Vahepealsuse lokkavad ruumiunistused

Ingrid Ruudi: „Üleminekuühiskonna avatus on erakordselt inspireeriv: oli valmisolek kaaluda kõikvõimalikke ideid, arhitektuuri ja kunsti väljendusvahenditega esitatu resoneeris ühiskonnas.“

MERLE KARRO-KALBERG

Eelmise aasta lõpus kaitses Ingrid Ruudi kunstiakadeemias doktoritöö „Ruumiline interreegnum. Muutused Eesti arhitektuuris ja kunstis 1986–1994“. Järgnevalt räägimegi Ingridiga üleminekuaja arhitektuurist ja feministlikust ruumist.

Perioodil, mida sa oma doktoritöös vaatled, olin ma viie- kuni kolmeteistaastane. Mäletan sellest ajast ainult suurt ängi: majad olid pruunid, neilt koorus krohvi ja värvi, inimesed olid hallid ja väsinud, poe piimasabad looklesid lõputult, koduust võõrastele avada ei tohtinud jne. Sinu doktoritööst aga selgub, et see periood on Eesti arhitektuuri ajaloos olnud vaat et üks loomingulisemaid. Mis selle kümnendi eriliseks teeb?

Mina olin ainult tibakese vanem, kaheksa- kuni kuueteistaastane – sellises erksas maailma avastamise eas. Ühest otsast mäletan küll jah lõputuid poesabasid ja trööstitut linna, miskipärast on meelde sööbinud mälupilt mööda kõledat varakevadist Narva maanteed tuiskavast liivatolmust ja patrullivatest miilitsatest. Aga teisest otsast mäletan ikkagi ka juba väga nähtavalt muutuma hakkavat linna, põnevat putkarivi piki Viru tänavat, hulkumisi, et avastada järsku justkui lubatuks saanud Kopli poolsaare ots, Kalasadama kant või tühjaks jäänud RETi tehas. Aga eelkõige mäletan tunnet, kuidas kohe ja praegu kõik muutub, ja kuigi oli tõesti jube vaesus ja poolnälg, siis seda elevamalt lokkasid unistused. Ükskõik millistel kokkusaamistel räägiti ainult ühiskonnas toimuvast ja tundus, et hästi palju on enda teha. Sellist kaootilist, kõike uut ahmivat ja natuke naiivset, kõike võimalikuks pidavat dünaamilisust on ka selle ajastu arhitektuuris ja ma tõesti arvan, et see on omaette väärtus. Mind motiveeris nende aastate arhitektuuri- ja kunstiloomingut uurima eelkõige see, et seni on sellest nn üleminekuajast kui millestki segasest ja tähtsusetust enamasti möödaminnes üle libisetud teel „päris“ vaba Eesti ruumi poole. Ka rahvusvahelises plaanis kostab siirde­protsesside sedalaadi uurimise suhtes järjest enam kriitikat – üleminekuaega käsitatakse kui võidujooksu läänele järelejõudmiseks, kus postsotsialistlik kultuur ometi kunagi „kohale ei jõua“ ega „omaks ei saa“. Selle asemel aga, et mõõta arengut normatiivse lääne vaatepunktist, oleks viljakam tunnistada nüansse, väärtustada nende protsesside käigus sündivat kohalikku eripära ja spetsiifilisi avaldumisvorme. See on ka põhjus, miks ma eelistan hinnangulisele ja mingitest väljastpoolt pärit kriteeriumidest lähtuvale üleminekuaja mõistele avatumat interreegnumi ehk vahepealsuse terminit. See võimaldab hinnanguvabamalt lahti harutada, kuidas ajastu loomingus põimusid nii 1980. aastatest kaasavõetud hilise Nõukogude aja hoiakud ja praktikad kui ka piiride avanedes läänest üle võetud intellektuaalsed mõjud, vormilised eeskujud ning kiirkorras omandatud arusaamad demokraatliku ühiskonna, majanduse ja poliitika toimimisloogikast. Pean väärtuslikuks seda, kuidas selle aja projektides ja teostes peegelduvad ettekujutused ja ootused, milline see uue vaba ühiskonna ruum võiks olla, ja kuidas hilise Nõukogude aja kogemusega inimene sellesse ruumi paigutub.

Kui lihtne või raske oli nii lühikeselt distantsilt ajalugu uurida?

Tõepoolest, kui jälgida, millest räägitakse arhitektuuriuurijate konverentsidel või mis teemadel ilmub raamatuid, siis Nõukogude aja uurijad veel inter­reegnumi aastateni jõudnud ei ole. Mul oli doktoriõppe ajal võimalus käia lühidalt nii New Yorgis Columbia ülikoolis kui ka Londoni kuninglikus kunstikolledžis (Royal College of Art) – mõlemal pool julgustati teerajajaks hakkama, kuid käsitlusi teiste postsotsialistlike riikide sama perioodi arhitektuuri kohta ei olnud neilgi soovitada. Kujutava kunsti vallas on olukord mõnevõrra parem, sellele on kaasa aidanud ülevaatenäitused, mida hakati korraldama juba kohe 1990. aastatel. Teatud mõttes on muidugi lihtne uurida ajastut, mis on nii lähedal – hindan tohutult seda, et mul oli võimalus intervjueerida kõiki asjaosalisi, kelle mälestused aitasid paljudel juhtudel toimunust parema pildi saada. Teisalt võivad mälestused olla omavahel vastuolus ja kahtlemata ka emotsioonidest laetud, teatav allikakriitika tuleb alati säilitada. Ka ei tähenda ajaline lähedus, et arhiivimaterjaliga tingimata hästi oleks: sel kaootilisel ajal ei hoolitud kuigipalju säilitamisest ja arhiveerimisest ning mõnikord tuli arhitektidelegi üllatusena, et projektid ja kavandid, millest miskit ei saanud ja mis pole õieti veel ajalugugi, uurimishuvi objektiks võiksid olla. Lähiajaloo puhul ei ole veel jõudnud settida, mis on oluline ja mis mitte – ka sellel on uurija jaoks nii plussid kui miinused. Ja lõpuks, kui töö on valminud, on uurimisobjektid kahtlemata ka kriitikud – kas ikka oled asjadest õigesti aru saanud?

Ütled, et doktoritöö eesmärk on näidata, kuidas vähesest ehitustegevusest hoolimata toimus erakordselt aktiivne uue ruumi loomine: ehitati vähe, kuid ruumiloome oli aktiivne. Milles see väljendub?

Ruum ei ole tingimata ainult materiaalne, ehitatud arhitektuur. Mulle on sümpaatne Henri Lefebvre’i arusaam ruumist – ühelt poolt moodustab selle tõesti käegakatsutav arhitektuurikeskkond, kuid teisalt ka viisid, kuidas me sellest keskkonnast mõtleme, räägime, seda reglementeerime ja reflekteerime; ning kolmandast küljest see, kuidas me selle oma elus tähenduste ja emotsioonidega täidame. Need kolm aspekti esinevad alati ühekorraga ja mõjutavad vastastikku üksteist. Nii teebki iga ühiskond oma ruumi mitte pelgalt ehitades, vaid ka ehitamist plaanides, selleks reeglistikke kehtestades, ideede üle vaieldes ning ruumi igapäevases kasutuses enda järgi kohandades. Vaatlusalusel perioodil ehitati võib-olla tõesti vähe märgilisi hooneid, kuid valmis ka kaugelt üle saja projekti ja linnaplaneeringu, mis jäid paberile. Neist suures osas tegeldi avaliku ja poolavaliku ruumiga, mängiti läbi uue ühiskonna tulevikustsenaariume ning kahtlemata mõjutasid need oma aja debatte ja edaspidiseid projekte, mis juba ka materialiseerusid – samamoodi nagu praegused arvukad arhitektuurivõistluste teise ja kolmanda koha tööd või muudel põhjustel valmimata jäänud projektid ei jäta meie arhitektuurikultuurile mõju avaldamata. Ometi ei tohi neid ehitamata jäänud projekte samastada nn paber­arhitektuuriga. Kui võrrelda näiteks Moskva või Tallinna hilisnõukogude paberarhitektuuri, siis õigupoolest on ka kõige lennukamad üleminekuaja visioonid tegelikult märksa vähem utopistlikud ja kontseptuaalsed – muutunud oludes projekteeriti ikkagi teostamist silmas pidades. Ükskõik kui hullumeelne lähteülesanne või projektilahendus ka polnud, sellel pisut pöörasel ajal tuli igaks juhuks valmis olla kõigeks – isegi ehitamiseks. Nii ei olegi naljalt enam leida arhitekte, kes teeksid ühemõtteliselt kontseptuaalseid žeste. Teisalt jääb neil ka vähem mahti teoretiseerimiseks, kirjutatakse märksa vähem, ja kuigi 1991. aastal hakkab taas ilmuma Ehituskunst, näitab selle teooria osa sisustamine pea eranditult tõlgetega eelkõige suurt vajadust end rahvusvahelise arhitektuurimõttega kurssi viia. Pakilist soovi rahvusvahelise arhitektuurieluga haakuda näitab ka ambitsioonikas Põhja- ja Baltimaade arhitektuuritriennaal, mida hakati uskumatu julgusega ette valmistama juba 1988. aastal ning mis alates 1990. aastast toimus iga kolme aasta tagant kuni aastani 2005. Pidev dialoog rahvusvaheliste eeskujude ja mõjudega iseloomustas üldse kogu perioodi, see suhe oli aga varasemast märksa komplekssem – kõikvõimalikku infot ja intellektuaalseid hoovusi omandati palavikuliselt ja läbisegi, samuti oli suur soov väljaspoolse peegelduse järele. Oli ka teatud kaitsepositsioon „välismaa tarkade“ (eriti arendajate) suhtes, tunti isegi üleolekut ja oldi veendunud oma avangardistlikes väärtustes.

Millise ruumi üleminekuühiskond lõi?

Kui vaadata ehitamata jäänud arhitektuuri- ja linnaprojekte, siis väga suurel määral on uus ruum ikkagi liberaal­kapitalistlik kommertsruum: tuleb hulk uusi tüpoloogiaid, nt kaubanduskeskused, kontorihooned, pangad, meelelahutusasutused, eriti ajastuomase nähtusena ka natuke ebamääraselt, aga seda entusiastlikumalt kujutletud meedia- ja suhtluskeskused. See uus ruum on küll suunatud inimesele kui avalikkuse osalisele ja aktiivsele loojale, aga erinevalt näiteks 1970. aastate kontseptualistidest ei ole eesmärk mingi inimkogemuse vaimne transformatsioon, vaid pigem asjalik, elurõõmus ja naudinguline argipäev. Torkab silma, et suurt rõhku pannakse visuaalsele re­presentatsioonile, projektide efektsele esitamisele – visuaalsete tähistajate abil luuakse keset seda sinu meenutatud halli ja segast tegelikkust ahvatlevaid ja veenvaid kujutlusi teistsuguse ruumi võimalikkusest. Samal ajal on erakordselt inspireeriv tollane avatus, ühiskonna valmisolek kõikvõimalikke ideid kaalumisele võtta – piirid eri valdkondade vahel ei ole jäigad, vaid ületatavad, ning arhitektuuri ja kunsti väljendus­vahenditega esitatu tõepoolest resoneerub ühiskonnas. Mõtlen siin näiteks Tõnis Vindi Naissaare projekti, millega ta nägi ette laia­haardelise rahvusvahelise kultuuri-, teadus- ja meelelahutuskeskuse, mille tarvis pidanuks äsja Nõukogude sõjaväe käest vabanenud saare põhja- ja lõunatippu rajatama tihedad ülikõrge hoonestusega linnakud ja kogu saarel kehtestatama vabakaubandustsoon. Ilmselt ainult sel radikaalselt avatud üleminekuajal sai juhtuda, et kunstniku suurejoonelise visiooni hindamiseks telliski valitsus välisekspertiisi ning hiljem kaaluti projekti ühe võimaliku arenguteena saare detailplaneerimise protsessis. Mõneti sarnane oli Tallinna Kunstihoone juhtum, mille Šveitsi kunstnik George Steinmann oma kontseptuaalse teosena restaureeris. Restaureerimisprojekti kui kunstiteose teostamiseks lõi Steinmann uskumatu haardega rahvusvahelise võrgustiku, angažeerides sellesse nii eri riikide diplomaadid, valitsused ja kunstnikud kui ka Ida-Euroopa majanduslikuks jalule aitamiseks ette nähtud abiraha. Kuigi mõlemal projektil on lisanüansse, mis seavad need veelgi keerukamasse valgusse – Vindi Naissaarel uusvaimsuse ideoloogia, mis teenib projektis neoliberalismi huve sellisel moel, mida kunstnik ise näha ei oska; Steinmannil aga paratamatu neokolonialistlik positsioon ja projekti sujuv sobitumine restitutiivse Eesti aja ihalusega – siis sellegipoolest näitavad nad loovisiksuse märkimisväärset agentsust tollastes ühiskondlikes oludes ja tõestavad, kuidas see ei pea sugugi olema klassikalises tähenduses ehitatud arhitektuur, mis ajastu ruumilisi arusaamu ja võimalikkust sügavalt mõjutab. Tegelikult kehtib see veel kolmandagi töös käsitletud juhtumi­uuringu kohta – Rühm T performance’id, mida seni on käsitletud vaid kunsti seisukohalt, saavad rühma põhiliikmete Raoul Kurvitza, Urmas Muru ja Peeter Pere arhitektuuriloomingu kaudu vaadatuna lisamõõtme ka alternatiivse ruumiloome­praktikana. Keset Nõukogude ühiskonna lagunemist ja uue rahvusromantismi lainet otsisid nad kriitilist positsiooni, mis vastanduks mõlemale ja mõtestaks ühiskondlikku ruumi radikaalsemal, anarhistlikumal moel. Performance’ites vallanduv agressioon arhitektuuri suhtes väljendas ühiskonna struktuuride lammutamist, mitmenädalaste üritustega loodud ajutine kogukondlikkus otsis aga ruumivõimalust, mille aluseks ei oleks osaliste selgepiiriline identiteet, vaid paljas kehaline kohalolu.

Toona olid arhitektid kunstnikud, kuid ühiskond surus arhitekti ratsionaalse ettevõtja rolli. Kas praeguseks on arhitekt kui kunstnik välja surnud liik ja arhitektuuri valitsevad arhitektid-ratsionalistid-ettevõtjad?

Tõenäoliselt on Eesti arhitektuurikultuurile läbi aja avaldanud üksjagu mõju asjaolu, et õpitakse koos kunstnikega ja kujunevad tihedad vastastikused suhted. Doktoritöös käsitletud arhitektidel ja kunstnikel oli hulk kokkupuutepunkte ja vastastikuseid mõjutusi, kas või Tõnis Vindi ja Leonhard Lapini kaudu, kuid ka järgmise põlvkonna arhitektide Raoul Kurvitza, Urmas Muru, Peeter Pere või Andres Siimu, Hanno Kreisi, Raivo Puusepa ja teiste jaoks oli oma väljendusvahendite valimine olenevalt eesmärgist ja ideest kas arhitektuuri või kunsti poole pealt enesestmõistetav loominguline vabadus. Üks doktoritöö eesmärk oli näidata ajastu muutusi mitte ainult kui järsku katkestust, vaid tuua esile ka varasema jätkumine ning 1970. aastate Tallinna koolkonna mõju ja pärand on ka üleminekuajal kahtlemata tugev. Nii kestab üleminekuajal arhitektide usk loojaisiksuse avangardsesse positsiooni ning kõrge enesehinnang, mis rajanebki suuresti Tallinna kooli rahvusvahelisel edul. Piiride avanemisel saab võimalikuks ka enesetäiendamine ja praktiseerimine läänes ning tagasi tullakse üldjuhul arusaamisega, kui palju rohkem on meil (olnud) loomingulist vabadust. Nii oli kohanemine muutuvate olude, uute tellijate ja majandusega kahtlemata valuline. Võib öelda, et mida keerukam oli arhitekti argipäev, seda visamalt hoiti retoorikas kinni kõrge kunsti idealistlikest väärtustest, millega võidi pigem kaardid käest mängida. Kuid selles positsioonisõjas ei saa arhitekte vaadelda eraldi, jõuvahekordade jaotumist mõjutasid kõik tegurid koos – seadusloome areng, maaomandiprotsessid, omavalitsuste ja riigi poliitilised valikud ei toetanud ei arhitektide kunstilisi ambitsioone ega, mis veel olulisem, nende intellektuaalse potentsiaali ärakasutamist. Arhitekti kui kunstnikku ma välja surnud liigiks sellegipoolest ei pea – eksperimentaalsed väljendusviisid on tänapäeval rohkem küll koondunud akadeemilisse ringkonda ja tollasega võrreldes märksa mitmekesisemasse näituseringlusse. Arhitektuuri kui intellektuaalse distsipliini arengus on neil ikkagi kindel koht ja parimatel juhtudel – ja neid pole sugugi vähe – leiavad need väljenduse ka ehitatud arhitektuuris.

Paralleelselt interreegnumiga oled uurinud ka ruumi sootundlikkust või -tundmatust. Kuivõrd on see eraldiseisev teema, kuivõrd on need kaks uurimisteemat põimunud?

Doktoritöös ma feministlikku metodoloogiat kasutanud ei ole. Tuleb tunnistada, et olen nende uurimissuundadega tegelenud paralleelselt, kuid seni neid ühendamata. Kokkupuutepunkte kahtlemata on, nii arhitektide kui ka ruumi kasutajate perspektiivist. Need jäävad ehk edaspidiseks.

Rääkisime sootundlikust ruumist aastal 2016. See oli enne #metoo liikumist, mis on maskuliinsuse domineerimise eredalt rambivalgusesse toonud. Kas ruumis ja ruumiloomes annab miski kindlust, et ka ehitatud keskkond, nii linnaruum kui ka arhitektuur, arvestab kõigi ühiskonna­gruppide vajaduste ja vabadustega või oleme ruumiloomes ikka veel keskajas?

Muutusi kahtlemata on. Kui kaks aastat tagasi arhitektuurimuuseumis näituse „Oma tuba. Feministi küsimused arhitektuurile“ kureerisin, sai sellest meedias alguse nii mõnigi arutelu ja ka näitusel osalenud arhitektid tunnistasid, et see on pannud neid oma positsiooni ja tööd uuest vaatenurgast nägema. Puhtsubjektiivselt üldistades tundub, et vähemalt konkursitöödes teadvustatakse neid teemasid nüüd rohkem, kuigi näiteks viimaste aastate suur­projekt „Hea avalik ruum“ olnuks kahtlemata hea võimalus eri kasutajagruppide vajadusi veelgi paremini eritleda. Palju lootust annavad tudengitööd – näiteks arhitektuuriosakonna magistritööde teemade hulgas on järjest sagedamini selliseid, kus lähtutakse intersektsionaalse feminismi tõekspidamistest ja ruumikäsitlusest. 2019. aastal loodi riigi­kantselei juurde päris laiapõhjaline ligipääsetavuse rakkerühm, mis peaks selle aasta suveks selgitama ligipääsetavuse problemaatika avalikus ruumis ning esitama valitsusele ettepanekud lahendusteks, mis seda parandaksid. Ma usun, et mentaliteet muutub.