab ilmekalt esile tuua karakteris peituva jõhkruse ja julmuse, kuivõrd kehaplastikaga, mis tema füüsist arvestades oli rabavalt voolav.
Meenus meie idanaabri valitseja, kes näib suutvat kavaluse ja kannatlikkusega end igast olukorrast välja vingerdada. Seejuures on Newtoni Urbani meeleheitlik, maas visklemisena väljenduv hirm maailma lõpu ees sedavõrd veenev, et Anna Roberta Moderna otsus tema kannatused kiire kõri läbilõikamisega lõpetada on igati mõistetav. Kui Newtoni Urban meenutab maffiabossi, siis Ali Urata samas rollis tuletab meelde vallutusretkede khaani, mis teeb mõistetavaks Nilsoni Metsiku temaga kaasamineku – tundub, et vastuvaidlemine võinuks talle kurvalt lõppeda. See teeb aga Urbani paanikahoo väljenduse (kuigi mitte hirmu) mõnevõrra küsitavaks.
Moodsa paari naispool on Anna Roberta ja Ami Morita kanda. Anna Roberta siugjas plastilisus mõjub lavastuse esimeses pooles trofeenaise nutikusena, oskusena igast olukorrast välja voolata ja terveks jääda. Edasine – meelemuutuse tagamaa („mõistab hoiatuse olemust“) ja teisenenud loomus – jääb juba libreto tõttu liiga üleüldiseks, kuigi tantsijannat on endiselt nauditav vaadata. Ami Morita, kes on end näidanud tänapäevases repertuaaris rohkem mängulise ja mitmeplaanilisena kui klassikalistes rollides, mõjub algul sobivalt kalgi ja külma khaanitarina, kes on ustav oma khaanile (Ali Uratale). Edasises loos kipub ta (libreto nõrkuse tõttu) rolli kaotama, jäädes üksnes nõtkeks kehaks.
Lind – ainus värvikirev tegelane – on mõistatus. Ta ilmub hetkeks esimese vaatuse alguses ja temas võib konteksti arvestades näha püüdlust ilu ja ideaali poole, seda toetab ka tema tantsuline leksika. Sellisena oleks talle ka edaspidi balletis olnud koht, kas või näiteks Moderna meelemuutuse esiletoojana, looduse ilu sümbolina monokroomses modernses maailmas jms, mida Nanae Maruyama esituses võis kergelt hoomata, kuid võimalus selle realiseerimiseks puudus. Akane Ichii esitus Linnuna on puhas, ebaisikuline ja ebamaine.
Lapsed laval mõjuvad rollist sõltumata armsalt, tunnustada tahan mõlemat Muba poissi: Rudolf Kullat ja Artur Matsubit (viimane on küll oma rolli kohta liiga suurt kasvu, peaaegu sama pikk kui Laura Maya). Väga hea, et just poisid said võimaluse luua nimeline roll: ehk tõmbab see poisid balleti juurde, rõhutades, et tants ei ole sugugi üksnes plikade värk.
Topeltlõpu lootus ja võimalus. „Valgus maailma lõpust“ tekitab rohkelt mõtteid – palju rohkem, kui siinkohal esitada jõudsin, kuid mitte kõik pole ilmselt need, mida loojad on soovinud vaatajas äratada. Ühes äärmuses on ülemäärane abstraktsus: nüüdiskoreograafe paistab kammitsevat pantomiimilaadseks muutumise hirm, mis aga võib kukutada nad teise auku, luues geneerilist tähendusvaest võimlemist. Teises servas on liigne lihtsustus, argielu vahetu kujutamine ja liikumise kujundlikkuse vähene usaldamine.
Lõpu väga pikk staatika Natura ja Lapse rahuliku langeva hukutava taevakeha ootuses üha intensiivistuva muusika saatel tuletas meelde Kenneth MacMillani „Romeo ja Julia“ Julia kangestunud istumise voodi serval pärast Romeo lahkumist: kogu emotsionaalne pinevus kõlab muusikas, tantsija peab aga seda hoidma oma tardunult istuvas kehas. Heal juhul sünnib mõjuv kontrast üha pingestuvate helimustrite ja liikumatu keha vahel, kuid „Valguses maailma lõpust“ see lahendus mind ei veennud, seda enam et pinge lahenemine pimedusse (ka orkestriaugust kadus valgus) ja vaikusesse näis olevat lavateose finaal. Seejärel (publiku alanud aplausi katkestades) hakkas aga kostma uus algus ning jälle võis näha tuttavat hallikassinist uduvines lavapilti, küll viivuks, sest kohe – liigagi ruttu – saabus etenduse lõpp.
Ometi peitub selles topeltlõpus ka lootus ja võimalus: isegi kui miski ei rahulda täielikult või saab otsa, võib sellest saada millegi täiesti uue algus, täis uusi võimalusi ja avastusi. Iga uus, originaalne eesti teos, mis jõuab lavale, on väärtuslik, iseäranis siis, kui ärgitab aktiivse ja elava mõttevahetuse laiema publiku seas. Lavastustiimi tihe koostöö, julge inimkonna ja maailma loo nüüdisaegne tõlgendus balletilaval sisendab lootust ka lootusetuna tunduvas lõpus.
1 Sellele viitavad eellood ja intervjuud tegijatega, näiteks Ave Lutter, Estonia teatris teevad uue balletiga debüüdi mitmed oma eriala tipptegijad. – ERRi kultuuriportaal 27. I 2024; samuti kavaraamatu info.
2 Andrus Karnau, Estonia uus ballett: õrn, intensiivne ja nüüdisaegne. – Postimees 23. XII 2024; Kristiina Garancis, Maailma lõpu lootuskiir Estonias. – Eesti Päevaleht 23. XII 2024.
3 Sõnastamisel on abiks olnud arutelud kolleegidega Mubast ja väljastpoolt, Muba I ja III kursuse õpilastega ja sõpradega, keda siinkohal tänan.
4 Kaie Mihkelson toob 24. I 2025 ilmunud Laupäevalehe intervjuus välja nähtavalt lihtsa loo mastaapsuse, meenutades Juhani Aho „Raudtee“ lavastust Eesti Draamateatris 1993. aastal.
5 Mind see küll vaatamisel suurt ei seganud, kuid nõustun ühe oma noore kolleegiga, kes nentis, et tahab toimuvast ja tegelaste motiividest aru saada ka kavaraamatusse piilumata.
6 Vägivaldsed impulsid, mida on igas inimeses soost sõltumata (need on teatavasti seotud testosterooni hulgaga, mis on meeste puhul suurem), vajavad vallandumiseks üldjuhul ajendit, olgu selleks kambas tegutsemine, kus mäng võib muutuda agressiivseks, või ülim väsimus, kuhjunud pinge vms. Selles lavastuses seesugune põhjendatus puudub ning see vähendab teose tõsiseltvõetavust.
7 Tänan Kaidi Udrist, kes aitas tantsu nime tuvastada.
8 Mõttelagedat prassimist vastandina inimese vaimsetele püüdlustele on palju kasutanud Mai Murdmaa.
