Music Instinct – Basic Instinct

Jaan Ross

Ball on enesele võtnud nähtavasti mitte kuigi tänuväärse ülesande selgitada muusika toimimist kuulajale, kel puudub süstemaatiline muusikaline haridus.        Sirp palus mul tutvustada tänavu Londonis ilmunud Philip Balli raamatut „Muusikaline vaist” („The Music Instinct”, kirjastus Bodley Head). Ingliskeelse raamatu arvustamine eesti keeles on veidi küsitava väärtusega tegevus, sest tõenäoliselt ei satu selline retsensioon kunagi autori kätte ning järelikult tema ja retsensendi vahel mingit dialoogi tekkida ei saa. Nii et retsensioonist kujuneb teatud mõttes peaaegu nagu netikommentaar, mis võimaldaks  retsensendil autori suhtes karistust kartmata oma negatiivseid emotsioone välja valada, juhul kui retsensent seda peaks soovima.   

Õnneks Balli raamat kriitikaks kuigi palju põhjust ei anna. Raamatu ümbrispaberi pöördelt saame teada, et autor on ettevalmistuselt füüsikadoktor ning teenib enesele leiba vabakutselise kirjaniku ning ühtlasi ajakirja Nature konsulteeriva toimetajana, olles varem töötanud sama ajakirja tegevtoimetajana füüsika alal. Siit nähtub, et Balli usalduskrediit lugeja jaoks on suur, sest teadusharude omavahelises hierarhias on füüsikale reserveeritud koht  püramiidi tipus (või vähemalt sellele väga lähedal) ning samuti kuulub ajakiri Nature loodusteaduste vallas ilmselt üldse kõige prestiižikamate hulka, kus artikli avaldamine on iga ambitsioonidega uurija unistus. Balli raamatu tiitlipöördele pilku heites suureneb retsensendi aukartus veelgi, sest seal on üles loetud autori varem kirjutatud kolmteist raamatut, mille teemade avarus võiks iseloomustada pigem renessansiajastu kui tänapäeva uurijat.  Nende hulka kuuluvad nt „Molekulide maailma kujundamas. Keemia uusimaid saavutusi” („Designing the Molecular World: Chemistry at the Frontier”), „H2O: vee elulugu” („H2O: A Biography of Water”), „Särav maakera ehk Kuidas leiutati värvid” („Bright Earth: The Invention of Colour”), „Kivist kõiksus. Chartres’i katedraal ja keskaja mõistuse võidukäik” („Universe of Stone: Chartres Cathedral and the Triumph of the Medieval Mind”) jpt.       

Niisiis, meie muusikalised vaistud. Ei usu, et olen ainus, kel raamatu pealkirja nähes esimene assotsiatsioon tekib 1992. aastal valminud Paul Verhoeveni menuka Ameerika õudusfilmiga „Ürginstinkt” („Basic Instinct”), mille sisuks on kunagise rikka rokkstaari brutaalse  mõrva uurimine). Ei tahaks olla tunnustusega kitsi: raamatu pealkiri on tõesti hästi valitud, sealhulgas ka põhjusel, et võimaldab lugejal mõttes nende kahe pealkirja vahele asetada võrdusmärgi: the music instinct is a basic instinct. Mis on igati tõsi ja millele Balli raamatu sisu tegelikult ongi pühendatud, nagu ütleb lugejale ära angloameerika raamatukirjastamise puhul tavaline, kooloni järele paigutatud alapealkiri „How Music Works and Why We  Can’t Do Without It” – „Kuidas muusika toimib ning miks me ilma temata hakkama ei saa”.     

Tiitlid näivad Balli jaoks olulised, sest vaadeldava raamatu kõigi neljateistkümne peatüki  pealkirja on ta hoolikalt valinud mõne itaaliakeelse muusikatermini, millest igaüks metafoorse sideme kaudu peaks haakuma selle konkreetse peatüki sisuga. Et lugeja saaks otsustada, kui hästi või halvasti autoril see on õnnestunud, olgu allpool esitatud mõni näide. Legato: tervikut moodustades – kuidas kuulaja heli lahti mõtestab (V peatükk); tutti: nüüd kõik koos – kuidas saab samal ajal kasutada rohkem kui üht nooti (VI peatükk); pizzicato:  värv muusikas – miks erinevad pillid kõlavad erinevalt ning kuidas see muusikale mõju avaldab (VIII peatükk); appassionato: sütita minus tuli – kuidas muusika annab edasi ja indutseerib emotsioone (X peatükk) jne. Ega hea lugeja äkki ei arvanud, et kuuendas peatükis nimega tutti tuleb juttu orkestratsioonist? Vale. See peatükk on pühendatud hoopiski harmooniale. Kas oskaksite pealkirja legato põhjal ära aimata viienda peatüki sisu? Selleks on – vähemasti  nende ridade autori jaoks mõneti ootamatult – helivoogude rühmitamine ehk teiste sõnadega, Gestalt-printsiipide rakendamine muusikas sidususe loomiseks või, vastupidi, selle vältimiseks.   

„Muusikaline vaist” on loodusteadlase kirjutatud raamat muusikast. Eestikeelsele ajakirjandusele mõeldes on raske siinkohal jätta paralleeli tõmbamata Tiit Kändleri kirjutistega Sirbi rubriigis „Kõlakoda”, mis oma sisult ja meelestuselt Balli tekstiga paljuski sarnanevad. Selle määratlusega – loodusteadlase vaatepunkt muusikale – saab paika panna peamise  osa raamatu voorustest (mida on palju) ning puudustest (mida on mõned). Ball on enesele võtnud nähtavasti mitte kuigi tänuväärse ülesande selgitada muusika toimimist kuulajale, kel puudub süstemaatiline muusikaline haridus. Autor on selle ülesandega üldiselt hästi toime tulnud. Võiks oletada, et talle on seejuures abiks olnud füüsiku kui muusika seisukohast kõrvaltvaataja positsioon: autsaider oskab alati esitada küsimusi, mis insaiderile  näivad niivõrd iseenesestmõistetavad, et ta nende peale lihtsalt ei tule. Muidugi, Balli saja protsendi ulatuses kõrvalseisjaks nimetades teen ma talle võib-olla ülekohut. Raamatut lugema hakates saab üsna varsti selgeks, et selle autor oskab mängida klaverit. Võib-olla mängib ta klaverit hästi. Võib-olla oskab ta mängida mõnd teistki pilli. Balli muusikaline eruditsioon on aukartustäratavalt suur.

Kui võrrelda seda retsensendi enese vastavate  teadmiste ja kogemustega, on käärid kõige suuremad (retsensendi kahjuks muidugi) XX sajandi angloameerika levimuusika tundmises. Kolmkümmend esimest eluaastat olen kuulanud raadiot, kus harva esinesid Eric Clapton, Bob Dylan, Deep Purple, Pink Floyd, The Who jt. Palju paremini mäletan ma Heli Läätse või Kalmer Tennosaare, aga ka Muslim Magomajevi või Alla Pugatšova repertuaari, millele Ball oma „Muusikalises vaistus” mõistagi ei  viita. Siit tulenevalt nõuab muusikanäidetesse süvenemine Balli raamatus Eestis üles kasvanud vanapoolselt inimeselt märksa kauemat veebis ringituhlamist, kui seda ilmselt peaks tegema nt Londonist või Chicagost pärit noorem lugeja.       

Aukartustäratavalt suur on Balli lugemus ka muusikateaduse, täpsemalt kognitiivse muusikateaduse ehk muusikapsühholoogia vallas. See algab autoritega nagu Aristoteles, Platon ja Augustinus ning hõlmab XIX sajandist peale enam-vähem kõiki uurijaid, kel selles valdkonnas midagi olulist öelda on olnud: Charles  Darwin, Eduard Hanslick, Hermann von Helmholtz, Leonard Meyer, John Blacking, Eugene Narmour, Fred Lerdahl ja Ray Jackendoff, Diana Deutsch, Carol Krumhansl, John Sloboda, Stefan Koelsch, Aniruddh Patel, Isabelle Peretz, David Huron ning paljud teised. Aga muusikainimese kogemust ja intuitsiooni silmas pidades Ball teinekord kergelt libastub. Mitte küll niipalju, et raamatu väärtus sellest oluliselt kannatada saaks, kuid siiski  piisavalt selleks, et muusiku instinktid teatud määral kaitseasendisse tõmbuksid. Leheküljelt 42 loeme: „Peaaegu kõik teadaolevad muusikalised süsteemid rajanevad helikõrgusala jaotamisele oktaviteks, mis näib olevat inimese helikõrguse taju üheks põhitunnuseks”. Eesti regivärsiline rahvalaul kui süsteem ei vaja helikõrgusala jaotamist oktaviteks, sest sellesse repertuaari kuuluvate laulude tessituur tavaliselt oktavit ei ületa. Et runoviisid on ajalooliselt  olnud naiste repertuaar, siis ei tule siin ette ka naiste ja meeste kooslaulu oktavites, mis moodsamate laulude puhul on tavaline. Ja kui jutt kaldus rahvamuusikale, siis ei saa ma varjata hämmastust lk 159 esitatud heterofoonia definitsiooni üle, „kus eri hääled kopeerivad üksteist [kõrguse poolest? – J. R.], kuid ei lange ajas kunagi kokku (where voices copy each other but never overlap in time)”. Parata pole, rohkem usun ma Merriam-Webster Online’i, kelle järgi  heterofoonia on „independent variation on a single melody by two or more voices (kahe või enama hääle sõltumatu varieerimine)”. Leheküljel 70 on kirjas: „Otsida diatooniliste heliridade lätteid matemaatilistes ja akustilistes seaduspärasustes tundub vahetevahel koomiliselt absurdne. XVII sajandil oli saksa päritolu jesuiidist õpetlane Athanasius Kircher nii kindel mažoorse helirea looduslikus päritolus, et ta väitis end seda olevat kuulnud linnulaulus  ja Lõuna-Ameerika laiskloomade häälitsustes.” Kircheri väide ei ole nii absurdne, nagu see võiks tunduda (mida tegelikult ka Ball samal leheküljel joonealuses märkuses tunnistab). Mõni aasta tagasi tuli meil perega veeta terve päev Etioopias Gonderi linna lennuväljal hilinevat lennukit oodates.

Lennujaama ümbruskonnas põldudel jalutades ja aega parajaks tehes oli võimatu jätta tähelepanu pööramata ühele meile tundmatule kohalikule linnule,  kes järjekindlalt kordas ilmselgelt mažoorsele helireale tuginedes lühikest motiivi sol-sollasi-do-sol – viimane noot pikem, teised ühepikkused. Muuseas, legendi järgi on Etioopia kristliku kiriku muusika umbes poolteist tuhat aastat tagasi kätte õpitud lindudelt. Leheküljel 96 kirjutab autor: „Bachi do-mažoorses fuugas „Hästi tempereeritud klaveri” esimesest osast ei puudu ükski heliklass: kõik kromaatilise helirea noodid on ära kasutatud”.  Minu laual lebav „Hästi tempereeritud klaveri” Urtext Balli väidet ei kinnita: selle fuuga noodist ei leia ma ühtki toonika suhtes minoorset tertsi ehk mi-bemolli (ega ka selle enharmoonilist ekvivalenti re-dieesi). Aga, mis olulisem, mind eriti ei huvitagi küsimus, kas mi-bemoll või re-diees on do-mažoorses fuugas olemas või mitte. See küsimus on muusika seisukohalt teisejärguline. Kui tahta kirjeldada helimaterjali, mida Bach selles fuugas on kasutanud,  oleks sisuliselt õigem seda teha helistike kaudu, millesse helilooja lisaks do-mažoorile teose vältel kaldub või moduleerib. Balli arutlus sisaldab kaht mõttemalli (või protseduurilist võtet), mis oma mehaanilisusega muusiku tunnetust veidi kriipida võivad: mi-bemolli ja re-dieesi enharmooniline võrdsustamine ning heliklasside esimesel pilgul eesmärgipäratu statistika.   

Leheküljel 180-181 kirjutab Ball: „Tohutu suured levimuusika vaalud tuginevad [oma harmoonias] konservatiivsetele, et mitte öelda kulunud käikudele toonika kui harmoonilise  tugipunkti ümber, kus peamisteks sündmusteks on siirded subdominanti ja dominanti. […] Nendele võivad lisanduda mõned teised, toonika, subdominandi ja dominandiga suhestatud akordid, eriti II ja VI astmelt üles ehitatud, mille alusel koostatud akordijadasid kasutatakse ikka ja jälle uuesti. Sellisteks käibejärgnevusteks on I–VI–IV–V ([nagu näiteks lugudes] „Wimoweh” grupilt Weavers, Rodgersi ja Harti „Blue Moon” […]”. „Wimoweh” on ehk üldisemalt  tuntud sõnade „The Lion Sleeps Tonight” järgi ning selles loos kuulen ma meloodia taga järgmist harmooniat: toonika – subdominant – kadentsi kvartsekstakord – dominant, mitte I–VI–IV–V. Jah, „Blue Moon’i” jaoks pakub esimene ettejuhtunud veebileht välja saateakordide järgnevuse G7–C–Am7–Dm7–G7, mida olen nõus Balli mudeliks pakutud järgnevusega seostama, olgugi et mudel pakub teise astme (D) asemel välja neljanda (mis oleks F). 

„Magava lõvi” puhul Balli järgnevust ma aga ei taju ning pole selge, kas viga on siin minus või raamatu autoris.  Leheküljel 292 on juttu sellest, kuidas pide  kasutamine harmoonias on hea vahend nn muusikalise ootuse kasvatamiseks (Leonard Meyeri tähenduses). Ent selle mõtte illustreerimiseks samal leheküljel toodud noodinäide 10.8a (mis ilmselt pärineb autori enese sulest) paneb õlgu kehitama. Kas bassi ja tenori vahel demonstratiivselt moodustuvad paralleelsed kvindid on ikka vajalikud? Häältejuhtimine jätab siin paremat soovida isegi siis, kui heatahtlikult oletada, et võib-olla tahtis autor  seda näidet kergelt stiliseerida XX sajandi impressionistide või mõnes analoogilises vaimus. Ning milleks asendada algselt neljahäälne faktuur teises taktis äkki viiehäälsega? Niisuguseid muusikalisi ebakonventsionaalsusi ma ratsionaalselt põhjendada hästi ei oska. Tõtt-öelda jääks autorist veelgi parem mulje, kui ta oma muusikalisi antipaatiaid nii selgesti nagu praegu raamatus välja ei näitaks. Üleolev suhtumine Jean Sibeliuse loomingusse  on lääne muusikalise mõtlemise traditsioonis taandatav esmalt Theodor Adorno kirjutistele, kelle üksikuid mõtteavaldusi (mis puudutavad näiteks Lääne- ja Ida-Euroopa kultuuri vastandamist) võiksime tänapäeval hinnata kui rassistlikke. Kui Ball lk 338 kirjutab: „On tõsi, et näiteks Sibeliuse või Vaughan Williamsi muusikas saab tuvastada teatud kerglaste afektide ja äraleierdatud struktuuride tunnuseid,” siis võiks meenutada, esiteks, et tänapäeva muusikateaduses  püütakse üldiselt vältida ühemõtteliselt väärtustavaid hinnanguid muusikateostele ning, teiseks, et suurte sümfooniaorkestrite mängukavades pole Sibeliuse muusika reiting kunagi olnud eriti madal. Repliigi korras olgu veel lisatud, et Sibeliuse loomingu alavääristamise vastu on oma kunagises doktoritöös (mis tänavu Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia kirjastamisel peaks trükist ilmuma) jõuliselt argumenteerinud kadunud muusikateadlane  Leo Normet.   

Lõpetuseks võib küsida, kas Balli raamatut on mõtet tõlkida eesti keelde? Miks mitte, kui  leidub selleks kvalifitseeritud tõlkija. Raamatule, mida – pealkirjaga „Music for Dummies” – võiksime ette kujutada tuntud kollasekaanelises pehmete kaantega ingliskeelses sarjas, leiduks ilmselt palju lugejaid tänapäeva ühiskonnas, kus muusikast puutumata inimesi on vähe või üldse mitte.