Terviku kiituseks

KERRI KOTTA

Kood ei ole Tüüri teoses struktuuri kõiki aspekte ainusünnitav entiteet, vaid pigem kui geneetiline materjal, millega helilooja vitaalsus saab astuda viljakasse interaktsiooni.

ERSO sarja „Resonants“ I kontsert „Mythos. Erkki-Sven Tüür 60“ 4. X Estonia kontserdisaalis. Vincent Cortvrint (pikoloflööt), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Olari Elts. Kavas Erkki-Sven Tüüri „Phantasma“ (esiettekanne), „Solastalgia“ (Eesti esiettekanne) ja sümfoonia nr 9 „Mythos“.

Erkki-Sven Tüüri muusika on tervikust lähtuva või tervikut taotleva mõtlemise elujõulisuse elav näide, hoolimata sellest, et seda laadi mõtlemist hakati kritiseerima juba XIX sajandil. On öeldud, et sooviga allutada kõik terviku totaalsusele vaatab selline mõtlemine mööda detailist, olles võimetu märkama viimase kordumatut ilu. Samuti olevat selline mõtlemine seotud totalitaarsusega, sest see redutseerib üksiku ja järelikult ka tema võimalikud kannatused pelgalt suurema süsteemi funktsioneerimise kaasnähteks, olles seega üksiku suhtes paratamatult pisendav ja ebaõiglane.

Kriitika on õigustatud, kui pidada tervikuks eelkõige mingi printsiibi diktaati osade üle. Aga kas see on üldse nii? Kui sügavamalt järele mõelda, siis pole ju võimalik, et tervik selle sõna tegelikus tähenduses on oma osade suhtes represseerivas positsioonis. Kuna tervik on suurem kui seda moodustav osa, siis saab osa terviku konteksti asetatuna ainult üleneda, s.t omandada terviku konteksti kaudu kvaliteete, mida tal algupäraselt pole. Kui nüüd tervik annab sellisele osale käsu midagi enda loomulikus olemises justkui suurema hüve, s.t terviku funktsioneerimise nimel maha salata, olemuslikult piseneda või ahendada, siis ei saa selline käsk tulla ju kuidagi tervikust, mille üks komponente on eespool mainitud osa, vaid pigem väljastpoolt. Siit saab tuua paralleeli ka näiteks programmilise muusikaga: muusikale omistatud programmis, mis muusikateose sisu justkui kokku võtab, ei saa muusikateose tegelik muusikaline tervik väljenduda just seetõttu, et mainitud programm ei hõlma muusikat moodustavaid komponente totaalselt, vaid hakkab endaga haakumatuid aspekte maha suruma ja välistama.

Niisiis tehakse terviklikust, maailma totaalse haaramise katsest rääkides mõtlemises viga, mis ei haaku tegeliku kompositsioonipraktikaga. Nimelt, mingi kõrgema tasandi tervikut postuleerides eeldatakse ilmselt vaikimisi, et see on madalamate tasandite suhtes ülim. Teisi­sõnu eeldatakse, et liiklus toimub vaid ülalt alla, kuid mitte alt üles. Kui nõnda võiks mõelda ka lõpetatud teose puhul – ja sedagi pigem mugavusest –, siis ei ole see kindlasti tõsi veel alles loodavat muusikapala silmas pidades: detailil võib olla siin tervikule väga suur mõju ning väiksemgi detaili muutmine võib kogu tervikut suurel määral teisendada. Seega, kui muusikaanalüüsis on mugav näha detaili ülesandena terviku ülalhoidmist, siis heliloojapraktikas avaldub see sageli ümberpöördult: mõtlemine lähtub pigem detailist, mis saab oma tähenduse terviku kaudu – oma suhete kaudu teiste teost moodustavate detailidega – ning just selle kaudu saavutab läbielamine maksimaalse astme. Teisisõnu, tervik on heliloojale tähtis niivõrd, kuivõrd see manifesteerub detailis, s.t aspektis, millele kuulaja pääseb vahetult ligi. Mõnikord on muusika lasknud end muusikavälisest mõtlemisest siiski ka hullutada ja tõstnud mässu terviku kui diktaadi vastu. Kuna nõnda mõistetud tervik pole oma repressiivsuses aktsepteeritav, heidetakse mõtteka terviku idee üldse üle parda. Selle tulemus on fragmentaarsus, mis – ükskõik kui meisterlikult vormistatud – ei pääse ängistusest, sest terviklikkuse puudumine toob endaga kaasa pideva ilma- või eemal­oleku­tunde.

Tüür on need intellektuaalsed lõksud läbi näinud ja loobunud seetõttu algusest peale mõttekat tervikut eitavate postmodernistlike mängude mängimisest – isegi oma 1990ndate teostes, mis ühendavad endas esmapilgul lepitamatuid muusikalisi maailmu. Näib, et ta on leidnud oma muusikas võimaluse olla terviklik moel, mis mõtteviisina on modernne, kuid kunstipraktikana muusikale loomuomane juba ammu. Tüüri muusika terviklikkuse taga oleva mõtlemise illustreerimiseks sobib kasutada näidet bioloogiast.

Mõnevõrra lihtsustatult öeldes kujuneb bioloogiline organism kahe mõjusfääri, keskkonna ja geenide koosmõjul. Traditsioonilise mõtteviisi järgi määravad geenid selle, missuguseks organism lõppkokkuvõttes kujuneb. Keskkond võib seda protsessi küll mingil määral mõjutada, võib-olla pikemas evolutsioonilises perspektiivis ka märgatavalt, kuid üksikorganismi välja­kujunemise seisukohalt jääb viimane sõna siiski geenidele. Teisisõnu on organism geenide dikteeritud mängu tulem ja ühtlasi puudub nõnda mõistetud organismil mis tahes geenidest sõltumatu autonoomsus. Kui selline organism ka midagi tahab või taotleb, siis pole see mingit laadi vaba tahte väljendus, vaid pelgalt iseka geeni genereeritud aktiivsus geeni kasu (näiteks eduka paljunemise) maksimeerimisel. Selle analoogia oleks vana tüüpi n-ö hierarhiline tervik, milles seda genereerival koodil on absoluutne kontroll terviku kõigi osade üle ning kus mis tahes osa olemasolu ülim mõte saabki manifesteeruda vaid terviku funktsioonina.

Ka uuema mõtteviisi järgi kujuneb organism keskkonna ja geenide koosmõjul, kuid geenide rolli mõistetakse hoopis teistmoodi. Geen ei ole midagi aktiivset, vaid pigem nagu salvestis, mis lülitub sisse ja hakkab end maha mängima, s.o organismi kujundama, alles keskkonna mõjul. Kõige olulisem erinevus vanast mõtteviisist seisneb selles, et erinevalt vanematelt saadud geneetilisest pärandist on keskkonda, mis vaimse keskkonnana võib tähendada ka näiteks mõtteviisi, võimalik valida ja selle kaudu geenide kujundavat mõju suunata. Seetõttu pole inimorganism enam pelgalt geenide mängukann, vaid vähemalt mingil määral taas oma saatuse peremees. Muusikasse ülekantult võib siis öelda, et tervikut genereeriv kood on ikka olemas, kuid selle mõju struktuurile saab võimalikuks alles nimetatud koodi kokkupuutel helilooja nende ideedega, mis vormivad muusikalise struktuuri kuulajatele ligipääsetava välispinna.

Kui nüüd tahta näha mõtteviisi Tüüri vektoriaalse kompositsioonimeetodi taga, siis näib see olevat analoogia põhjal seotud just viimati kirjeldatud geenide ja keskkonna suhtega. Tüür on küll maininud oma vektoriaalsel meetodil komponeeritud teoste põhinemist algkoodil, kuid ta on ka öelnud, et nimetatud algkoodi teadmine pole teose mõistmiseks absoluutselt hädavajalik. Eelkirjeldatu põhjal saab ka selgeks, miks see nii on. Kood ei ole Tüüri teoses primaarselt struktuuri kõiki aspekte ainusünnitav entiteet, vaid pigem teose geneetiline materjal, millega helilooja vitaalsus saab astuda viljakasse interaktsiooni. See tähendab, et koodile vaatamata on helilooja teost luues täiesti vaba. Teisisõnu, helilooja otsustab, missugused koodi omadused muusikalistes struktuurides tegelikult realiseeruvad. Seetõttu võib helilooja anda keset kompositsiooniprotsessi heliteosele täiesti uue suuna, s.t hakata muusikalise materjali genereerimisel looma koodiga täiesti uut laadi interaktsioone, säilitades seejuures alati teose n-ö geneetilise ühtsuse.

Mõnes mõttes tuli koodi ja sellega interaktsioonis genereeritud muusikalise struktuuri dihhotoomia kõige selgemini esile kontserdil kõlanud uudisteoses „Phantasma“, kus helilooja tsiteerib üht Beethoveni muusika elementi. Tsitaati tuleks mõista eespool mainitud helilooja vitaalsuse apogeena, sest tsitaat on muusikalise struktuuri ajalise arengu valguses midagi ootamatut, eelneva muusikalise loogikaga justkui kokkusobimatu element, sissetung väljastpoolt, subjektiivne kapriis. Ja ometi – olen selles ka partituuri nägemata üsna kindel – ei erine nimetatud tsitaadi geenid mingilgi määral muu teoses kasutatud materjali geenidest. Kompositsiooniliselt tähendab see, et tsiteeritud materjal genereeritakse Beethoveni originaalmuusikaga võrreldes teistsugustelt alustelt (muusikas on võimalik jõuda eri kompositsioonitehnikaid kasutades ühesugusele tulemusele umbes nii, nagu aritmeetikas on võimalik saada ühesugune summa eri arve liites). Seetõttu muutub Beethoveni tsitaat ambivalentsemaks, kuid garanteerib selle, et tsitaat ei hakka varjutama ülejäänud materjali, mis on kerge tekkima näiteks polüstilistilistes või neoromantilistes teostes.

Tüüri muusikalisi struktuure võib pidada küll teleoloogilisteks, kuid nende ekspansiivsus uute territooriumide hõivamisel on mõneti näiline.

Need põrkuvad omavahel vastandumiseks, aga ka selleks, et iseendast rohkem teada saada, et näha, milleks on neid vormiv geneetiline kood konkreetsetel puhkudel võimeline. Võib ka öelda, et algne atomaarne idee, tegelikult siis koodi esimene kokkupuude helilooja vitaalsusega, läheb teose jooksul ise­endast võimalikult kaugele, et iseennast kogeda – „kaugemale“ tähendab alati ka „sügavamale“. Seekaudu seostub Tüüri muusika taas traditsiooniga: näiteks harmoonilist modulatsiooni mõistavad schenkeriaanid pigem teose põhihelistiku astme väljakomponeerimisena. Sellest tuleneb ühtlasi paradoksaalne järeldus, et mida rohkem muusikas moduleeritakse ehk vahetatakse helistikke, seda enam tugevdab see algset helistikku või algse helistiku tunnetust. Kui tulla tagasi Tüüri uudisteose juurde, siis väljendub seal samasugune paradoks: minnes iseendast võimalikult kaugele, s.t Beethoveni juurde, jõuab Tüür selles teoses iseendale kõige lähemale.

Huvitava kokkusattumusena manifesteerus muusikaline areng iga kontserdil kõlanud teose lõpus omalaadse rituaalsusena. Kui „Phantasma“ puhul võib rääkida peaaegu puhtast reministsentsist – teose lõpp puudutab taas õrnalt teose käivitanud algseid impulsse –, siis „Solastalgias“ on artikuleeritud seiskumine ning üheksandas sümfoonias „Mythos“ müüt kristalliseerub, s.t faasist, kus müüti loov ajalugu lõpeb, minnakse üle nn ajatusse (või ajaloota) aega. Teoste esitus oli suurepärane. „Solastalgias“ pääses kummalisel kombel mõjule eelkõige selle teine tardunud pool: veelgi enam solisti Vincent Cortvrinti artistlikkusest ja tehnilisest meisterlikkusest, mis oli kõrgemast klassist ja millele midagi tehnilist ette heita olekski võimatu, haaras pikoloflöödi madal register ja selle iseloomulik eleegiline toon. See on mul vist üldse esimene kord kogeda pikoloflöödi psühholoogiliselt niivõrd tundlikku mängu.

Olari Eltsi võimest Tüüri monumentaalseid struktuure reljeefselt välja joonistada ja kokku võtta olen kirjutanud juba varem. Eltsi interpretatsioonis on ka mingi paradoks. Ta näib keskenduvat eelkõige detailide väljatoomisele ja ometi on tema esitus vormiliselt äärmiselt kompaktne – selget ettekujutust kontserdil kõlanud teoste struktuurist mainisid paljud kuulajad. Üks võimalus seda selgitada oleks tagasi pöörduda juba varem kõlanud mõtte juurde, et Tüüri muusikas on tervik tähtis niivõrd, kuivõrd see manifesteerub detailis. Näib, et Elts on seda intuitiivselt mõistnud ning taganud endale sellega intiimse läheduse Tüüri muusikaga, mida publikul oli helilooja juubelikontserdil võimalik taas nautida.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht