Viimasel ajal on kombeks tuua lavastusi välja kahe teatrimaja koostööna. Von Krahli teater ja Kanuti gildi saal produtseerisid Mart Kangro „Pantheoni“, Karl Saksa „Schema“ puhul heitsid aga ühte elektron.art ja Kanuti gildi saal. Küllap tegeleb üks organisatsioon kultuurkapitalile taotluse ja hiljem ka aruannete kirjutamisega, suhtleb trupiga ja ostab lennukipileteid, teine aga pakub saali ja tehnikud ning organiseerib piletimüügi.
Kangro lavastuses mängivad lisaks vabakutselistele ka Eesti Draamateatri palgal Kaie Mihkelson ja Teele Pärn. Saks on kaasanud silmapaistva teatripedagoogi Anne Türnpu, kes on viimasel ajal osalenud nii Eesti Draamateatri kui ka erateatrite lavastustes. Sellest lavastusest kaugemale vaadates leiavad pidevalt rakendust imelised helivõlurid Kalle Tikas ja Artjom Astrov. Rääkimata Eero Epnerist, kes oskab teha kõike, kõigiga ja kõikjal. Riigiteatrid kasutavad üle (või äkki ära) lavastuskunstnik Kristjan Suitsu ja valguskunstnik Priidu Adlast.
Oma nägu on läinud kaotsi. Need vähesed inimesed ongi meie tänapäeva etenduskunsti andekuse tipus. Seejuures toimub teatrite rahastamise puhul pidev vaidlus, kes ikkagi väärib toetust ja kes mitte. Ajal, mil Ekspeditsioon oli Von Krahli teatrist eraldi rahastusel, sai selgeks, et riik toetab erateatreid vaid poolega vajalikust. Just sel põhjusel panid Von Krahli teater ja Ekspeditsioon vahepeal leivad ühte kappi. Nüüd on nad kõik taas eraldi organisatsioonid, mõnel on trupp ja mõni on produktsioonimaja, kuhu kutsutakse või valitakse erisuguseid lavastajaid.
Süsteem on kõigil sarnane: riik toetab maja, kuhu kuulub saal, kontor ja tehniline meeskond, aga lavastajad, näitlejad ja teised kunstnikud on kultuurkapitali palgal. Selline rahastamisskeem on ilmselgelt kaasa toonud ühtlustumise, mistõttu muutuvad erateatrid üha sarnasemaks. Neil pole enam oma nägu ega tegu. Pole kindel, kas teatrikontorites töötavad inimesed mäletavad, miks nad sinna üldse tööle läksid. Mida tahtsid korda saata, millise osaga Eesti teatrist nad rahul ei olnud, mida uut pakkuda? Kindlasti ei olnud see kuupalk. Ajal, mil meie erateatrid loodi, ei olnud mingit kindlustunnet, töötati vaid välisesinduste ja kultuurkapitali toetustega.
Kitsastes rahalistes oludes ei saa koostöö ju olla halb, aga kui see toob kaasa oma näo kaotamise või suhtumise, et teen, kus saab, ja nii palju, vahel ka nii vähe, kui saab, siis ei ole ka erateatritel enam pikka pidu. Lisaks Kanuti gildi saalile ja elektron.art’ile võib lisada Karl Saksa „Schema“ koostööpartnerite hulka ka muusika- ja teatriakadeemia, kus Saks teeb oma loovuurimuslikku doktorikraadi, sest riik maksab haridusministeeriumi kaudu doktorantidele palka. Ühesõnaga, vabakutselistel etenduskunstnikel on raha nii vähe, et kogu pisku tuleb kokku korjata ja sellest talutav asi kokku klopsida.
Lavastuste meeskonnad mõtlevad üha enam kategooriates, mida rahastajad neile ette söödavad. Kas on ikka piisavalt poliitiline, piisavalt queer või feministlik? Kas on tänapäevane? Ega ma ometi harrastaja muljet jäta? Kas tants on ikka piisavalt liikuv? Ega ma äkki liiga lihtsatest asjadest räägi? Võtaks Antiik-Kreeka ajaloo, siis olen komisjonile veidi mõjusam. Võtame mõne profi, kes on end juba tõestanud riigiteatris, siis ei saa meid süüdistada amatöörluses. Sõidutame välismaal töötava etendaja kohale, see tagab edu ka järgmises rahastusvoorus.
Kogu see diskussioon näib juba toimuvat iga etendaja peas ning see pole vestlus kunsti üle kunstnikega, pigem toimub see rahastajatega. Kultuuriministeeriumil ja kultuurkapitalil on viimane aeg ühise laua taha istuda ning teatrite rahastamine jõupositsioonilt üle vaadata, vastasel juhul muutuvad ka erateatrid üheks pikaks tasapaksuks vorstiks ja ministeeriumi jooksupoisteks. „Schema“ ei lõhu kehtivat süsteemi, see oli juba varem katki, Saksa lavastus lihtsalt illustreerib katkist teatrirahastamise mudelit.
Kui klaas, siis kliriseb. Kõiki neid mõtteid mõtlesin Saksa lavastuse esimese poole tunni jooksul, kui publikule pakuti suurel ekraanil vaatamiseks järgemööda haamrit, karahvini, kellukest ja krohvimiskinnast, lõpuks ka antiikset meheskulptuuri. Saks on neli aastat tegelenud kuulamise ja kuulmise fenomenoloogiaga, seega iga uue pildi esitlemisel lisas ta kõlaritesse hääle, mida see asi teeb. Kui haamer, siis kopsib, kui klaas, siis kliriseb, kui vesi, siis tilgub, kui kelluke, siis heliseb, kui kinnas, siis krohvib. Peagi hakkas haamer hoopis klirisema ja klaas kopsima. Pronksist mehekuju häält ei teinud, tema keha kirjeldati taas läbi kõlarite, pikalt ja põhjalikult. Seejärel liigutati ekraan minema ja publikul paluti tulla lavale, kus ootasid kolme serva paigutatud tooliread.
Lavastuse teise osa dramaturgia on tuttav Karl Saksa kolleegi Ruslan Stepanovi lavastusest „Floor on Fire“, mis esietendus elektron.art’is eelmisel kevadel. Ükshaaval astuvad lavale etendajad ja esitavad soolo. Anne Türnpu häälitseb: hingab rohkem sisse, vahel välja, koriseb korisemata, vingub vingumata, viliseb vilistamata, kordab kõike torbikusse ning stseen lõpeb kõrihäälega mörisemisega. Kõik see on katkendlik, rütmistamata ja eklektiline. Muusikat sellest kokku ei komponeerita.
Järgmisena astub lavale Netti Nüganen, kelle liikumine on kerge, kuid see käte vahel asuv kujuteldav miski tekitab liikumisele survet ja raskust. Tantsija venitab seda, voldib, asetab kord paremale, siis vasakule õlale, lõpuks sätib pähe. Johhan Rosenbergi liikumine on kantud gravitatsioonist, tema raskuskese asub põrandal. Jõud ei suru tervet keha maha, tantsija säilitab püstise asendi, kuid jalatallad ei tunne liikumise vabadust, ikka müts ja müts vastu põrandat tagasi. Hüpates alla suudab tantsija püsida ikkagi need kaks sekundit õhus. Vägev.
Pääsu-Liis Kens venitab tantsides midagi käte vahel, siis keha eri osade vahel, kindlat omapära siit välja ei joonistu. Ka Anne Türnpu saab oma soolo-osa. Tema sätib lavaka balletitundides õpitud kolmandat, siis neljandat positsiooni, teeb väikese plié, asetab kujuteldava klounimaski ette ja hakkab liikuma. Külg ees tippides vaatajate jalge eest läbi, kehtestab ta veel jõulisemalt neljanda seina, mis suurendab vaataja ja laval toimuva vahelist distantsi.
Eskapism ja üleolev laiskus. Kui soolod esitletud, alustavad etendajad üksteisega suhtlemist. Ikka ainult kaks korraga. Nüganen paljastab Türnpu rinna ja surub ta saapaga maha. Hiljem nad suudlevad. Türnpu Rosenbergiga ei suudle, nad panevad korraks huuled kokku ja venitavad kahe suu vahele pika veniva nätsu. Türnpu mängib aeglast suremist. Keegi toob haamri, kellukese ja kinda lavale, keegi hakkab koos liikumisega hääldama mingisuguseid sõnu, keegi kribistab-krabistab, miski on pronksist ja miski on metallist, miski läheb loop’ima ja miski kaob üldse ära.
Lõpuks pakutakse vaatajatele jupike muusikat, mida veab eest laulja Michaela Kisling ja toetab tagant Artjom Astrov. Kui Kisling ilmub ja kaob, ilmub taas, siis Astrov on püsinud lava keskel kogu etenduse. Jalas dressipüksilaadsed viigikad, õlgadele elegantse lohakusega asetatud helesinine kampsun. Ükskõik mis laval toimub, Astrov seisab, istub, vedeleb, ootab, igavleb ja mõtiskleb kõige selle keskel. Astrov oli etenduses peategelane ja paratamatult loob see lavastusele üldise fooni. Eskapism ja üleolev laiskus. Midagi peenhäälestatakse, midagi nikerdatakse, aga mida, seda vaatajale ei öelda.
Paratamatult tuleb pähe võrdlus Mart Kangro „Pantheoniga“ – nii juhtub, kui väikesed mehed hakkavad suuri asju tegema. Väikeste meeste all pean silmas lavastajaid ja koreograafe, kes varem on huvitunud inimlikust eksitusest, ühe inimese konkreetsest kehast, ühe argise liigutuse asetamisest erisugusesse intensiivsusesse või konteksti. „Schema’s“ ja „Pantheonis“ ei ole ülispetsiifilise liigutusega töötamine enam tähtis, samuti ei ületähtsustata fragmentaarses dramaturgias etendaja sisse- või väljamineku põhjust, oma asja alustatakse selle pärast, et lavastaja käskis. Usaldatakse dramaturgi. Usaldatakse kontseptsiooni. Ilmselt on varasemad teemad lavastajatele ammendunud ja tühjaks uuritud.
Suurte asjade all pean silmas pöördumist Antiik-Kreeka poole, suurte ajalooliste sümbolite sissetoomist, mis rõhutavad tõsiseltvõetavust, kunsti tähtsust üldisemalt, suurte keskel kehtestades ka iseenda. Suuri asju nõuavad rahastajad ja ka meedia, terve aasta on säutsudes kuulutatud iga järgnev lavastus aasta parimaks ja nii me kõik koos mõjutame etenduskunste tema huku poole. Ka võrdlus Stepanovi lavastusega „Floor on Fire“ lõpeb siinkohal. Kui Stepanovi lavastuse keskmes oli just dramaturgia ise, siis Saks on kasutanud varem olnud struktuuri, kuid keskendunud helidele.
Mürarikas häiring. Lavastuse kodulehel selgitab lavastaja, et etendust võetakse alati vastu võnkuvana, iga vaataja valib alateadlikult, mida kuuleb või näeb, ja lisab, et fenomenoloogilisest vaatepunktist saab välja tuua neli vastuvõtuviisi: kuulmise lähtuvalt vastuvõtja füüsilisest eripärast, dramaturgilisest seadistusest, subjektiivsetest eelistustest ja kultuurilisest otsustusest. Siin kirjeldatud hetked on minu subjektiivsed kogemused. Ilmselt ei ole minu kõrv sama seadistusega mis tegijatel, sest loodetud puhast kogemust ma ei tajunud. Seejuures usun, et igasugune dramaturgia peaks suutma manipuleerida ka kõige leigema vaataja tähelepanuga, teda mõjutada, kuhugi kanda.
Kavalehel on muusik Ross Browni tsitaat, mis ütleb, et heli tuleb mõista olemuslikult häirivana. See tabab naelapea pihta. Kogu lavastus oli läbinisti häiriv, ainus puhas kogemus oli mürarikas häiring, pidev piin ja lõpuks langemine depressiooni. Kiitus dramaturgile, kes suutis teatri sättida selliseks, nagu heli peaks eeldusena vastu võetama.
Saksa ettepanek võtta teatrit vastu võnkuvana toimib ühes stseenis ja ühes pildis, eriti kui sellele järgneb läbimõeldult teine pilt ja teine stseen. Aga selleks, et teatrihuviline ka teise majja läheks, peaksid need võnked olema suuremad, erisused tajutavamad. Fenomenoloogia ei uuri asju nii, nagu nad on, pigem toob esile näivuse probleemi. Minu teadvus on praegu täis lahtilükkamata tuisuseid maanteid, hindade tõusu ja maailma geopoliitilist olukorda, seega see haamer, mis teeb kop-kop, ei ole enam ammu puhas kogemus ja vana-kreeka skulptuur mingi teetähis, fenomenoloogilises mõttes.
