Selle, kuhu täpselt paigutada Jaak Soansi looming skulptuuri hierarhias, saame tõenäoliselt teada, kui ilmub nõukogude ajajärgu kunstiajaloo uus köide. Soansi kui võimsa sünteesija puhul tekib kiusatus otsida analooge kõikjalt ja võrrelda võimalikult erinevaid lähtekohti. Tema mitmed tööd viitavad industriaalse romantika järjepidevusele, skulptor on kasutanud võimaluse korral ka terast ja suuri abstraktseid vorme. Modernistina ja hiljem sellele vastandunud kunstnikuna sai Soans osa parimast, mida nõukogude kunstilt võis oodata. Tollastes ahtavõitu raamides tuli haarata sabast kinni vähestel võimalustel, et kogeda teistmoodi tegemise rõõmu.

Kunstniku elutööd haaravast näitusest keskendun tema 1970-80ndate vabaplastikale: nõukogude skulptuuri sisse kirjutatud positiivsusele alternatiivi otsingule.

Küllap on meil tegemist Soansi loomingu kõige heroilisema etapiga, mis väljendab sallimatust piiratud tegelikkuse vastu ja muteerub sooviks kogeda traditsioonitust figuratiivse kunsti vahendusel. Sellel etapil pole enam tegemist vormiomadustest lähtuva kunsti ja selle arvukate esteetiliste pisiprobleemidega, oleme astunud juba järgmisesse ringi, mis keerleb hüperrealismi, uute jutustamisviiside, vägivalla, hävinguiha, sotsiaalse kriitika ja psühhoanalüüsi ümber. Nõukogude Eesti kunstis on surma teemat nõukogude inimesega kohustuslikult kaasas käinud kangelaslikkuseta käsitlenud ainult kolm kunstnikku: Johannes Saal, Jüri Palm ja Jaak Soans. Kõigil kolmel on surmale oma vaatenurk, skulptorina on Soansil olnud ehk kõige suurem mängumaa, sest tema kunst on kolmemõõtmeline ja teemakäsitluses on tulnud kogu vormilahendus algusest lõpuni läbi mõelda. 

Soansi 1970ndal alanud plastika areng vaigistas abstraktse ja figuratiivse skulptuuri vastandamise. Kesktee oli uue figuurikäsitluse leiutamine. Figuraalne kunst on viimaste aastakümnete jooksul teinud läbi põhjaliku muutuse. Enam pole oluline küsimus, millist vormikõnet kasutada figuratiivses kunstis, sest tähelepanu on keskendunud keha mõistele figuuri taga, keha varjatud kogemusele.

Praegune vaataja oletab tõenäoliselt, et Jaak Soansi 1970-1980ndatel valminud figuraal­se vabaplastika näol võiks tegemist olla mõne kehakunsti väga varase kontuuride kompamise ja kaardistamisega. Kuigi kehakunstini selle tegelikus tähenduses ta kunagi ei jõudnud, on Jaak Soans muutnud siiski keha mõistet, asendades ideaalse „nõukogude” keha üleloomuliku kehaga.

Skulptuuris lõpetati 1960ndate lõpul keha karmis stiilis mehelikuks muutmine, selle vahetas välja uus siirdatud keha ideoloogia. Soans hülgas siis varasema „sotsiaalse” ettekujutuse kehast, millega pidi arvestama iga riigi tellimust täitev skulptor, ja liitus antimodernistlike hoiakutega. Ümbertöötlusesse läksid samuti spontaansed vormikäsitlused ja emotsionaal­ne suhe kirjeldatava objektiga.

Keha uute määratluste loojana sisenes Jaak Soans inimliku eksistentsi ebaharmoonilisse sfääri ja ainuüksi häiritud kehalisusega, milles ristuvad ja kombineeruvad individuaalne ja kollektiivne temaatika, vormistas ta end tahtmatult nõukogude ühiskonda rebestavate pingete paljastajaks. Arvan, et nii tema skulptuure tollal ka käsitleti. Praegu ütleme selle kohta, et ekspressiivse kunstikeele koodide tähendus on määratletud poliitilise kontekstiga ja need väljendavad kultuuri suhet ideoloogiaga.

Jaak Soans on kasutanud stereotüüpseid materjale nagu pronks ja kips, kuid öelnud lahti postamendist, tema plastika on asetatud minimalistlikule kunstile iseloomulikult maadligi alusele, mis lahutab skulptuuri minimaalselt aluspinnasest. Sellega on tema skulptuurid määratud sulanduma tänava tasandil kulgevasse ellu. Soansi hakkas huvitama, ilmselt USA ja Kanada reisi tõukel, skulptuuri positsioon ruumis.

1970ndate kultuuriringkonnad ei ülistanud vägivalda, kehamutatsioone seostati suurema teemaga, ähvardava katastroofi eelaimusega. Soans kirjeldab purunenud või mõranenud keha kindlate detailide abil. Skulptorile meeldib modelleerida käsi, varbaid, jalalabasid, kõrvaldada nägudelt üksikasju. Juba tollal ei saanud vaataja lahti muljest, et Soans teeb ruumi uuele indiviidikäsitlusele, mis võtab arvesse ka eesti kultuuri jõudnud eksistentsiaalse absurdi ja antikangelase narratiivi, mille teater ja kirjandus olid avastanud ja mida ekspluateerisid järjest suurema endastmõistetavusega. Skulptuuris tuli vastuolulise tegelase kood alles paika panna. Soansi plastikast kooruvadki välja antikangelased, kelle universaalsus on võlgu anonüümsusele ja kelle vormitud näod osutuvad pilkupüüdvamaks kui lõpuni käsitletud karakteritega pealetükkivad üldistused. 

„Tsivilisatsiooni püramiid” (1972) kujutab reanimatsioonis voolikute all rippuvat kipsmeest, keda ümbritseb püramiidjas astmeline raudkarkass. „Ajastutes” (1974) on grupeeritud kolm ühekäelist mehetorsot, kes hoiavad sõrmede vahel jo-jo-mängust tuttava pallikese nööri, karmilt mõjub krobelisest šamotist mehe poolfiguur „Tundmatu” (1976), kelle kehasse rebestatud aukudest väljub käsivars kokkusurutud sõrmedega. „Vari” (1977) esitab mehe, kes on kaotanud oma pea ja tõstab kohkunult üles oma käed, figuuriga ühineb maas lohisev vari. „Purustatud sarkofaag” (1979) kujutab kahte alusel lamavat muumiat, kelle pudedad kehad on segunenud rängalt purunenud sarkofaagi tükkidega. Väiksem muumia on naine ja tema lähedal on midagi, mis meenutab kana, mehel on kondises käes midagi, mis meenutab muna.

„Purustatud sarkofaag” on Soansi vabaplastika kuulsamaid teoseid: ta väärtustab plahvatust, lõhkevaid kujundeid ja fragmente, mis on tegelikult tähenduseta tükid, kuid mis sunnivad märkama terviku kadumist. Ja surma.

Sarkofaagi metafooriliseks sisuks võiks olla surmajärgse eksistentsi teema arendus, millest on eemaldatud surmajärgse elu lootusest kõnelev alge. „Purustatud sarkofaagiga” loodi esimene tõsiseltvõetav avalik installatiivse kunstimõtte pretsedent Eestis.

Eksistentsi teemat jätkab „Ratastool” (1983), kus purunenud keha zombilaadne säilinud osa käsi lükkab elegantselt ratastooli. Seeria näib lõpetavat „Valang” (1984), mis mängib krutsifiksi motiiviga, ja metafüüsilisus algab, kui keha keerleb rattas, pea alaspidi.

Teispoolsus langeb Soansi vabaplastika universumist siiski välja ja pigem leiab tema tööde puhul transtsendentsust hävingus ja purunemises. Tema manipuleeritud hüperreaalne keha on simulaakrum, kummitus, keda parasjagu Lääne suuremas ja olulisemas kultuuris konstrueeriti ja tundma õpiti. 

Jean Baudrillard küsib raamatus „Paroolid. Fragmendilt fragmendile” („Mots de passé. D’un fragment l’autre”): „Mis juhtub, kui kõik tahavad nähtava maailma taha vaadata? Mis juhtub siis kunagi suletuks ja saladuseks peetud nähtustega?” Vastus on, et nad „muutuvad ja seejärel on seotud tumedate jõududega”. Edasi väidab Baudrillard, et sellised asjad on hävimatud ning kõik, mis põhineb kahesusel, muutub asjade jagunemisel surmaks, negatiivsuseks, kuulub kurjusele. Fataalsete, katastroofiga lõppevate nähtuste kõrval ei unusta ta mainimast ideaalset kuritegu, mis eemaldab tegelikkuse, kaotab ära lähtekohaks sobiva illusiooni. Baudrillard peab ideaalsust kriminaalseks ja leiab, et maailma täiuseni viimine tähendab selle lõppu lahenduse leidmise teel. Baudrillard’ist lähtudes võiks 1990ndate kultuuris käsitleda utoopia ja düstoopia vastandlikkusega tegelevaid võrdlusi, kuid me ei tuvasta seal postmodernistlikku lõpuni minevat kurjust.

Kui seda arenguliini vaadata Soansi loomingus, siis peame suhestuma ka moraliseerivate, tsivilisatsiooni allakäigule viitavate ja olemuselt maailma parandamisesse uskuvate  pealkirjadega, mis kujur on oma kompositsioonidele pannud. Pealkirjad annavad võimaluse nõukogude kultuuri seisukohalt kohatute kujunditega tööde tõlgenduste kohta teha igat laadi oletusi. Tööde kriitiline potentsiaal peaks pealkirja sõnastuse kaudu olema suunatud globaal­se maailma poole ja maksma lõivu 1970ndatel alanud suhete jahenemisele Läänega.

Ent ma ei tea, mida Jaak Soans vastandumistele põrkuvate seisukohtadega tegelikult silmas on pidanud, ega ka põhjusi, millest on tema eksperimendid alguse saanud.

Lars F. H. Svendseni „Igavuse filosoofias” on koht, kus peatutakse meie esteetilisel suhtel vägivallaga. Vägivald on alati huvitav, ent kui modernistlik antiesteetika keskendub  šokeerivale ja koledale, on meil vägivallaga ka moraalne suhe ja tahame vägivalda moraalses võtmes vähendada. Ent selge on ka see, et alles teatud teemade läbimine toob kaasa kultuuri küpsuse ja antiesteetika on nüüdiskunsti lahutamatu osa.

Laulva revolutsiooni aastatel, mil Jaak Soansi suurte monumentide ümber kogunes spontaanselt rahvas, et avaldada seal oma meelt, täideti need monumendid rahvusliku tähendusega. Soansi vabaplastika kaotas oma koha ja kadus tagaplaanile kui sobimatu lüli võitluses iseseisvuse eest. Nüüd, kainel ja tegelikkust kriitiliselt hindaval arengujärgul, on just sellel kunstiklassika osal taas võimalus silma paista.