Laurentsiuse näitus „The Dark Side of a Poppy“ ehk „Unimaguna varjukülg“ Vaalas kuni 2. IV.

Laurentsius on teinud ka seekord kolm kahe ja poole meetrist segatehnikas maali historitsistliku tapeediga ülekleebitud ehituspapi tahvlitele. MDFi plaadid on omakorda servapidi raamitud ja tuunitud ehitus- ja remondimaterjalide poest ostetud kiiskavate metall-liistude, nurgatugevdajate ja rullikutega, kusjuures tööde perifeersed osad ja raamilaadsed servalõpetused on kohati üle maalitud akrüülmaalitehnikas hoogsate pintslitõmmetega. Maalidel on kujutatud punast tulbiõit, näitusele nime andnud küpset moonikupart ja hõbevalget roosi, mis on aktsentueeritud roosa kummivooliku sarnase voolujoonelise kujundi (maotopis?) ja flamingoga. On pildil, mis on, autorile on ilmselt oluliseks tõusnud tööde nimetamine. Tervik­aistingud, mida vaataja keeletaju peas genereerib, on mahlakad: „Roosa tulbipilt allegoorilise lumemehega“, „Roosi natüürmort flamingotopise ja kurva maoga“ jne.

Laurentsiusel on üle kahekümne aasta olnud komme otsida võimaluse korral paariline, kellega tandemis töötada. Ülikooliaegse paarilise Toomas Tõnissooga (Tommy) hakkas koostöö mõranema enam-vähem siis, kui pärast edukat diplomitööde näitust Tallinna Linnagaleriis (1996) sai kunstnik resideerida mõnda aega Viinis. Järgnes väga viljakas koostööperiood skulptori ja installatsioonikunstniku Anna Daniela Saalistega ning selle perioodi kunstiloolisteks artefaktideks tõusevad rikkaliku pseudobarokse dekooriga hõbedased autoriraamid, mille keskele uputatud tillukesed roosipildid olid vanade meistrite eeskujul kaetud kraklee ja museaalse paatinaga. Maalingud olid vaid elegantseks ettekäändeks toretsevalt voogavate, otsekui päikesekuninga enda tellimusel valminud raamide armaadale. Selle perioodi apogeeks jääb tandemi Laurentsius & A. D. edukas muuseuminäitus Soomes Turu kunstimuuseumis (2000). Kahjuks ei andnud näitus loodetud tulemust, Laurentsiuse kunstnikunimi ei kinnistunud piisavalt ei Soomes ega ka rahvusvaheliselt. Tagantjärele tarkusena võib öelda, et iga maalija turuleaitamine välisriigis – nii kunstiäri kui ideede turul –, nõuab eelkõige siinsel kunstiväljal autoriteetseid empaatiavõimelisi apologeete-kirjutajaid.

Kui Laurentsiuse hilisema, juba „soolokarjääri“ tööd ei olnud otseselt kahasse tehtud, on tema meetod tuunida ja töödelda kaasaegse kunstiajaloo suuri meistreid, eelkõige Pierre’i ja Gilles’i reklaaminägusid ning Mapplethorpe’i kallasid, viinud mõttele, et selline tööjaotus või siis toetumine mina kõrval alati ka „teisele“ ongi Laurentsiusele tunnuslik. Absurdne on vaid see, et laenud Mapplethorpe’i neoklassitsistlikult külmadelt ja veatutelt kalladega fotodelt (mis seostuvad lilleõite kui taime genitaalide apoteoosiga) maanduvad Laurentsiusel eelkõige muuseumipaatinaga tumepruunideks pseudovanameisterlikeks maalinguteks. Camp’i alla lahterdatav geitundelaadiga valitud ilusate inimeste portreede galerii (Jeesusest Kristusest Tilda Swintonini) Pierre’i ja Gilles’i loomingust töödeldakse eesti heteroseksuaalse kunstniku poolt aga manuaalse reprodutseerimise läbi lihtsalt võõrapäraseks, meidinovõi
(made-in-firmamärgiga) imeliseks tapeediks, mis üle maailma töölisnoorukite elutube ja riietusruumikappe katab. Ka käesoleval näitusel, mis on küll portreedeta, kinnitavad ülaltoodud versiooni värvilised nööpnõelapead töödel ja lugematud dembel’i-viisnurgad kui tähendustest tühjaksjooksnud jäänukid nõukogude ajast. Ajast, kui masstapeedid ja tüüpehitised modelleerisid meie tegelikkust, kus pigem ilunälg oli päris nälg ja see oli tavapärasest tundlikumale inimesele tuttav tunne.

Ida-Virumaal kooliskäinuna ja algatuseks Tartu ülikoolis kehakultuuri õppinud Sillakule ei olnud tema 1990ndate esimese poole Tallinna ateljee Kopli liinidel midagi röögatut (nüüd on kunstniku ateljee juba üle kümne aasta Tallinna Kunstihoones) ei keskkonna ega naabrite poolest, kuid poolpõlenud majas (kus maja ühte otsa kasutati kütteks ja renti tuli maksta n-ö autoriteedile ja piiramatut elektrit võeti otse „posti otsast“) elas ta seinte vahel, mille taasilmumist tema suurtel kollaaži- ja plakatisarnastel maalidel üha uuesti näha on. Laurentsiuse ausus seisneb selles, et tema kogemused on reaalsed, nägin neidsamu seinu, kui diplomitöö juhendajana Kopli ateljees käisin. Laurentsiuse kunst ei ole välja mõeldud ega trendikiibitsemise või pea-paistes-mõttetöö tulemusena kompileeritud. Ta võib jääda tegelikkusega mitte kursis olevale publikule arusaamatuks, iseäranis piiri taga. Mõneti jagab ta tahtmatult Kohtla-Järve enamusrahvuse, s.o vene kogukonna väärtushinnanguid kunstile, mis sisaldavad endas nii realismiihalust kui ka „piiritut igatsust“ mõõtmatu ja universaalse ilu järele. Laurentsius lisab vaid selle puuduva kiiksu – tõrvatilga või hallutsinogeenset pulbrit, kuidas kunagi. Peaaegu poikvel vagiinaks töödeldud kirglik punane tulp astub selles mõttes akadeemilisest Mapplethorpe’ist isegi sammu pornograafia poole.

Kui Jean Michael Basquiat tõi 1980ndatel nn rentsliesteetika New Yorgi ja hiljem kogu maailma kõrgmaalikunsti, siis meil tegi 1990ndatel seda omal kombel Laurentsius, kes kodustas seni madalaks peetud tehnikad, nt segatehnikas kollaaži ja kriiskav-maitsetutes värvides assamblaaži tapeedil, võimatute materjalide kooslused jpm. Seda kõike kummitripina veniva maalikunsti üldnimetuse all. Otsekui kompensatsiooniks on Laurentsius järjekindlalt harrastanud padukodanlikuks timmitud, imalat portreemaali, mõnikord ka odavates Hiina päritolu kullatud plastraamides. Võta sa kinni, millal paroodia muutub tõeliselt suureks tundeks, ja vastupidi.

Laurentsiuse üha süvenev realismihuvi läheb sellel näitusel lausa õitsele Vaala rõdul, kus eksponeeritakse seitset nõukogudeaegsesse pooleliitrisesse piimapudelisse uputatud kallat. Ka siin on tunda üle-eelmise sajandivahetuse realismiihalust, mida on hästi tembitud moodsate maalitehniliste võtetega, nt ka Gerhard Richteri arsenali kuuluva laia spaatellabidaga heleda värvimassiivi laotamisega piiratud pindadel. Sari on suhteliselt irooniavaene, kui võrrelda seda Laurentsiuse tehtud botterolike puuviljamaalidega, mille uusrikastele orienteeritud esteetilist süsteemi torpedeeris ta pastapliiatsiga lõuendi värvipinnale soditud tillukeste grafitifragmentide või õunaussidega. Praegu jääb domineerima mulje, et autor ei häbene ainest mitte põrmugi – ja miks peakski? Varju- ja valgusemäng klaasil, tõeline maalikunsti klaaspärlimäng neile, kellele oopiumisuitsused getomaalingud võidunuks maalitud tapeedilahmakatel arusaamatuks jäävad.

Otsekui mälestusena ühest edukamast loomeperioodist oma kunstnikuteel (mõtlen siin hõbedaste barokkraamide sarja) on näitusel ka üleni mustas hiigelbarokkraamis tillukene maaling: meile antakse mõista, et kõik liinid on jätkuvalt töös, kaasa arvatud otsemaalingud seintele (kus näituse logona esitatud kleepkirjad on seintele soditud grafitiga), kõik on võimalik. Vara on loota, et Laurentsiuse stiilijõnksud ja üllatavad kannapöörded – mis tihtipeale põhimõtteliselt samaks osutuvad – niipea taltuvad. Manuaalselt ja materjalivaldamiselt, aga ka mängu ilu mõttes on kunstnik kahtlemata oma elu tippvormis. Näitust võib vaadelda jõulise manifestatsioonina Laurentsiuse seni rakendamata potentsiaalile – kui silmas pidada meie avalikku ruumi või märguannet, et vaja oleks üht hõlmavamat, pikalt ette valmistatud suurnäitust. Galeriiringil (Draakon – Vaal –
Tallinna Linnagalerii) tuuritamine ei ole Laurentsiusele enam väljakutse ega anna see ka publikule võimalust kunstniku eri registreid koos nautida. Vaja oleks suurvormi.