Klassikalise muusika suurim apostel ja teravaim kriitik

Richard Taruskin: „Minu meelest on vaenulik arvustus austusavaldus. Kui õnnestub tekitada vaidlus või vastuolu, siis see tähendab, et tegu on millegi olulisega.“

STEN LASSMANN

Muusikateadlane ja kauaaegne New York Timesi muusikakriitik Richard Taruskin on tänapäevase muusikateaduse suurkuju, kes on oma erakordselt erudeeritud ja intensiivselt retoorilise stiiliga loonud uue paradigma klassikalisest muusikast kirjutamisel. Taruskin on aidanud tõsta kogu valdkonna välja akadeemilisest isolatsioonist, mille põhjust nägi ta mütologiseeritud ja utoopilistes mineviku mõttemallides. 2017. aastal pälvis ta esimese muusikateadlasena Kyōto preemia, mida peetakse kunstide ja filosoofia valdkonnas Nobeli auhinna ekvivalendiks. Taruskini intellektuaalse haarde ulatust illustreerib kõige ilmekamalt kuueköiteline „Oxfordi lääne muusika ajalugu“: tegu on ainuautori ülevaatega kogu lääne kirjalikust muusikakultuurist VIII sajandist XX sajandi lõpuni.¹ 23. – 26. IV pidas California Berkeley ülikooli emeriitprofessor Taruskin Eesti muusika- ja teatriakadeemias erakordse loengusarja, kus käsitles põhjalikult muusika historiograafiat, esitustavasid, traditsioone ja konstruktsionismi ning ontoloogiat.

Sten Lassmann: Olete ligi pool sajandit tagasi Eestis käinud.

Richard Taruskin: Käisin Eestis esimest korda 1973. aastal, tulin rongiga Leningradist mõneks päevaks Tallinna. Olin tollal Moskva konservatooriumis stažöör, New Yorgi Columbia ülikooli vahetusüliõpilane. Kirjutasin dissertatsiooni vene ooperist 1860. aastatel, aga minu tegelik eesmärk oli külastada Moskvas sugulasi. 46 aastat tagasi rääkisid väga vähesed siin inglise keelt: isegi need, kes ütlesid, et oskavad, tegelikult ei osanud. Nüüd on vastupidi: kõik räägivad suurepärast inglise keelt ning ainult vanemad inimesed oskavad vene keelt. Muide, rääkisin vene keelt eile Arvo Pärdiga, aga minu keele­oskus on roostes.

Lassmann: Olete alati rõhutanud oma juudi päritolu. Teie vanavanemad on ju Baltimaadelt pärit?

Taruskin: Minu vanaisa on pärit Daugavpilsist ning vanaema Vilniuse lähedalt. Eestis tunnen tõesti, et olen peaaegu esivanemate kodumaal.

Lassmann: Aškenazi juutide saavutused teaduses ja kunstis on erakordsed.

Taruskin: Juutidel ei lubatud Venemaa keisririigis paljudel elualadel üldse tegutseda, seetõttu oli neid jälle mõnel erialal proportsionaalselt rohkem.

Lassmann: Judaismi üks keskseid traditsioone on pühatekstide tõlgendamine, hermeneutiline traditsioon. Siit võib ju tõmmata paralleeli klassikalise muusikaga?

Taruskin: Tõepoolest, aga klassikalise muusikaga tegelemise tõttu said paljud juudid loa liikuda väljapoole juutide asustusala, mis oli Lääne-Venemaal peamiselt Leedu ja Valgevene aladel. Tuleb tunnistada, et Rimski-Korsakov ja Glazunov olid väga huvitatud, et saada Peterburi konservatooriumi andekaid juudi üliõpilasi. Ka konservatooriumi asutajal Anton Rubinšteinil oli vaja kindlustada endale vabakunstniku tiitel, et vabalt ringi liikuda ja elada seal, kus soovib.

Lassmann: Olete maininud, et kui alustasite vene muusika uurimisega, peeti seda USAs eksootiliseks aineseks ja mõneti perifeerseks repertuaariks.

Taruskin: Ameerika muusikateaduse on rajanud sakslased ja nende õpilased kandsid saksa universalismi mõtet edasi. Minu põlvkond hakkas asjale teistmoodi vaatama, kuigi meiegi haridus on olnud väga saksakeskne. See oli tobe, sest repertuaar oli täis vene muusikat, aga muusika­teadus ei pööranud sellele tähelepanu. Kui tahtsin tudengina kirjutada uurimuse vene muusikast, siis peeti seda tähtsusetuks teemaks ning soovitati tungivalt seda mitte uurida. Nägin palju vaeva, et rõhutada vene muusika uurimise huvitavust ja tähtsust. Sellele aitasid kaasa ka mitmed avalikkuseni jõudnud kirglikud debatid, näiteks Šostakovitši muusika tähendus Nõukogude Liidus, Tšaikovski homoseksuaalsus, Stravinski venelikkus versus kosmopoliitilisus.

Külma sõja lõppedes tuli läände rohkem vene muusikuid ning Lääne-Euroopas ja Ameerikas hakati sagedamini esitama näiteks vene oopereid, ka vene keeles. Nii et vene muusika ei ole enam perifeerne. Tänapäeval on aga kogu klassikaline repertuaar minetamas oma keskset tähtsust ja see kajastub ka muusikateaduses. Sellepärast kirjutasin ka oma „Oxfordi ajaloo“ sissejuhatuses, et see võib jääda viimaseks omataoliseks ülevaateks.

Lassmann: Meie Eestis oleme alati olnud „lääne idaserv“ või „ida lääneserv“.

Taruskin: Mäletan, et 2004. aastal toimus Seattle’is konverents „Balti hääl“ ehk „Baltic Voices“, kus peale Eesti, Läti ja Leedu osalesid ka ülejäänud Läänemere-äärsed riigid. Läti ja Leedu esindajad pidasid ennast Balti kultuurisfääri kuuluvaks, Eesti püüdis aga end identifitseerida Skandinaavia riigina. Näen seda Tallinnas selgelt ka praegu.

Lassmann: Üldine rahvusvaheline tuntus klassikalises muusikas või n-ö kanooniliseks heliloojaks saamine on heliloojale ülim tunnustus. Kuid ühe helilooja rahvusvaheline staatus võib tuua õitsengu kogu rahvuslikule (muusika)kultuurile – mõelgem näiteks Griegile või Sibeliusele, kes on oma riigi ja kultuuri sümbolid. Leedu esimene president oli pärast riigi iseseisvuse taastamist muusikateadlane Vytautas Landsbergis, kelle põhitöö oli leedu klassiku, helilooja ja maalikunstniku Mikalojus Konstantinas Čiurlionise loomingu uurimine. Landsbergise eestvedamisel püüti Čiurlionist üle maailma propageerida universaalselt tähtsa modernistina, kes jõudis iseseisvalt modernismini natuke ennegi kui teised Euroopas.

Taruskin: Tean, olen Kaunases Čiurlionise muuseumis käinud. Ka Nõukogude Liidus peeti teda tähtsaks leedu heliloojaks.

Lassmann: Sellepärast, et igal Nõukogude liiduvabariigil oli vaja oma n-ö vapiheliloojat.

Taruskin: Aga kes selleks siin Eestis oli: kas Eller või Kapp?

Lassmann: Loomulikult Eller. Teda nimetati uhkusega meie Sibeliuseks või Griegiks. Ja läti muusika patriarh oli ja on siiani Jāzeps Vītols.

Taruskin: Kas tõesti Vītols, ta ju lahkus 1944. aastal Saksamaale?

Lassmann: Jah, Vītolsi vaated olid ka väga nõukogudevastased: kogu nõu­kogude aja nägid läti muusikateadlased vaeva, et seda varjata. Läti rahvusliku heliloomingu rajajana ning Läti muusika­akadeemia asutajana oli Vītols asendamatu, aga ta oli olnud ka Rimski-Korsakovi õpilane ja Peterburi konservatooriumi professor.

Taruskin: 1995. aasta Ameerika muusikateaduse ühingu kokkutulekul olid ettekanded eesti, läti ja leedu muusikast. Läti esindaja andis ülevaate läti muusikast ja heliloojatest, mainimata kordagi Vītolsit. Esitasin selle kohta küsimuse ja vastus ei olnud väga veenev, vaid stiilis „kõigist ei saagi rääkida“. Eelmainitud Seattle’i konverentsil 2004. aastal tegi Merike Vaitmaa samalaadse ülevaate eesti muusikast, mainimata kordagi Eugen Kappi.

Lassmann: Miks Eugen, mitte Artur Kapp?

Taruskin: Aga miks mitte ka Villem Kapp? Ta ei maininud ühtegi neist.

Lassmann: Kuidas te teate nii palju Kappidest? Tänapäeval tuntakse eelkõige Pärti ja siis Tormist ja Tubinat.

Taruskin: Jah, need kolm on rahvus­vahelise mainega heliloojad, aga ma olen nõukogude muusika ekspert. Loomulikult tean Kappe, eriti Eugen Kappi, sest ta oli nõukogude ajal pikalt Eesti heliloojate liidu esimees ja toona tähtis ametlik helilooja – sellepärast teda ei mainitudki. Kõneleja küll vastas, et Eugen Kapp polnud eriti mõjukas helilooja. Noh, see on vaieldav küsimus.

Lassmann: Tulen klassikalise kaanoni juurde tagasi: Čiurlionist propageeriti riiklikul tasandil aastaid, kuid endiselt saab XX sajandi muusikast kirjutada teda kordagi mainimata. Küll aga ei saa üldisest muusikaloost enam välja jätta Pärti.

Taruskin: Minu raamat on siin hea näide. Ma ei tea, kas olen maininud oma „Oxfordi lääne muusika ajaloos“ Čiurlionist, aga olen seal kirjutanud mitmed leheküljed Pärdi kohta.

Lassmann: See on ju erakordne saavutus, sest on meist palju suuremaid rahvaid ja riike, kes lääne muusikaloos suurt rolli ei mängi. Kas olete oma „Oxfordi ajaloos“ maininud näiteks mõnda rootsi heliloojat?

Taruskin: Jah, tõsi: pole ühtegi rahvusvahelise mainega rootsi heliloojat.

Lassmann: Seega, võime öelda, et Pärt on nüüd lausa kanooniline helilooja.

Taruskin: Jah, aga kas Pärt oleks sellel positsioonil, kui ta ei oleks kannatanud Nõukogude režiimi all, kui ta ei oleks emigreerunud ega saanud dissidendi mainet, on eraldi küsimus.

Lassmann: Paralleelselt Pärdi nüüdseks maailmakuulsa tintinnabuli-stiili sünniga 1970. aastatel oli ka USAs minimalismi laine eesotsas Steve Reichi ja Philip Glassiga. Siin on vist oma osa ka külma sõja aegsel lämmataval lääne ja nõukogude ideoloogilisel vastasseisul, kus ühel pool valitses akadeemiline modernism ja teisel sotsialistlik realism.

Taruskin: Ilmselgelt oli minimalism toona alternatiivne stiil. Arvo Pärdi uus stiil sai aga kriitikat igal rindel: modernistidele oli see liiga lihtne, Nõukogude Liidus tundus aga liiga religioosne. Pärt vastandus kõigele, aga ta ei olnud selles üksi: teda koos inglase John Taveneri ja poolaka Henryk Góreckiga peetakse nn püha minimalismi tuntumateks esindajateks.

Lassmann: Pärdil õnnestus leida oma stiilile selge fookus suguluse kaudu gregooriuse laulu ja renessansiaegse vokaalpolüfooniaga ning ka lihtsalt mõistetav teoreetiline raamistus.

Taruskin: Seda ma just tahtsingi öelda: Pärdi kompositsioonimeetodit on kerge kodifitseerida ning seeläbi ka uurida ja õpetada. Seetõttu sobib tema looming hästi ka akadeemilise muusikateaduse aineseks.

Lassmann: Teie kõige esimene muusika­teaduslik uurimus oli ju renessanssmuusikast?

Taruskin: Jah, alustasin dissertatsiooni kirjutamist franko-flaami koolkonna esindajast Heinrich Isaacist. 1960ndatel, kui õppisin Columbia ülikoolis, kirjutasid kõik renessanssmuusikast – see oli muusikateaduse põhiaines. Praeguse muusikateadusega võrreldes oli tollane perspektiiv väga kitsas. Muide, Heinrich Isaacist kirjutas oma dissertatsiooni Viini ülikoolis XX sajandi algul uue Viini koolkonna radikaalseim liige Anton Webern uue muusikateaduse rajaja professor Guido Adleri juhendamisel.

Lassmann: Tohutu muusikateadusliku töö kõrval olete mänginud tšellot ja viola da gamba’t ning juhatanud koore. Olete praktikuna tuttav nii instrumentaal- kui ka vokaalmuusikaga. Viimane on eriti tähtis, sest XVII sajandini oli suurem osa kirjalikust muusikast just vokaalmuusika. Kas koorijuhtimise juurde jõudsite just Isaaci muusika kaudu?

Taruskin: Ei. Columbia ülikooli magistrandina anti mulle ülesanne juhatada kooli koori Collegium Musicum. Avastasin, et dirigeerimine meeldib mulle väga ja ma olen selles osav – aga ma ei ole seda õppinud. Pärast lõpetamist asutasin oma koori Cappella Nova. Mängisin ka viola da gamba’t kammermuusikagrupis Aulos Ensemble, ühes USA esimestest ansamblitest, mis esitas varajast muusikat ajastu instrumentidel. 1986. aastal kolisin läänerannikule ja asusin tööle California Berkeley ülikoolis ning minu interpreeditegevus jäi soiku. Mul ei olnud enam aega, muu hulgas hakkasin kirjutama muusikakriitikat New York Timesile. Rõhutan alati tudengitele, et muusikateadlane peab olema professionaalne muusik, vastasel juhul võib tema tööd teha ükskõik kes.

Lassmann: Olete alati vastu hakanud elust-olust eraldatud autonoomse kunsti ideele (Kanti asi iseeneses), mis ilmnes eriti radikaalselt pärast Teist maailmasõda modernistlikus muusikas. Sellele vastandus nõukogude sotsrealism, mille järgi pidi kunstiteos olema ühiskondlikult tähenduslik.

Taruskin: Jah, külm sõda võimendas nende omavahelist vastuolu ning süvendas mõlema poole pühendumust. Loomulikult on mõlemad vaated ühekülgsed, kumbki pole muusikale hea. Kui rõhutada kunstilist autonoomsust, siis on muusikat raske mõista ja see ei rahulda publikut. Muusika kaotab lõpuks oma ühiskondliku relevantsuse – sellega olemegi läänes praegu silmitsi. See juhtub igal pool, ka Venemaal. Kuna nõukogude ajal oli ametliku sotsrealismi surve nii suur, siis oli dissidentliku hõnguga igasugune muusika, mis ei vastanud neile nõuetele. Selles peituski varajase ja modernistliku muusika lumm: ka publik käis seda kuulamas sellepärast, et taheti tunda end natukenegi režiimivastasena. Niipea kui polnud enam Nõukogude Liitu, kaotas nüüdismuusika aktuaalsuse. Heliloojad ja uue muusika interpreedid sattusid samasse olukorda nagu kõikjal mujal – nende kontsertidele ei tahetud enam tulla. Külm sõda hoidis üleval klassikalise muusika teatavat tehislikku veetlust.

Lassmann: Varajane muusika ja modernism vastandusid võimule nõukogude sfääris. Aga mis oli nende vaste läänes? Ilmselt popmuusika?

Taruskin: Mäletan, et 1960. aastatel mõjusid nii biitlid. Akadeemilised muusikud kuulasid salaja biitleid, püüdes leida seletust, miks see neile nii meeldib. Suur muutus toimus umbes 1980. aasta paiku, mil eraldusmüür kõrgkultuuri ja popkultuuri vahel hakkas murenema – ja näiteks minimalism ammutas popmuusikast palju mõjutusi.

Lassmann: Kas 2018. aastal on akadeemilisest muusikast rääkida endiselt kohane?

Taruskin: On küll, sest endiselt on akadeemiad ning kõik, mis seal tehakse, on akadeemiline. Endiselt on ka tugev akadeemiline traditsioon, mida kutsutakse eksperimentaalmuusikaks või hi-tech-muusikaks.

Lassmann: Kas elektrooniline eksperimentaalmuusika on tõepoolest akadeemiline? Nad võiksid end pidada ju kõige leidlikumateks avangardistideks.

Taruskin: Võid ju neid nimetada avangardistideks, aga see, mis on akadeemiline, ei ole avangard. Eksperimentaalmuusika ei ole etableeritud korra vastane, vaid ongi ise establishment. See on kallis ja seetõttu eksklusiivne – need on akadeemilise stiili tüüpjooned.

Lassmann: Kui juba eksperimentaalne elektronmuusika on etableerunud akadeemiline stiil, siis kuhu on klassikalisel muusikal veel areneda?

Taruskin: Ei olegi eriti kuhugi. Sellepärast ma ütlengi, et kogeme juba allakäiku, traditsiooni – sellest kirjutasingi „Oxfordi ajaloo“ – hääbumist. Olen saanud väga palju negatiivset kriitikat viimase köite kohta, kus kirjutan, et kirjalik muusikatraditsioon, millest see raamat räägib, lõpeb, ja me juba näeme, kuidas see lõpeb. Ma ei öelnud, et lõpp tuleb järgmisel nädalal, vaid see kustub pika aja jooksul. Me näeme juba allakäiku klassikalise muusika majanduslikus küljes ja samuti uusi kirjaoskusjärgseid [post-literate] muusikaloovuse viise. Berkeleys võetakse doktorantuuri juba heliloojaid, kes ei oska hästi noodikirja. Kui jämedalt öelda, siis võib öelda, et nad on kirjaoskamatud. Mina kutsuksin neid postliteraatideks, sest nad on siiski muusikaharidusega, aga neid on õpetatud muusikat looma digitaalsete meedia vahenditega, mitte noodikirja abil. Seetõttu tundus õigustatud öelda, et kirjalikule muusikatraditsioonile tuleb lõpp. See toimib kõrvuti kirjaoskusjärgsete traditsioonidega, täpselt samuti, nagu see on olnud lääne muusikaloos, millest olen „Oxfordi ajaloos“ vestnud: alguses toimisid eelkirjalikud ja suulised muusika loomise ja edasiandmise viisid kirjalikega kõrvuti. Pikka aega elavad eri traditsioonid kõrvuti, aegamööda kirjalik muusika spetsialiseerub, muutub nišitooteks, esoteerikaks. Mina ei näe seda aega ja sina ka mitte, aga pole põhjust halada, see on vaid muutus.

Lassmann: Ma teen nüüd pianistina vahemärkuse. Mul on väga raske öelda, et pärast György Ligeti 1980. kuni 1990. aastate klaverietüüde oleks veel loodud klaveriliteratuuri kaanonisse jäävat muusikat.

Taruskin: Enne Ligetit oleksid öelnud midagi sellesarnast ning keegi oleks selle ümber lükanud. Küll ilmub keegi ka nüüd ja tõestab vastupidist.

Lassmann: Muidugi, praegu on eraldi inimesed spetsialiseerunud vaid uuema klaverimuusika uurimisele ja esitamisele ning nad on hoopis nüüdis- ja eksperimentaalmuusika osakonnas.

Taruskin: Inimestele, kes hindavad kõrgelt asju, mis on juba olemas, tundub see võib-olla kaanoni lõpp. Seevastu mina arvan, et tegemist on muutusega, muusikalise kaanoni evolutsiooniga. Evolutsiooni ei peata, see lihtsalt toimub aja jooksul. Ja kui ütlen, et kirjaliku muusikatraditsiooniga on lõpp, siis see ei tähenda, et ei ole enam muusikat. Pean silmas seda, et muutuvad muusika loomise ja levitamise viisid ning instrumendid. Need asjad on kogu aeg muutunud ja muutuvad ka edaspidi, kuni tekib midagi sellist, mis tundub meile võõras, aga mida tuleviku muusikateadlased ja ajaloolased näevad olevat suguluses sellega, mis meil praegu on. Nemad näevad seoseid, mida meie ei oska praegu ette kujutada.

Lassmann: Kuigi 2005. aastal ilmunud „Oxfordi ajaloo“ kuue köite ja 4272 lehekülje kõrval ei saa ühtegi teist raamatut nimetada suurteoseks, julgen muusikateaduse arengu seisukohalt vähemalt sama tähtsaks pidada teie kaheköitelist uurimust „Stravinski ja vene traditsioonid“.² Stravinski on üks XX sajandi olulisemaid ning vastuolulisemaid heliloojaid, kes oli pika elu jooksul nii ikono­klastist modernist, neoklassitsist kui ka dodekafonist, ja jättis endast järele terve mütoloogiliste diskursuste puntra. Teil on õnnestunud see põhjalikult ja elegantselt lahti harutada.

Taruskin: Ta ei tahtnud lasta end määratleda. Minu Stravinski-uurimus põhineb arusaamal, et ta kasvas välja teatud miljööst ja teda võiks ka vaadelda selles kontekstis. Kui nii tegin, siis asetus ta sellesse viisil, mida ta ise hiljem eitas. Neist eitustest sai usu küsimus inimestele, kes olid koolitatud Stravinski kirjutiste najal, kaasa arvatud autobiograafia, „Muusika poeesia“ ja kõik raamatud, mis ta tegi koostöös Robert Craftiga.³ Kuigi Stravinski hülgas oma mineviku ja väitis, et tema muusikas pole järel midagi venelikku, siis mina näen vene traditsiooni ja Rimski-Korsakovi kompositsioonitehnikaid kõikjal läbi kumamas.

Kui Stravinski sai tänu Sergei Djagilevi Vene Balletile kirjutatud „Petruškale“ ja „Kevadpühitsusele“ kuulsaks, siis oli ta oma põlvkonna ainus vene helilooja, keda teati väljaspool Venemaad. Keegi ei saanudki teada, et oli ka teisi heliloojaid, kes kirjutasid samalaadses stiilis. Stra­vinski muidugi eelistas, et teda nähtaks ainulaadse ja originaalsena, nii et sellest sai dogma. Hiljem, kui ta otsustas Venemaale mitte tagasi minna, tahtis ta säilitada oma mõjuvõimu või isegi dominantsuse läänes ja pidi end vene minevikust täiesti lahti haakima.

Lassmann: Stravinski käis oma pika elu lõpus siiski taas Venemaal, natuke aega enne seda, kui teie Moskvas õppisite.

Taruskin: Ta tuli Moskvasse 1962. aastal, oma 80. sünnipäeval. Tean paljusid, kes mäletavad seda, ja eile Arvo Pärt rääkis mulle, kuidas tema neil juubelikontsertidel käis. Sel ajal suhtuti Stra­vinskisse Venemaal juba suure austusega ning praegu on Peterburis tema kodumajal mälestustahvel „Suurele vene heliloojale“. Stravinski püüdis aga kogu elu olla vaid „suur helilooja“.

Lassmann: Kas eile kohtusite eesti helilooja Arvo Pärdiga või helilooja Arvo Pärdiga?

Taruskin: Ma arvan, et ta peab ennast eesti heliloojaks ja rahvusvaheline Arvo Pärdi keskus Laulasmaal teda ka nõnda esitleb. Pärdi universaalsus tuleb tema muusika religioossusest. Huvitav, et Pärt on vene õigeusklik, kuigi see pole Eestis riigiusk.

Lassmann: Kes on teie eeskujud või tähtsaimad eelkäijaid?

Taruskin: Inglise-juudi muusikateadlane Gerald Abraham oli esimene, kes kirjutas inglise keeles teaduslikul tasemel vene muusikast. Ta on ka üks 1954. aastast ilmunud 11köitelise „Uue Oxfordi muusikaajaloo“ autoritest. Ma austan teda väga, kuigi palju tema kirjutatust on aegunud – ja mina olen panustanud sellesse ka omajagu. Aga see on teaduses tavaline asjakäik, ka minu töö aegub varsti. Mozart ei teinud Bachi kehtetuks, aga praeguste teadlaste töö kehtetustab eilsete oma.

Lassmann: Teie „Oxfordi ajaloo“ maht on meeletu. Kuidas sellise hiiglasliku teose kirjutamine õieti võimalik on?

Taruskin: Erinevalt minu teistest raamatutest polnud seekord eelnevat uurimistööle pühendatud perioodi, aga Columbias ja Berkeleys loenguid pidades olin juba kogu muusikaloo spektri läbinud. Mul ei olnud plaanis niivõrd paksu raamatut kirjutada, mul paluti kirjutada õpik. Alustades sain aru, et raamat läheb liiga pikaks, aga otsustasin selle pärast mitte muretseda ja teha asi lõpuni – ainult mahule mõeldes ei saagi ju kirjutada. Paksu raamatu kirjutamise saladus peitub järjepidevuses ja regulaarsuses. Sama räägin oma tudengitele, kes on hädas väitekirjaga: ainus võimalus on iga päev maha istuda ja tööd teha, meeldib või mitte.

Lassmann: Viimase kümnendi artikli­kogumikes olete oma varasematele artiklitele kirjutanud ulatuslikud järelsõnad, kus teete kokkuvõtte uuematest arengusuundadest neil teemadel ja põrmustate muu hulgas ka kõik senised kriitilised vastulaused.

Taruskin: Oh jaa, võtan oma arvustajad põhjalikult ette – ma nautisin nende järelsõnade kirjutamist. Minu meelest on vaenulik arvustus austusavaldus. Kui õnnestub tekitada vaidlus või vastuolu, siis see tähendab, et tegemist on millegi olulisega.

Lassmann: Teie tuntuim termin on semiootikateooriast inspireerited poietic fallacy [poeetiline eksijäreldus?], mida propageerite oma loengutes tihti. Mida see õieti tähendab?

Taruskin: Ka teised on hakanud seda nüüd kasutama. Lihtsalt öeldes, heliloojad ei ole muusikas ainukesed mõjurid: me ei saa piirduda vaid selle uurimisega, mis nemad kirjutasid. Oli täiesti tavaline, et XX sajandi muusikast kirjutatud raamatutes käsitleti vaid kompositsiooni­tehnikaid ja vaid neid heliloojaid, kelle muusikat sai reglementeerida. Näiteks inglise muusikateadlase Paul Griffithsi raamatus „Modernne muusika. Avangard alates 1945. aastast“ esmatrükis 1981. aastal pole juttu millestki peale kompositsioonitehnikate. 1995. aasta teine trükk sai pealkirjaks „Modern Music and After“ ehk „Modernne muusika ja muusika pärast seda“. See tähendab, et ta tunnistab ka postmodernismi ning räägib ka ühiskondlikest küsimustest, muusika vahendamisest ja retseptsioonist.⁴ See on suur muutus paremuse poole ja näitab hästi muusikateaduse arengut.

Lassmann: Muusikateaduses murrangulistel 1980. aastatel kujunes välja termin või isegi liikumine „uus muusikateadus“ [new musicology], aga miks selle eluiga nii üürikeseks jäi?

Taruskin: „Uued muusikateadlased“ kasutasid seda väljendit enda kohta ise. Neid vaimustasid hermeneutika, semiootika ja saksa filosoof Theodor Adorno ning nad püüdsid dešifreerida muusika tegelikku tähendust. Nad olid eksiteel: sellist tähendust pole olemas ja „uued muusikateadlased“ aegusid väga kiiresti. See, mis tuli pärast „uut muusikateadust“, esindab minu meelest tõelist edasiminekut, kui muusikateost nähakse tema ühiskondlikus ja kultuurilises kontekstis.

Lassmann: Milliseid trende olete täheldanud muusikateaduses viimasel ajal?

Taruskin: Uuem suund on heli­uuringud või ökomusikoloogia, kus vaadatakse muusikat laiemalt kõigi helide kontekstis. Õieti liigub kõik järjest kaugemale muusikažanridest, uuritakse muusikat kui üht heli tüüpi, ja nende arvates, kes tegelevad psühholoogiliste ja ontoloogiliste küsimustega, avardab see meie arusaamist. Ma ei ole sellest eriti huvitatud, aga tunnistan, et kõik, mis uurimisvaldkonda avardab, on hea.

Lassmann: Tänapäeval on saanud normiks, et heliloojad kirjutavad dissertatsioone oma muusikast [PhD in Composition] ning interpreedid uurivad oma esitusi [PhD in Performance Practice]. Kuidas te sellesse suhtute?

Taruskin: Uurimistööd ei pea nägema sekundaarse nähtusena, see on ka looming. Kui mina olin tudeng, siis arutati doktoriõppe avamist heliloojatele: sellele oli suur vastuseis, sest PhD oli traditsiooniliselt olnud teaduskraad. Serialistliku muusika helilooja ja muusikateoreetik Milton Babbitt kirjutas 1958. aastal skandaalse artikli „Keda huvitab, kas te kuulate?“, kus ta üritas muu hulgas näidata, et muusika komponeerimine ongi teaduslik tegevus.⁵ Kui Princetoni ülikool avaski seejärel kompositsiooni erialal doktorantuuri, mis osutus üliprestiižseks, pidid ka teised ülikoolid kaasa minema.

Olen mõnikord öelnud, et eelistan uurida muusikateose ettekannet [performance], mitte esituspraktikat [performance practice], ja seda on tõlgendatud, nagu oleksin esituspraktika vastu. Muusikateose esitamiseks peab peale nooditeksti tundmise olema veel hulk teadmisi – see ongi esituspraktika. Olen vastu olnud vaid sellepärast, et see on enamasti liiga normatiivne. Kõik peavad uurima esituspraktikat, et olla muusikutena eneseteadlikumad. Kirjaliku kultuurina on meil kalduvus vaadata muusikalist teksti, nagu see olekski muusikateos: mida rohkem uurime muusika esitamist, seda tõesem on meie arusaam sellest, mis muusika üldse on.

1 Richard Taruskin, Oxford History of Western Music. Oxford University Press, 2005.

2 Richad Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra. University of California Press, 1996.

3 Igor Stravinsky, The Chronicle of My Life. 1936; The Poetics of Music in the Form of Six Lessons. 1942.

4 Paul Griffiths, Modern Music: The Avant Garde Since 1945. George Braziller, 1981; Modern Music and After. Oxford University Press, 1995.

5 Milton Babbit, Who Cares If You Listen? – High Fidelity, veebruar 1958. http://www.palestrant.com/babbitt.html