Ooper – ilus ja asotsiaalne?

Kristel Pappel

Intervjuu ooperilavastaja Peter Konwitschnyga Eelmisel nädalal viibis muusika- ja teatriakadeemia kutsel Eestis praegusaja elav legend, ooperimaailma väsimatu enfant terrible Peter Konwitschny. Ta töötas ooperistuudio üliõpilastega, lavastades stseene Weberi „Nõidkütist”, Verdi „Rigolettost” ja „Traviatast” ning Tšaikovski „Jevgeni Oneginist”. Meie üliõpilased olid motiveeritud ja avatud, muusikaline ettevalmistus oli hästi tehtud (ooperistuudiot juhib Ene Rindesalu). Kõigepealt aga pidas Konwitschny loengu sellest, mis on tema jaoks muusikateatris kõige olulisem.

Kristel Pappel: Kasutasite oma loengus mitu korda mõistet „asotsiaalne” seoses suhtumisega ooperisse, ooperi rolliga ühiskonnas. Täpsemalt – mitte et ooperi ise oleks asotsiaalne, vaid et seda on teatud viis ooperit esitada ja mõista. Mäletan, et lugesin kunagi Leipzigis üht teie intervjuud, mille pealkiri oli „Rampi laulmine on asotsiaalne”. Esimesel hetkel oli mul üsna raske ette kujutada lauljat laval ning prükkarit. Meile seostub „asotsiaalne” tänapäeval esmajoones ühiskonna heidikutega, kes ei arvesta või ei suuda arvestada kaasinimestega, ja siis tulevad muud tähendused.

Peter Konwitschny: Algne tähendus on ikka „ebaühiskondlik”, ühiskonnast mööda vaatav. Sageli suhtutakse ooperisse nagu oleks ta asi iseeneses, veel enam – nagu ilus nipsasjake. Aga teater tegeleb oma sünnist saati inimese ja ühiskonnaga, inimestevaheliste suhetega ning nii on see ka ooperis, eriti selgelt alates XIX sajandist. Kui kaks lauljat seisavad laval ja lihtsalt laulavad publikusse, eirates teineteise olemasolu (ilma et see oleks lavastuslik taotlus), siis see pole minu jaoks ooper. See on lubamatu. See on asotsiaalne. Laval peab toimuma midagi inimeste vahel, indiviidi ja ühiskonna vahel. Inimene ja inimene, inimene ja võim, inimene ja raha – need on peaaegu kõigi ooperite peamised teemad ja konfliktide allikas. Ooperisse kätketud ideed on palju avaramad ja julgemad, kui sageli endale tunnistatakse. Ooper tahetakse suruda hoopis kitsamatesse raamidesse, kui ta väärib, jättes talle ainult muusikalise naudingu tekitaja rolli. See on igivana viga. Sest ooper peab meid erutama, puudutama, panema mõtlema ka pärast etendust, ja mitte ainult muusikalise soorituse üle, vaid me peame midagi teada saama enese kohta, inimesed nagu me oleme, ja ühiskonna kohta. Millega lõpeb Wagneri „Nibelungi sõrmus?” Viiulid mängivad armastuse teemat. See on ainus jõud, mis suudaks meid umbteelt välja aidata. Aga armastust realiseerida muutub järjest võimatumaks. Psühholoog Siegfried Höfling on veendunud, et globaliseerumise ja inimeste tundenäitude nivelleerumise tõttu on inimkonna peaülesanne XXI sajandil armastusvõime kasvatamine, õigemini, arendamine, muidu kaotame viimase utoopia.

Teie „Jumalate huku” lavastus Stuttgardis (2000) lõppes sellega, et suurele ekraanile kuvati Wagneri libreto tegevuskirjeldus. Laval midagi ei toimunud. Samal ajal kõlas orkestris armastuse (ehk lunastuse) teema, millest oli eespool juttu. Tähendas see utoopiat?

Asi on siin keerulisem. Tuleb alustada sellest, mis toimub enne. Meenutame: sõrmus on tapetud Siegfriedi sõrmes. Endale võimu ihkav Hagen tahab selle sealt ära tõmmata – ja nüüd juhtub midagi võimatut, nimelt surnud Siegfried tõstab protestiks käe. Hagen ehmub ja taganeb. Võib-olla Wagneri ajal see toimis. Praegu on aga küsimus, kuidas peaks lavastaja sellesse suhtuma. Võime öelda: a) see on vananenud režiijuhis, jamps; b) aga Wagner polnud ju rumal, järelikult peab ta olema mingi mõte, aga mis? Meie meelest oli see nagu veto autorilt: „Kurjus, see mõrvarlik armastuseta maailm ei tohi saada sõrmust endale.” Wagner kirjutab absurdse remargi, sest püstitab uued mängureeglid – algab epiloog. Brünnhilde, kelle pikk lõpukõne nüüd järgneb, saadab kõik lavalt ära, tuleb ise tagasi lavale punases kostüümis, ta on nüüd ainult lauljanna ja mitte enam roll. Vaataja saab lugeda ekraanilt Wagneri libreto remarke, tekib uuel tasandil dialoog teosega. Niisugustel juhtudel tuleb ainult tähele panna, et ei lavastaks teose sõnumi vastu. Ja muidugi peab lavastama nii selgelt, et publik mõistaks režissööri kavatsusi.

Kus on piir loova lähenemise ja „teose vastu” lavastamise vahel?

Hmm … Teose vastu võiks olla näiteks, kui „Rigoletto” tegevus on viidud tapamajja. Õieti, see on teosest mööda, ja igal juhul vastu teose sõnumile. Piir lähtub teose sisust ja on seesmine piir, mitte väline. Tapamaja kasutamist saaks põhjendada mõrvarliku maailma näitamisega – aga kuhu sealt edasi? Siis on ju algusest peale kõik selge. On väga tähtis leida teose sõnumile õige ruum, ja igal juhul ei ole ooperilava paik, kus lavakujundus oleks nagu event’i või disainivõistluse jaoks loodud.

Hooajal 1999/2000 oli mul kohtuprotsess küsimuses, kas lavastus on kunstiteos. Nimelt tegi Dresdeni Riigiooperi intendant pärast opereti „Silva” esietendust sinna kärpeid ja muudatusi, sest osa publikust häirisid lavastuse vihjed Esimesele maailmasõjale. Mina aga lähtusin sellest, et teose esietendus oli 1915. aastal ning selle aja paiku toimub ka tegevus. Opereti kohta öeldakse sageli, et see on põgenemine reaalsusest unistuste maailma. Võib-olla. Aga põgenemine selleks, et saada uut jõudu edasielamiseks. Tükk jutustab meile ju sellest, kuidas meespeategelane Edwin mitme kriisi kaudu emantsipeerub ja lõpuks julgeb ise oma elu üle otsustada. – Mis kohtuprotsessi puudutab, siis võitsin selle.

Olen harjunud, et minu esietendustel karjub osa publikust nördinult ja vihaselt „buuu!”, suurem osa on aga vaimustatud. Viimati oli nii sel suvel Verdi „Attila” esietendusel Theater an der Wien’is. Minu eesmärk aga pole provotseerida, vaid mõtlema panna, pakkuda uut vaatenurka – ikkagi teose sisust lähtudes.

Olete lavastanud ka sõnateatris, olite oma karjääri alguses assistent Brechti rajatud Berliner Ensemble’is. Viimati tõite aasta tagasi Grazis lavale Goethe „Fausti”. Mis on ühist ja mis erinevat draamat ja ooperit lavastades?

Ühine on kõrgendatud pind – nimelt, et mängitakse laval. Teiseks see, et mängitakse inimestele ja tahetakse neile midagi näidata ja öelda midagi tähtsat.

Erinevus draama ja ooperi lavastamise vahel aga on väga suur. Sõnateatris peab lavastaja komponeerima: pole ju ette antud pause, helitugevust, kordusi. Need on igas lavastuses erinevad. Teatud mõttes peab draamat lavastades olema isegi musikaalsem kui ooperis. Ooperilavastaja käes on teos, kus kestvus, valjus, muusikalised žestid ja karakterid on määratletud muusika ja selle struktuuri kaudu. Kõik lavastaja ideed toetuvad juba olemasolevale, valmis vormitud pinnale. Niisiis ei pea mitte komponeerima nagu sõnateatris, vaid muusikat lavastama. Muusika määratleb väga palju, nii et ooperis on lavastajal vähem võimalusi kui draamas.

Enne „Fausti” esietendust kirjutasite ühes e-kirjas tööst näitlejatega prooviperioodi lõpufaasis: „Neile ei või öelda, et nad olid head. Neile peab aina uusi impulsse andma. Nad mängivad siis stseeni täiesti teistmoodi – ja nii kuni lõpuni. Ooperis oleks juba ammu liisk langenud, lauljad peavad lavaproovides keskenduma dirigendile ja mina lavastajana saaksin teha ainult minimaalseid korrektiive.” Mida võiks siia veel lisada?

Muusikateatri keskpunkt on laulja, kõik lähtub temast – nagu on öelnud üks mu õpetajatest Joachim Herz. Lauljal on rolli ettevalmistusperiood pikk ja põhjalik ning alguses ju ilma lavastajata: ta õpib tundma teost, õpib noote, tegeleb muusikalise küljega. Paratamatult tekivad tal oma ettekujutused. Nendega tulebki ta proovi ning vajaduse korral peab ta neist seal vabanema, et koos lavastajaga töötada välja uus lähenemine. Näitlejal on teisiti, ta on pealiskaudsemalt teksti õppinud – temaga koos peab lavastaja leiutama selle kompositsiooni, millest oli eespool juttu. Ja tõepoolest, otsimisprotsess kestab kuni peaproovini. Ooperis on see siis juba läbi, otsingud jäävad esmajoones proovisaali. Muidugi võib hiljem midagi korrigeerida, aga mitte enam olulisi asju muuta.

Oma seminaris rõhutasite mitu korda, kui oluline on lauljal õppida ennast väljendama kehaliselt. Draamanäitlejal on see endastmõistetav, tal on ka teine füüsilise treenituse aste. Ent laulja peab sageli kõigepealt üldse harjuma sellega, et ta laulab ja samal ajal ka liigub. Saamatute režissööride lavastustes on ju sageli nii – juba XIX sajandil – , et laulja teeb pauside ajal midagi umbmäärast, laulma hakates seisab paigal ja sooritab klišeelikke žeste. (Arusaadav, et vokaalselt keerukad kohad vajavad keskendumist ja tähelepanu, ent see on muu teema.)

Noored lauljad peavad aru saama, kui oluline on kehaline väljendus laval, ükskõik, kas nad parasjagu laulavad või mitte. Nad peavad õppima, kuidas kehaga väljendada seda, mida tegelaskuju mõtleb, kuidas reageerib. Kehaga väljendamist (žestid, liikumine, selged reageeringud jms) kardetakse. Impulsse kõigeks selleks annab ju muusika! Me ei taotle ka action’it ooperilaval, ringisiblimist iga hinna eest, vaid mõtestatud lavalist tegevust, mis aitab vaatajal aru saada rollist, situatsioonist, sügavamast alltekstist.

Peter Brookil on häid harjutusi liikumise ja laulmise ühendamiseks: tudengid lamavad, teevad kükke, pöörlevad põrandal, tõusevad jne – seda kogu aeg lauldes. Vahepeal võib teksti ka rääkida, siis jälle laulda ja tajuda erinevust kahe protsessi vahel. Lauldes ja liikudes peab laulja leidma uuesti oma vabaduse, aga teisel tasandil.

Oma praeguse seminari käigus jõudsime kohati väga ilusate tulemusteni, saavutatut tuleb aga nüüd edasi arendada. Need olid põhitõed, mida noortele lauljatele aina kordasin ja rõhutasin: te peate laval midagi väljendama, te peate näitama, mis toimub tegelasega, tema suhetes maailmaga. Sisu ja impulsse selleks annab muusika. Ja peab olema vähemalt kord läbi kuulanud kogu ooperi, et teada, kuidas kõlab avamäng, teiste tegelaste muusika.

Kuidas õppida ooperirežiid?

Minu meelest ei saa seda õpetada, saab ainult olemasolevaid positiivseid, arenguvõimelisi omadusi arendada. Ooperirežiil on kolm tasandit: teose (ja kõige selle juurde kuuluva) analüüs, oma ideede tõlkimine lavavormi ja töö lauljatega. Need on kolm eri asja. Ma arvan, et õppida viis aastat õppida ooperirežii erialal (nagu mina) ei ole parim lahendus. Alustuseks peaks lavastamishuviline noor ise mõistma, mida ta neist kolmest aspektist peab kõige rohkem edasi arendama. Ajalugu, filosoofia, muusikatundmine, harmooniaõpetus. Muusikas peab suutma välja kuulata teemasid, karaktereid, pillitämbreid, miks teatud ajahetkel kõlab just see muusika, mida see tähendab. Mis on selle varjatud mõte. Olen ise kasvanud muusiku perekonnas (kuni vanemate lahutuseni), minu isa Franz Konwitschny oli Leipzigi Gewandhaus-orkestri peadirigent. Aga õppida muusikat mõistma ja sealt tegevust välja lugema pidin ma ise nagu teisedki lavastajad.

Edasi võiks jälgida mõne lavastaja prooviprotsessi, algul ilma assisteerimiseta. Järgmiseks soovitaksingi olla assistent erinevate lavastajate juures. Lavastajal on vaja ka teatud isikuomadusi – ta peab suutma oma ideid selgitada lauljatele, peab oskama nad viia selleni, et nad väljendavad lavastaja kavatsusi ja edastavad sõnumit publikule. Väga tähtis on lavastaja käsitööoskuste omandamine, eriti siinjuures oskus muusikast välja kuulata ideid, tegevust ning muidugi töö lauljaga, millest me ka praegu siin intervjuus oleme peamiselt rääkinud.

Lavastaja peab mõistma muusikat, aga ka dirigent. On suur erinevus, kas salvestatakse ooperit CDle või lavastatakse teatris, kus lauljate tegevus on seotud ruumiga, liikumisega. Mingi fermaadiga pausi pikkus lavastuses võib olla hoopis erinev salvestisel kuuldust. Mul on olnud väga häid koostööpartnereid dirigentide seas, näiteks Ingo Metzmacher. Ent kahjuks leidub ka dirigente, kellel on hirm teatri ees.

Tähtis kaasmõtleja lavastajale on ka dramaturg – milles seisneb tema roll? XVIII sajandi teisel poolel ja XIX sajandil kuulus dramaturg iga trupi juurde ning tema ülesanne oli tekstide töötlemine vastavalt teatri võimalustele, dramatiseeringute tegemine jne. Eesti teatris on dramaturgid esmajoones tegevad sõnateatris.

Dramaturg on minu tähtsaim kaastööline. On palju parem, kui kaks inimest mõtlevad teosest – ja eriti veel, kui nad mõtleksid sellest nagu üks inimene. Dramaturg vastutab tüki konstruktsiooni eest, on ju dramaturgia teose ehitusviis – tingimata peab suutma luua seoseid ajalooga, filosoofiaga, muidugi muusikaga. Minu töömeetod on selline: lavastaja, dramaturg ja kunstnik kohtuvad uut lavastust ette valmistades periooditi, on koos näiteks kaks-kolm päeva ning arutavad tõlgendusvõimaluste üle. Me vahetame ettevalmistusprotsessis oma rolle – lavastaja on kord kunstnik, kord dramaturg, kunstnik kord lavastaja jne – ning sõelume välja parimad ideed. Siia kuuluks kindlasti ka dirigent, see oleks ideaalvariant, aga kuna dirigendid on tänapäeval hõivatud kontsertide ja välisreisidega, saab see harva teoks.

Lavastaja võtab lõpuks kõik kokku ja valab lavalisse vormi. Dramaturgi ülesanne on vähemalt aeg-ajalt külastada proove ning jälgida, kas ideed ja karakterid tulevad lavastajatööst selgelt välja ning kuidas kavandatu proovisaalis ja edasi laval üldse toimib.

Mis häirib teid tänapäeva ooperimaailmas kõige rohkem?

Tooksin välja kaks momenti. Esiteks, et ooperisse suhtutakse ikka veel nagu surma ilusasse vormi: ilusad helid, ilusad dekoratsioonid, ilusad surmad laval. Pole tähtis, milleks see kõik. See on meie žanri monstrumlik moonutamine.

Teiseks, väga suur sõltuvus rahast ja rahvusvahelisest ooperitööstusest, lauljate turustamisest – kui barbaarselt see ka ei kõla. Prooviaega jääb järjest napimaks, laulja ei jõua süveneda, mõtleb juba järgmisele partiile või järgmisele teatrile, kus ta laulab. Vähesed lauljad suudavad selles ringluses ellu jääda – õigemini, kõigepealt oma häält säilitada, rolle tasakaalukalt valida, endale puhkepause jätta. Loomulikult oodatakse siis ka lavastajalt võimalikult lihtsakoelisi ja pingutuseta õpitavaid lahendusi. Õnneks olen suutnud sellist olukorda, selliseid lahendusi seni vältida. Kui laulja lavastaja ideed mõistab ja sellest vaimustub, on võimalik ka lühema ajaga veenvate tulemusteni jõuda. Nagu ma juba ütlesin: lavastuse keskpunkt on laulja. Aga lavastaja peab oskama temaga töötada.