„Cardillac“ kui kunstnikuooper

Merike Vaitmaa

Paul Hindemithi ooper „Cardillac“ helilooja enda ja Ferdinand Lioni libretole Ernst Theodor Amadeus Hoffmanni novelli „Preili von Scudéry“ põhjal. Muusikajuht ja dirigent Vello Pähn, lavastaja Vilppu Kiljunen ja kunstnik Kimmo Viskari (mõlemad Soomest), valguskunstnik Anton Kulagin, koormeister Elmo Tiisvald, lavastaja assistent Ellen Maiste, näitejuht Marko Matvere. Osades Rauno Elp (Cardillac), Tamara Gallo (Tütar, USA), Jyrki Anttila (Ohvitser, Soome), Mart Laur (Kullakaupmees), Sergiu Saplacan (Kavaler, Rumeenia), Heli Veskus (Daam), Pavlo Balakin (Politseiülem). Esietendus 14. V Rahvusooperis Estonia.

Kui tõepärane karakter on juveliir Cardillac? Niisama tõepärane kui Pähklipureja või Sandmann (Une-Mati hirmus teisend) või advokaat Coppelius või kes tahes Hoffmanni fantaasialugude tumedatest tegelastest. Igaühes on Hoffmann lähtunud mõnest kindlast ideest ja personifitseerinud idee tegelases.

Cardillac, kunstnik, kes kiindumusest oma loomingusse tapab selle ostja(d), et teos(ed) tagasi saada, on ideekonstruktsiooninagi võimalik üksnes seoses klassikalise visuaalse kunstiga. Sümfooniat või romaani ei saa varastada, ainult käsikirju. Teosed ise on nähtamatud, neid ei saa rünnata vandaalidki: saagida otsast käsi, jalgu või pead nagu antiikskulptuuridel või Erikseni „Väikesel merineitsil“ või Koorti „Metskitsel“, pritsida üle aerosoolvärviga nagu Picasso „Naist punases tugitoolis“, lõhkuda noaga nagu Munchi „Karjet“.

Rahvusooperi lavastuse reklaamis ja kavaraamatu kaanel ilutseb silt „Briljantne krimiooper“, ehkki ka lavastaja kinnitab, et „Cardillac“ pole ainult krimi­ooper.

„Cardillaci“ tegevusaeg on XVII sajand, kui Pariisis elas kirjanik Madeleine de Scudéry, lavastuse kostüümid on barokiajastu rõivaste stilisatsioon. Hoffmann omistab Cardillaci kui tegelase ja sündmustiku preili Scudéryle, kuid mõlemad on sündinud tema enda fantaasiast ja kuuluvad romantismi ajastusse. Hakati ju alles XIX sajandil nägema loovisiksuse pea ümber oreooli ja seostama geniaalsust salapära ja maagiaga. Hoffmann pöördus aina tagasi kurja või hullu geeniuse teema juurde ja mõtles selle Cardillaci loos (halvima) lõpuni.

Cardillac oli hull, haige, taipavad Tütar ja Ohvitser ooperi lõpus.

Romantilisele süžeele kirjutas Hindemith antiromantilise muusika. Neoklassitsismi saksa variandi, uusasjalikkuse (Neue Sachlichkeit) esindajana oli ta „rangemalt usklik kui paavst ise“, s.t objektiivsem kui Stravinski.

Neoklassitsism Hindemithi moodi toetub J. S. Bachile. Välja arvatud harmoonias, on muudes elementides – polüfoonias, meloodiakäikudes, eriti rütmis – Bachi eeskuju nii ilmne, et kohati tundub, nagu mängitaks vale harmooniaga Bachi. See, et „Cardillaci“ muusikaline struktuur põhineb klassikalistel vormimudelitel, ei määra õigupoolest midagi: Alban Bergi ekspressiivses „Wozzeckis“, mille maailma esietendus oli kõigest üksteist kuud enne „Cardillaci“, on analoogiline vormikäsitlus.

Võib-olla ongi hea, et muusika tõlgendab Cardillaci lugu distantsiga. Kujutlegem, et muusika elaks sisse igasse hetke ja ennustaks drastilisi sündmusi niisamuti, nagu Bernard Herrmanni muusika Hitchcocki filmides – äkki mõjuks see tänapäeval veidi koomilisena? Muusika üldine energia haarab küll kaasa. „Cardillaci“ kirjutas noor Hindemith, kes sai kolmekümneseks nädal pärast 1926. aasta esietendust Dresdeni Semperoperis.

Helilooja esimene täismõõduline (kolmevaatuseline) ooper sisaldab küll mõningaid dramaturgilisi konarusi. Nimitegelane Cardillac on heliloojale nii tähtis, et ühelegi teisele tegelasele pole antud nime (on ainult Tütar, Daam, Ohvitser jms), kuid vaikib kogu I vaatuse ehk kolmandiku ooperi kestusest, ilmudes lavale üksnes põgusalt, sünge musta kujuna. II vaatuse algul laulab ta paariminutilise Arioso ja siis osaleb duettides. III vaatuses, eriti suures stseenis kooriga on nimitegelane kõige huvitavam, aga juba lööb rahvahulk ta maha. Lõpustseenis sureva Cardillaciga valitseb Tütre ja Ohvitseri heldimus („ta oli püha hulluse ohver“), muusikas lubab Hindemith endale siin ooperi suurima annuse tundelisust. Cardillaci enda karakteri kummastav lõpužest – surija sirutab käe oma tütre poole, kuid haarab hoopis kuldketist tema kaelas – jääbki üksnes libretos ette nähtud žestiks, mis muusikasse ei ulatu.

„Cardillac“ pole esitajaile kerge, nii vokaal- kui instrumentaalpartiides on ridamisi tehniliselt keerulisi võtteid. Orkestri koosseis on kammerlik; mõnevõrra tavatult, kuid kaugeltki mitte esimesena on Hindemith orkestrisse võtnud (tenor)saksofoni. Suures löökpillirühmas (viis mängijat) on tuntud orkestripillid: mitmed trummid, taldrikud, tamtam, gong jm.

Helilooja kirjaviis on enamasti tihe, sh tihedalt polüfooniline. Harvad läbipaistvad lõigud mõjuvad õhuaukudena.

Hea muusikaline esitus on iga ooperilavastuse vundament ja rahvusooperi „Cardillacis“ on esitus palju parem kui lihtsalt hea.

Vello Pähn on ilmselt teinud põhjaliku eeltöö nii partituuriga kui ka proovides, ta tajub ja hoiab katkemast muusika dünaamilist pingejoont hea kõlatasakaaluga nii lava ja orkestri vahel kui ka kummagi sees. Kõik kõlab ilmekalt ja selgelt tihedaski faktuuris.

Sündmustiku visuaalne keskkond püüab pilku. Põhikonstruktsioon on hõõguv roospunane, kaasa arvatud kaldpinnaga kaetud lavapõrand, kus võivad vaatajale üllatuseks avaneda luugid, et linnakodanikud saaksid neist piiluda otsekui akendest või hõigata repliike. Linnakodanikest rahvamass on karnevalikirju, tegelaste kostüümid valged, Cardillac üksinda mustas (kohe näha, kes on hea, kes paha). On tore, et kostüümid on kavandatud ja valmistatud nii, et kõik nende kandjad näevad head välja.

Ooperi kaks tähtsaimat meesrolli, mõlemad dramaatilised, on ka parimad: Rauno Elbi Cardillac ja Jyrki Anttila Ohvitser. Suurepärases vormis Heli Veskuse Daam on peenelt nüansseeritud ja selgelt loetav nii vokaalpartii kui ka lavakäitumise kaudu. Kauni tämbriga hääle vabalt voolavad pikad fraasid meenutavad, et ta peaks praegu laulma ka Richard Straussi suuri sopranirolle eesotsas Marssaliproua ja Ariadnega. Tütre komplitseeritud vokaalpartiid laulab Tamara Gallo endastmõistetava kergusega, kuid on lavakujuna ebamäärane. Vaevalt aitab tal karakterisse süveneda see, et lavastaja tahtel peab ta lauldes kogu aeg edasi-tagasi sibama (mööda kaldpinda!); võib-olla soovitakse, et ta paistaks väga-väga noor (ei paista – ja miks peakski viiekümnese Cardillaci tütar olema just varases teismeliseeas?

Hindemithi kolm täispikka ooperit „Cardillac“ (1926), „Maalikunstnik Mathis“ („Mathis der Maler“, 1939) ja „Maailmaharmoonia“ („Die Harmonie der Welt“, 1952/1957) on kirjutatud suurte vahedega. Kõigis kolmes on peategelane loominguline isiksus, kunstnik või teadlane, kahes viimases ajalooline suurkuju. „Maailmaharmoonia“ libreto põhineb astronoom Johannes Kepleri (1571–1630) ideedel ja teooriatel ning seda nn konversatsiooniooperit pole seni suudetud laval köitvaks teha. „Maalikunstnik Mathises“ kunstnik Matthias Grünewaldist (1470–1528), küpse helilooja teoses, on esil kõige valusam ja paraku igiaktuaalne probleemistik: kas raskel ajal on kunst liigne luksus, kas sõja ajal peaks kunstnik loobuma töötamisest ja liituma sõdijatega, kas vaim suudab vältida kokkupõrget võimuga?

Kummalisel kombel näib „Mathis“ ennustavat Hindemithi enda edasist elukäiku. Teise maailmasõja eel ja ajal püüdis ta poliitikat vältida, kuid poliitika sai ta kätte ja jälitas ka pärast sõda, jälitab veel pärast surmagi.