Keegi ei taha olla palgaline plagiaator

Richard Harvey: „Ma ei taha teha suurt Hollywoodi filmi. Süda tilgub verd, kui teed midagi, millesse usud, ja siis visatakse see lihtsalt filmist välja, sest kontrollpublik eelistas temp track’i.“

ARDO RAN VARRES

25. – 27. XI aset leidev PÖFFi eriprogramm „Muusika kohtub filmiga“ („Music Meets Film“ ehk MMF) toob teiste filmimuusika spetsialistide seas Tallinna Briti helilooja Richard Harvey, kelle tuntumate tööde seas on näiteks filmid „Väike prints“ ja „Da Vinci kood“, mille ta on teinud koos pikaaegse koostööpartneri Hans Zimmeriga.1 Muide, Richard Harveyl on valmimas uus plaat, mille on Nigulistes salvestanud Eesti Filharmoonia Kammerkoor. MMFi kava kureerib Michael Pärt ja see on mõeldud heliloojatele, kes huvituvad filmimuusika kirjutamisest.

Rääkige palun natuke oma lapsepõlvest ja vanematest.

Mu isa oli amatöörhelilooja. Ta tahtis väga olla elukutseline, kuid ei suutnud tähtaegadest kinni pidada – nõnda jäi ta ilma kõigist võimalusest, mis talle anti. Tal oli kapis tohutu hulk lõpetamata muusikatöid. Tema muusika on tonaalne, ta pidas Sibeliust viimaseks suureks heliloojaks. Ta oli pärit Uus-Meremaalt, pärast sõda kolis aga Inglismaale, kus õppis kompositsiooni ja plokkflööti. Plokkflöödiõpetajaks oli tal Edgar Hunt, kes oli tol ajal suur nimi, varajase muusika elluärataja. Isal oli plokkflöödiansambel, mis sai kokku igal reede õhtul. Mina liitusin sellega umbes üheksa-aastaselt. Isast sai õpetaja, kuid õpilased kiusasid teda, nii et ta sai peaaegu närvivapustuse. Siis läks ta õppima hoopis juurat ja temast sai madalama astme jurist. Ta ei sallinud seda ala, aga vähemalt tõi see perele leiva lauale. Kui ma olin umbes 13 ja paistis, et minust saab professionaalne muusik, toetas ta mind väga palju. Kolisime piirkonda, kus oli küllalt tugev muusikakool koos väga hea kooriga. Seal arenes mu kuulmismeel ning tuli arusaamine harmooniast ja kontrapunktist. Ema on mul võimsa laulutraditsiooniga sugupuust pärit waleslane.

Õppisite klarnetit. Minagi olen seda teinud. Milline oli teie kokkupuude modernistliku muusikaga?

Ausalt öelda mul see kokkupuude puudub. Klarnetimängijana tuli ette nii mõndagi põnevat: Martinů, Bruneau, Ibert, Milhaud …

Eugène Bozza?

Ei, tema loomingut ma ei mänginud, aga nii mõnigi teos oli huvitav mängida, näiteks Stravinski „Kolm pala soolo­klarnetile“. Imetlen ka Bartókit, kuid tema „Kontrastide“ mängimine nõudis liiga palju tööd ega pakkunud piisavalt mängu­rõõmu. Aastatel 1970–1972 õppisin Londoni kuninglikus muusika­kolledžis. Mõne aasta eest suri minu harmooniaõpetaja, helilooja Stephen Dodgson, keda ma väga imetlesin. Harmoonia asemel rääkisime komponeerimisest. Kirjutasin fragmente, mille üle me siis koos arutlesime. Pisut õppisin ka viola da gamba’t Adam Skeapingi juures, kes on üks varajase muusika pioneere. Vestlesime palju. Aga nii kui ma selle kooli lõpetasin, müüsin klarneti maha ja ostsin selle raha eest plokkflööte, varajasi puupuhkpille jms ning liitusin vanamuusika ansambliga Musica Reservata. Seal sain valgustusliku kogemuse, mida tähendab mängida vibraatota. Mul oli kogu aeg tunne, et vibraato on kaunistus, ja näiteks XVIII sajandi viola da gamba käsiraamatutes õpetataksegi, et vibraatot tuleb kasutada säästlikult, just õigel hetkel.

Richard Harvey: „Olen teinud nii palju tele- ja filmimuusikat, et võin nüüd rahulikult võtta ja lihtsalt oma muusikat kirjutada.“

Julian Bajzert

Eriefekt …

Just, täpselt. Mul oli sageli tunne, et vibraato on selleks, et kruvida üles kirge, mida ei saa hästi kontrolli all hoida. Inimesed ei ela siiski pidevas peaaegu kontrollimatus kireseisundis. Selle tõdemuse tõttu sain aru, miks romantiline sümfooniline muusika mulle ei istu. See tundus lohakas, räpane, kohmakas ja kitš. Ja just 1970ndatel oli ülemineku­periood. Näiteks koor tähendas tollal sajapealist kollektiivi ja muusika kippus võbelema nagu hiiglaslik tarretis. Kahju küll, aga mulle oli see ebameeldiv müra. 1980ndate algul külastasid Suurbritanniat varajase muusika pioneerid Hollandist, Ida-Euroopast ja hiljem Prantsus­maalt ning tõid endaga kaasa täiesti teistsuguse käsitluse. Viimase 30–40 aastaga on tekkinud uus koorilaulu­traditsioon.

Mina kirjutan tonaalset muusikat, kergelt mingisuguses neostiilis. Ma ei muretse, mida kriitikud arvavad, kuna see muusika pole neile. Pean silmas, et elame ju XXI sajandil. Klassikalise muusika valdkonda juhtis omal ajal intellektuaalide klikk, ütleme Grammophone Magazine’i toimetaja, Sunday Timesi kriitikud, Guardian, Observer, BBC Radio 3 juht, mõningad kontserdipromootorid ja -agendid. Need inimesed kas andsid sulle võimaluse ennast väljendada või ei andnud. Nüüd, XXI sajandil, nutavad paljud silmad peast, et puudub kvaliteedikontroll. Muusika lihtsalt ilmub – lekib maailma, ja minu oma selle hulgas. Mu hea heliloojast sõber pani mulle käe õlale ja ütles: „Ma tean, et oled mures. Ära muretse, sul on isikupärane ja unikaalne hääl. Iga kord, kui sinu kirjutatud muusikat kuulen, tean esimesest sekundist, et see oled sina.“ Olen teinud nii palju tele- ja filmimuusikat, et võin nüüd rahulikult võtta ja lihtsalt oma muusikat kirjutada.

Rääkige palun selliste suurte mängu­filmide nagu „Presidendi surm“, „Luther“, „Kaks meest läks sõtta“ ja „Eichmann“ tegemisest.2 Kuidas töötate ja millest alustate? Kas teete demoversioone?

Siin on tegemist väga pika ajavahemikuga. Esimese filmi kallal töötasin siis, kui MIDI-liidest, ajakoodi (timecode) ja sünkroniseerimist polnud veel leiutatud. Tol ajal assisteerisin teisi heliloojaid. Uskumatu, kuidas muusika pildiga sünkrooni saadi. Polnud mingeid demosid, sai ainult klaveril ette mängida ja režissöör usaldas sind. Nõnda oli režissööride ja heliloojate vahel palju monogaamseid suhteid, sest kulutada oli ju ainult üks eelarve. Tead, ma pole kunagi töötanud nii suure eelarvega filmi juures, et oleks saanud teha uue muusika, kui esimene ei sobi.

Mu töömeetod ei ole põhimõtteliselt muutunud. Istun klaveri taga ja kuna kõik ei jää alati meelde, siis võtan mängu videosse. Kirjutan mõtted paberile, täidan suure lehekülje motiividega ja siis jaotan need kategooriatesse. Edasi sisestan need (Steinbergi) Cubase’i tarkvaraga arvutisse. Ma pole Doricot [sama firma notatsioonitarkvara – A. R. Varres] veel kasutama hakanud, kuid loodan, et need kaks tarkvara jõuavad tõelise sümbioosini, et ei peaks topelttööd tegema – see on tohutu ajaraiskamine.

Muide, miks mulle tuli kohe palju tööd? Osalesin ühes bändis ja kui see 1977. aastal laiali läks, sai minust stuudio­muusik ning ma hakkasin tegema tööd sõltumatutele filmidele ja televisioonile. Selleks ajaks oli mul umbes 25 instrumenti. Mu viola da gamba õpetaja oli ka entusiastlik heli­insener. Ta rajas Lääne-Londonis oma helistuudio ja tal õnnestus tolle aja kohta hämmastav asi: ta suutis panna neli stereolintmakki sünkroonis salvestama. Selle süsteemiga sai edukalt salvestada kuni neli minutit muusikat. Tassisin kõik oma pillid sinna ja korduvsalvestasin iseenda mängu. Hiljem oli tal juba kaheksarealine ja siis kuueteistrealine salvestussüsteem.

Kas improviseerisite või oli teil ettevalmistatud noot?

Tegin alati kahe- või neljarealise kontsentreeritud partituuri ja improviseerisin selle põhjal. Kui näiteks keegi tellis telereklaami muusika, siis sai ta minult demona peaaegu valmis loo, kus kõlasid väga erinevad instrumendid, mitte ainult elektriklaver ja trummimasin, nagu enamikul tolle aja demodel. Sain edumaa tänu sellele, et olin multiinstrumentalist ja sain stuudiot kasutada. Oli muidugi teisigi multiinstrumentaliste, ennekõike Mike Oldfield näiteks. Mina mängisin trumme, basskitarri, kitarri ja elektriklaverit, mul oli viledega elektri­orel ja mitmeid kummalisi pille, nagu Yamaha elektriharmoonium. Soetasin endale veel näiteks keelpillisüntesaatori (string machine), klahvidega kellamängu ja mellotroni – see oli liig. Mul oli suur pangalaen kaelas, et neid pille hankida. Kui MIDI tuli, siis ei saanudki paljusid mu pille, näiteks Minimoogi, Rolandi modulaarsüntesaatorit ja esimesi Arpi ja Korgi süntesaatoreid, sünkroniseerimiseks kasutada.

Rääkige natuke ka orkestreerimisest.

Orkestreerin alati ise, kui mind just ajanappus ei kimbuta. Tegime Hans Zimmeriga muusika filmile „Väike prints“ ja kukkus välja nii, et mina tegin kogu orkestrimuusika ja Hans laulud. Mul õnnestus veenda head sõpra, heliloojat ja orkestreerijat Bill Connorit Los Angelesse tulema. Mina olin hõivatud sellega, et demod saaksid valmis, kuna teatud faasis võib režissöör paluda teha demodes muudatusi või soovida uusi demosid. Õnneks tuli sel ajal välja Wallander Instrumentsi NotePerformer, millega saab Avidi Sibeliuse notatsioonitarkvarast muusikat adekvaatselt maha mängida, ja režissöör otsustas kuuldu põhjal, mis sobib ja mis mitte. See oli ennekuulmatu. Isegi Hans oli hämmingus. Muidugi see talle eriti ei meeldinud, kuna ta armastab teha Cubase’is uskumatult säravaid, perfektseid demosid (mock-up), mille puhul režissöörid ei tee vahet, kas tegu on päris orkestriga või mitte. See oli üks väheseid kordi, kui ma ise ei orkestreerinud – mul poleks selleks lihtsalt aega olnud. Nägin hiljuti intervjuud Tom Holkenborgiga, kes väidab, et tänapäeva filmimuusika on nii suurepärane sellepärast, et need, kes seda teevad, peavad tegelema kõigi muusika aspektidega. Mina olen nii töötanud 1980ndatest saadik. Tegin isegi rohkem, sest 20 aastat orkestreerisin pliiatsi ja paberiga. Noodi­graafikaga prinditud noodid on ikka üsna hiljutine asi. Omal ajal teleseriaalidele muusikat kirjutades pühendasin kogu hommikupooliku komponeerimisele, pärastlõuna ja õhtu oli orkestreerimise aeg. Südaöö paiku viisin partituuri ümberkirjutajale (copyist), kes ärkas kell kuus ja hakkas partiisid välja kirjutama.

Teie suurepärast orkestratsiooni saab nautida mitmete filmimuusika plaatide puhul, näiteks miniseriaali „Tuhat ja üks ööd“ muusikat.3

Tänan. Selle haruldase teleprojekti eelarve oli märkimisväärne. Meil oli kaks suure orkestriga salvestust. Ülejäänud salvestused tegime väiksema koosseisuga ja mitmeid instrumente mängisin ise. Lisaks oli vaja india, araabia ja hiina pillide mängijaid. Tegin ka ühe vea: nimelt kasutasin ühe loo puhul orkestreerija abi, kuid pidin selle salvestuse ajal ümber tegema, kuna tulemus ei olnud piisavalt veenev. Orkestreerimine on tõeliselt ajamahukas töö. Kui olen oma käsitsi kirjutatud neljarealise partituuri Sibeliusesse sisestanud, siis ei lähe midagi kaotsi. Ma kopeerin muusikat eri pillidele. Kahju ainult, et ei saa Sibeliuse faili sisestada Cubase’i, et kõlaks perfektne teisendus. Mängisin plokkflööti ja okariini John Williamsi loodud heliriba tarvis filmile „Harry Potter ja Azkabani vang“.4 Kuna nõuti, et kõik muusikud oleksid kogu sessiooni ajal kohal, siis sain pauside ajal rahulikult partituuri vaadata. Mõned inimesed ütlevad, et Williams ei orkestreeri oma muusikat, ja teised ütlevad, et orkestreerib. Võtsin laualt partitselli (condensed score) koopia ja võrdlesin seda partituuriga. Midagi polnud puudu selles väikeses kaheksarealises partituuris, kus oli viiulivõti ja bassivõti keelpillidele, sama vaskpillidele, puupuhkpillidele ja kõigele muule. Tema käekiri on pisike ja see oli kirjutatud – uskumatu küll – tindiga. Need väikesed partituurid on täielikud meistriteosed. Mäletan, et istusin seal ja nägin, kuidas kaks klarnetimängijat võtsid kätte Es- ja B-kontrabassklarneti ning mängisid madalaid noote ülivaikselt. Mõtlesin, et see ilmselt puudub partitsellis. Siis vaatasin väga lähedalt ja nägin teisel real üliväikest kirja „contrabass clarinets ppp“. Midagi polnud puudu – vapustav meisterlikkuse näide.

Te ise dirigeerite ka. Näiteks dirigeerisite Hans Zimmeri muusikat filmile „Da Vinci kood“.

Jah, ma olen teisi asju ka dirigeerinud, aga selle tegin täismahus.

Milline oli teie koostöö Hans Zimmeriga? Teie lugu „Kyrie for the Magda­lene“ on muljetavaldav.

Tänan. See oli kummaline töö, kuna Hans kutsus mind, et teeksime koos, kuid kui ma Los Angelesse jõudsin, oli tal juba suurem osa valmis. Nõnda andis ta mulle teha paar lugu ja palus kirjutada muusika Westminster Abbey episoodile. Nii sündiski „Kyrie“. Filmis kõlab vaid 30 sekundit, kuid ma otsustasin teha sellest pikema loo. Filmis on üks stseen, kus hull munk piitsutab ennast. Hans palus ka sellele muusika luua. Kui sain valmis ja tšellist Martin Tilton oli selle hämmastavalt hästi sisse mänginud, siis – Hansule tüüpiliselt – ütles ta, et see muusika on selle filmi jaoks liiga hea ja ma võiksin sellest arendada tšellokontserdi. See oli jutuks 2006. aastal, aga nüüd ma lõpetan selle teose ja detsembris kanname selle Šveitsis esimest korda ette. Aga töö selle filmiga nägi lõpuks välja selline, et olin kogu aeg olemas, kui vaja, mängisin mõne partii sisse. Kui mul polnud midagi teha, siis samplisin ja mõnikord orkestreerisin kellegi teise loo. Samuti valmistasin klaveri ette, sellega tegin kõikvõimalikke efekte: panime mikrofonid sinna sisse, teipisime pedaali avatud asendisse ja liigutasime klaverit mööda põrandat. Nii saime hulga põnevaid kriginaid ja müdinaid. Ütlesin Hansule, et tal on üks instrument loos „Big Secrets of Mary Magdalene“ puudu. Pakkusin ukulelet. Hans küsis, kas olen hulluks läinud, aga salvestus veenis teda.

Sellesama piitsutamise stseeni muusika kõlab kangesti Arvo Pärdi moodi. Kas seal kõlab Hans Zimmeri muusika?

Jah, kuid see on kindlasti mõjutusi saanud Arvo Pärdilt.

Kuidas teile see kõla- ja stiilisarnasuste problemaatika tundub? Režissöörid põevad tihti haigust nimega temp love. Selle taga on teatavasti termin „temporary track“ ehk „ajutine heliriba“, see on juba olemas muusika, mida kasutatakse filmi montaažis.

Oh, see on üks põhjusi, miks ma enam eriti palju ei tee. Kui keegi palub ajutise heliriba järgi muusika teha, siis tuleb flirtida plagieerimisega. Vaatasin, et Peter Oxendale peab PÖFFil loengu. Ta on Briti juhtiv plagiaadijurist, endine muusik. Teda tasub kuulama minna. On inimesi, kes püüavad teha nii palju tööd kui võimalik, et asuda kiirelt uue filmi kallale. On neid, kes töötavad nagu kunstnikud renessansiajal, kui oli kümme kunstnikku ühe katuse all. Meister joonistas näo ja sellid-õpipoisid tegid käed, jalad, aknaraami jmt.

Olen kuulnud, et Zimmer töötab nii. Kas see on tõsi?

Tead, kogu hoone on tal filmiheliloojaid täis. 1980ndatel ja 1990ndatel töötasin Stanley Myersi assistendina, ja Hans ka. Tal oli alati töö ja puhkus tasakaalus, nii et ta töötas harva pärast kella kaheksat õhtul. Meil, noortel, laskis ta tööd teha öö läbi. Ta ütles: „Pole tähtis, mis kõlab autode tagaajamisstseenis või politsei ja uurija dialoogis. Tähtis on see, see ja see.“ Ta valis neli-viis episoodi ja pühendus neile. Ta tahtis, et režissöör kiidab need lood heaks ja armastab neid. Kõik muu polnud nii oluline. Ma saan Hansust aru, tema järele on suur nõudlus. Tal on ka hämmastavad üldkulud. Ma ei kujuta isegi ette, kui suured on ta stuudio elektriarved ja mis lähevad maksma seal töötavad inimesed: administratsioon, tehnikud, hooldajad.

Hans, nagu ma isegi, õppis Stanleylt, et kui heliriba on 60 minutit, siis kaalu on 25–30 minutil. Ja kui pusida mõne vähetähtsa episoodi kallal ja seda mitu korda ümber teha, siis ei jõuaks kuigi palju filme ette võtta. Režissöörile võib see ju tähtis olla, kuid Hansu vaatenurgast siiski mitte. Sageli programmeerib Hans loo kondikava ja see antakse näiteks Steve Mazzarole, kes loob Cubase’i projektist geniaalselt küpseid orkestratsioone.

Hans on filmimuusika valdkonnas üks väheseid, kellel on nii palju raha, et palgata hulgaliselt abilisi. Ta on kasvatanud ka hulga konkurente. Minu palju väiksemas maailmas siin Londonis liikus mitmeid assistente, kes tahtsid ilmselgelt mu tööd endale – ja nii ruttu kui võimalik. Tead, nad kippusid režissööridele sõpradeks, küsisid nende meiliaadressi ja lunisid endale tööd. Hollywoodis on ammugi vastupidi: seal on loobutud ütlemast „see on minu töö“. Öeldakse: „Vaata. Ma näitan sulle Oscarit. See on minu.“ Ma ei taha teha suurt Hollywoodi filmi, see võtab närvid läbi. Süda tilgub verd, kui teed midagi, millesse usud, ja siis visatakse see lihtsalt filmist välja, sest kontrollpublik eelistas temp track’i. Keegi ei taha olla palgaline plagiaator. Tuleb ette ka seda, et ei taha enam öösiti töötada – ja siis kohe veel järgmisel päeval otsa. Meeleldi teeksin muusikat art house’i väiksema eelarvega filmidele, kus on esikohal kahe inimese, helilooja ja režissööri koostöö. See on justkui nendevaheline leping.

Teil tuleb kohe-kohe välja koos­töö­plaat Eesti Filharmoonia Kammer­kooriga. Millised tekstid teid inspireerisid? Vaatan, et need on religioossed.

Mõned on, mõned ei ole. Nagu paljud heliloojad, otsin ka mina häid tekste, mis on avalik omand, et vältida võimalikke probleeme autorikaitsega. On loodusluulet ja ka kristlikke tekste.

Kas olete religioosne inimene?

Ei, isa õpetas mind olema skeptiline. Ta kasvas üles ranges ususektis, kus ei tohtinud pühapäeviti teha midagi muud peale piibli lugemise. Kui ta läks jalgrattaga sõitma, sai ta peksa. Ta aina ootas, et saaks sellest vabaks. Mu naine on budist. Myanmari ja Tai vahel elavad metsas animistlikud mägihõimud, kes kummardavad loodust, näiteks vett. Planeedil pole inimesi, kes elaksid oma keskkonnaga suuremas harmoonias. On irooniline, et nende eluviisi tahavad hävitada ümbruskonna budistid, kristlased ja muslimid. Ennast pean spirituaalseks inimeseks.

1 „The Little Prince“, Mark Osborne, 2015.

„The Da Vinci Code“, Ron Howard, 2006.

2 „Death of a President“, Gabriel Range, 2006.

„Luther“, Eric Till, 2003.

„Two Men Went to War“, John Henderson, 2002.

„Eichmann“, Robert Young, 2009.

3 „Arabian Nights“, Steve Barron, 2000.

4 „Harry Potter and The Prisoner of Azkaban“, Alfonso Cuarón, 2004.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht