55. Veneetsia kunstibiennaali uued standardid

Jaan Elken

Kas saab laiendada juba laiendatud kunsti piire? 55. Veneetsia biennaal Giardinis, Arsenales ja mitmel pool Veneetsias kuni 24. XI, põhinäituse „Entsüklopeediline palee” kuraator Massimiliano Gioni.

Massimiliano Gioni kureeritud 55. Ve­neet­sia biennaali põhinäitus „Entsü­klopeediline palee” lõi Giardini pea­paviljoni ja Arsenale amfilaadsena kulgevas, lõputuna näivas näitusesaalide reas üldmulje, mis eristub eelmistest biennaalidest üksjagu. Visuaalselt (iga artefakti tasandil) midagi enneolematut ei ole, tervikmulje on aga sellele vaatamata üpriski meelierutav: väärtused sünnivad kunstiobjektide didaktilistest kooslustest, interaktsioonist. Näituse kuraatorimanifesti toetab seekord tugevalt ka kujundus (Carl Gustav Jungi ja Rudolf Steineri faksiimiled on kui kuraatori teeside ruumilised käsulauad), mis näib lähtuvat muu hulgas ka budistlikest väärtustest: on tunda korraldajate kindlat tahet hoida pinget kruttivalt üleval vaataja uudishimu kõigi järjestikuste Wunderkammer’ite läbimiseks. Eksponeeritavast kunstist (või peaks ütlema kunsti tunnustega, selles kontekstis kunstina pakutust) kuulub suur osa autsaiderite loodud marginaaliasse: kaardid, joonistused, kollaažid, käsitööesemed ja nende kollektsioonid, tõsimeelses usus vaegmeelsete loodud parafraasid aktuaalsetel ja/või anakronistlikel teemadel, autistide ja erakgeeniuste teosed suure kunsti äärealadelt.
Kuulsaid nimesid on silmatorkavalt vähe või on nad siis (senini) vaid regionaalselt tuntud. Ühendriikide popkunsti staari Duane Hansoni (1925–1996) elusuurune polüvinüülist hüperrealistlik päris riietesse riietatud skulptuur „Bussipeatuse daam” („Bus Stop Lady”, 1983) hakkab kultuuriantroploogilist provintsimuuseumi või antikvaarsete huvidega kunstikoguja hübriidekspositsiooni meenutavas naabruses win-win-printsii­bil ootamatult hästi mõjuma, ka Charles Ray (1953) kahe ja poole meetrine, suurushälbega detailides hüperrealistlik neitsi Maarjalt laenatud mõistatusliku käežestiga mannekeen oleks kui kaubamaja vaateaknalt äsja maha astunud („Sügistalv 91” („Fall ’91”, 1992). Mis õigustusi on veel vaja, kui „teineteist leitakse” sekundi murdosa jooksul? Sellise mõjuga kahemõttelist flirti kohtab Jessica Jackson Hutchinsi (1971) ajaloolist mööblit, keraamilise päritoluga vohavat vormibakhanaali ja papjeemašeed sünteesivates installatsioonides – tõsi, Arsenales kulus multifilmiliku lavastuse kogu geniaalsuse seedimiseks sekundeid.
Peavoolu tuntud autorite maalikunsti marginaaliasse ei mahuta (paar erandit näitusel küll on), kuid pulbitsev, vilkuv ja kohati üle äärte valguv üle-elusuurune kunstipilt, mida sisaldab kuraatorivalik, on üllatavalt maaliline. Maali „omnipresentsus” on teiste meediumide vahendusel tajutav,  näitus on programmiliselt pildikeskne, visuaalsust usaldav ja stimuleeriv. Värviga üle mäkerdatud Ogonjoki jt nõukogude trükiste kaanestaarid on Sergei Zarva (1973) tõlgendustes omandanud frankensteinliku sarmi, vene ja ukraina kunsti tugev energeetilisus on jätkuvalt tajutav, arveteõiendused minevikuga annavad jõulise pildi.
Venelased üldjoontes ei pea trende kiibitsema, nad loovad neid (kas selle aasta Vene föderatsiooni paviljonis eksponeeritud seksistlik kullavihm juba traditsiooniks kujunenud kõrgtaseme foonil on õnnestumine, selles kahtlen). Poolaka Pawel Althameri (1967) hallist plastikust surimaskidega aktsentueeritud martüürium „Veneetslased” (2013), mitmekümnest figuurist koosnev installatsioon, visualiseerib inimkeha kaduvust. Saalitäis head figuraalset kunsti räägib muu hulgas kunstnikule avanenud uutest võimalustest, kuid kas arvestamine laia publiku (massi)maitsega seda ei seljata? Üle laguuni Guideccas avatud Pawel Althameri ja venelase Anatoli Osmolovski retrospektiiv „Paralleelsed koondumised” („Parallel Convergencies”) uurib kommunistliku ja postkommunistliku perioodi piiride kompamist kunstnike poolt, kellele on sotsiaalne tagasiside sedavõrd hädavajalik, et provokatsioonist ja meelemürkidest said lausa retseptsiooniprotsessi kohustuslikud elemendid. Althameri umbes 10–15 aasta tagused videod on osaliselt tehtud koostöös Artur Žmijewskiga.
Liikuvat pilti, nuripidi kokku pandud leidmaterjali ja nilbet sisu fetišeeriv Rosemarie Trockel  on kureerinud oma tööde lähedusse näitus näituses boksi, kus tema kõrval esinevad mulle tundmatud kunstnikud. A-kategooria maailmanimed on vajalikud vaataja tugipunktidena: nii teritub silm kohe, kui „fotod on valinud Cindy Sherman”, leidfotode galeriis märkan koostaja rabavaid alter ego’sid  viiekümnendatest-kuuekümnendatest.
Meenub 2012. aasta sügisel ELIA konverentsi käigus Viinis nähtud Yoko Ono performance, kus ta tunniajase etenduse jooksul korduvalt John Lennoniga kommunikeerus ja vaidles: Ono sõnul ei kao omnipresentsel internetiajastul keegi kunagi lõplikult, ühel või teisel moel elab/elatakse edasi. Entsüklopeedilised teadmised/kollektsioonid saavad kujuneda vaid kümnendite, et mitte öelda sajanditega. Näituse üldpealkiri „Entsüklopeediline palee”  õigustab seekordseid mängureegleid: arvukalt on eksponeeritud maise eksistentsi lõpetanud kunstnike loomingut, seekordne biennaal püstitab kindlasti omalaadse rekordi. Ja morbiidsuse hõng, mis kaasneb selliste eelistustega enam-vähem automaatselt, annab ekspositsioonile lõplikkuse kinnituse.
Võimalik, et „puhastuse” poos (või siis tont) on rahamaailmaga üldiselt hästi kokku kõlavat biennaalikunsti maailma niisuguse teemapüstitusega väisamas, kes teab. Veneetsia biennaalil on olnud XX sajandi teisel  poolel suures kunstiäris katalüsaatori roll. 1968. aastani oli biennaal teatavasti ametlikult müüginäitus, kusjuures komisjonitulud läksid järgmise biennaali korraldamiseks. 1970ndatest läksid müügitehingud kuluaaridesse, kuid need toimuvad endiselt. 2013. aasta kuraatoriprojekt tundub justkui uurivat omal ajal kõrvale lükatud / kõrvale jäänud arengumudeleid, millega võiks ju kaasneda teatav ümberhindamine ja muu kosmeetiline remont. Ei usu, et vundament sellest kõigub – show peab edasi käima! Euroopa ja maailma kunstikalender on suurmessidest, biennaalidest ja oksjonitest kirjum kui eales. Nii suure äri käiku ei kõiguta miski, kui see just osa plaanist ei ole. Kellelegi on see kindlasti kasulik, kellelegi mitte nii väga.

Arsenale. Arsenale näituseosa algab kataloogi kaanel reprodutseeritud ja näituse maskotiks tõusnud (mitmed Veneetsias avatud satelliitnäitused pakuvad teosele koguni tõlgendusi) USA autodidaktist kunstniku Marino Auriti ligi kolme ja poole meetrise valendava ja stuupasarnaselt koonduva ringikujulise korruseplaaniga pilvelõhkuja maketiga. Maailma palee (Palace of the World) makett kingiti pärast autori surma New Yorgi rahvakunstimuuseumile. Arhetüüp võib küll olla piiblis kirjeldatud Paabeli torn, väliselt sarnaneb see aga pigem Põhja-Korea viimase kümnendi arhitektuuriimedega ja 1930ndatel Moskvasse kavandatud Nõukogude paleega, mille ehitamise katkestas teatavasti Teine maailmasõda.
Massimiliano Gioni kuraatoriprojekti ideekarkassis on arvestatavaid kokkupuuteid kahe eelmise biennaaliga sünkroonselt Palazzo Fortunys eksponeeritud Axel Vervoordti, Belgia kunstikoguja ja diileri ülipopulaarsete näitustega. (Populaarne on näitus, kus pressipäevade ajal lookleb kahetunnine saba. Publikuhuvi ja piletitulud on asjad, millega peavad arvestama isegi kunstimaailma punase vaiba üritused). Pool­lagunenud gooti palee kõikidel korrustel oli Vervoordt lavastanud eksklusiivse, veidra aktsendiga museaalidest tulvil ajutise muuseumi. Läbisegi oli eksponeeritud antiikset, modernistlikku ja tänapäevast kunsti, marmorskulptuuri asemel (mida leidus ekspositsioonis samuti küllaga) oli kaminasimsile asetatud hoopis Bill Viola LCD-l luupiv video, kuid leidus ka gloobusi-maakaarte, vanu raamatuid, väsinud külastaja võis ennast puhkama unustada eriti mugavale diivanile. Ka Vervoordt oli pannud välja kuulsaid ja tuntud kunstnikke segamini tundmatutega, fluidum tekkis aga
palazzo saalides eksponeeritud artefaktide üllatusterohketest kooslustest. Vaataja, olles kestvalt vastakuti küsimusega, mis mõttega on ajastud ja stiilid segatud, võis jõuda kogu ekspositsiooni näinuna vastuseni: hea kunst kuulub kokku, isegi kui loomisaastad üle sajandite asetsevad, isegi kui kunstnik juhtumisi (veel) tuntud ei ole. Just kunstikoguja kollektsioon on see, kus ranged segregatsioonireeglid stiilide ja ajastute vahel maha lihvitakse.

Hiina jälg. Kui biennaali põhinäitus ära vaadatud, leidub linnas kümneid olulisi satelliitprojekte ja hajali asetsevaid rahvuspaviljone. Mitmed suurema angažeerituse, nimekamate esinejate, mõnikord aga lihtsalt aukartust äratavate ruutmeetrite arvu tõttu vaatamata ei jää.
Kindlasti tasub käia San Giorgio Maggiore saarel, et näha ära YBA ühe asutajaliikme Marc Quinni suure­formaadiliste neoklassitsistlike, kohati ka hüperrealistlike skulptuuride (marmor, pronks) ja hiigelformaadis maalide ekspositsioon. Ja kui te ka ei käi, siis näituse maskoti „Lapseootel Alison Lapper” (2005) hiigelsuurenduse tekstiilvariant paistab kätte ka San Marcole. Talidomiidi­ohvrite monumendina mõjuv marmorist kätetu-jalutu torso oli teatavasti aastatel 2005–2007 vaadata Londonis Trafalgar Square’il.
Londoni White Cube’is lummanud kunstnik on Veneetsias eksponeeritud lausa tööstuslikes mahtudes. Teatavasti laseb Quinn nagu mitmed teisedki globaalsetes mahtudes töötavad kunstnikud (inglastest Damien Hirst, ameeriklastest Jeff Koons) realismimahukad, spetsiifilist modelleerimisoskust ja techne-valdamist nõudva loomingu teostada Hiinas nimetutel hiina meistritel, maailmanimede kätte jäävad piltlikult vaid autoriõigused ja kaubamärk. Kuidas muidu valdaks keegi meie spetsialiseerumise ajastul veatut marmorilihvi ja virtuoosset pintslitehnikat (valdavalt on uuel ajal maali pähe pakutu küll digitrükk lõuendil). Hakka või uskuma kunsti võimesse salvestada transtsendentaalsust: igatahes hiina (käsitöömeistrite) kunsti vari lehvib Quinni näituse kohal, hiina kunstiga tutvumise alustuseks soovitangi vaadata inglast Marc Quinni.
Hiina kunsti esimene suurem tulv Veneetsiasse oli 1993. aastal, kui Aasia tiiger tundus salapärane, tundmatu ja eksootiline. Hiina kunstis nähti otsekui messiat, sealt otsiti kõike mida väärtuselises kriisis vana Euroopa uuelt kunstilt tänini ootab. Paraku jäi Achille Bonito Oliva ja Lü Pengi kureeritud „Passaaž minevikku” („Passage to history”) Arsenale lõpuosa vastaskaldal (näitus oli pühendatud Hiina Veneetsias kohaloleku 20. aastapäevale) alla näiteks ka Saatchi avanäitusele Londonis. Mäletatavasti avas Saatchi 2008. aastal uue galeriimaja King’s Roadil Chelsea’s läbi viie korruse ulatuva hiina uue kunsti defileega.
Hiina ekspositsioonide rohkus linnas andis mõtlemisainet. Samamoodi üllatun iga kord, kui Madridi või Roomat külastades hiinlaste kokku ostetud kvartalite areaal mõne tänavavahe jagu  jälle suurem on; nüüd on ette võetud riiklikult finantseeritud kultuuriline enesekehtestamine ka visuaalse kunsti vallas.
Pikemalt ei peatu ma siinkohal projektidel, kus suure raha eest on kirik üüritud ja see siis laeni maalidega tapetseeritud (näiteks Zhong Biao „Visioonid” Santa Maria Della Visitazione kirikus), mis sellest, et osa lendab ka lae all. Või teine näide: üllatuslikult sisaldas Keenia (!) paviljon üpriski kaubanduslikku Hiina maali. Ei aita siin kuraatori krüptoloogia: „money talks”.
Mandri-Hiina, mille vedurina toimiv majandusmudel hoiab terve õhtumaa vananenud kapitalismi töökorras, on iidse kultuurimaana kiiresti muutuvates tingimustes kultuuriliselt komplitseeritud ja nagu majanduski „mitmekäiguline”. Kui Hiina kunstnike liidus on üle kahe miljoni liikme (Eesti kunstnike liit kuulub koos Hiina liiduga samasse katusorganisatsiooni IAA), siis kunstkäsitööga seotute arv ulatub 40 miljoni piirile. Hiina turuosa moodustab maailma kunstituru käibest juba üle 40% (võrdluseks: meie mõistes hiigelturuna käsitletav Saksamaa on langenud alla 1%). Kuigi olen kaks korda tööasjus ja korra turistina Hiinas käinud (2005. aasta Pekingi biennaali avapidustused ja järgnenud kultuuriprogramm osutas pigem Põhja-Korea tüüpi režiimile), ei riski ma ometigi väga suuri üldistusi teha. Tõenäoliselt on Hiinas mitmeid kunstimudeleid, kõik need on mõeldud eri turgude ja ideoloogiate teenindamiseks ja kolme-nelja võib näha ka Veneetsia näitustel.
Taiwan on jätkuvalt riigina/paviljonina San Marco kaldapealsel, keerates esindatusele Veneetsias seekord vindi peale. „See ei ole Taiwani paviljon” („This is not a Taiwan Pavillion”) on ekspositsiooni pealkiri (tõepoolest Taiwani kunstnike kõrval esineb ka paar Tšehhi kontseptuaalset primitivisti). Hongkongi ja Macao eristaatus laseb mõlemal allaneelatud linnriigil veel mõnda aega Veneetsia kaardil püsida, eraldi riigipaviljoni staatust neil enam ei ole.
Mandri-Hiina ametlik paviljon oma traditsioonilises kohas Arsenale amfilaadi lõpus oli neist kõige digitaalsem-innovaatilisem ning käsitles globaalprobleeme Hollywoodi töömahukuse ja libiseva pealiskaudsusega. Tuleb märkida, et apokalüptilise vaatemängu heli ja pilt oli kõrgest klassist (peakuraator Wang Chunchen töötab Hiina keskse kunstiakadeemia CAFA kureerimisosakonna juhina, aga ka Michigani riikliku ülikooli Broadi kunstimuuseumi kuraatorina). Visuaali poolest ületamatus viimsepäeva tõlgenduses on inimene oma ainulisuses kaduma läinud, nähtut võib käsitleda  tulevase maailmariigi meelelahutustööstuse prototüübina (ka Hollywoodi filmid on n-ö süsteemikriitilised, mõistagi teatud piirini). Seevastu Ai Weiwei ekspositsioonidel on Hiina riigiga sedavõrd ühist, et tema vanglasaaga on saanud nukumuuseumi-laadsete klaustrofoobiliste piilumiskastide eksponeerimise näol hiilgava revanši. Ai Weiwei kui kindlameelse sotsiaalse kunsti aktivisti, aga ka stoilise, budismihõngulise monumentalisti looming toitub ja kogub kuulsust just totalitaarrežiimi „valedest” reaktsioonidest. Meenub vanasõna, mille kohaselt iga mees on just nii suur kui ta vaenlane. Ai Weiweil on õnnestunud Hiina riiklik aparatuur nörritada ennast vaenama ja kunstniku kuulsuse ülemaailmsel tõusulainel ei näi piiri ees olevat. Guideccas on eksponeeritud Ai Weiwei seekordse Veneetsia ekspositsiooni morbiidseim ja traagilisim osa, 2008. aasta  maavärinas hukkunud tuhandete koolilaste (tuletame meelde ühe lapse poliitika alusel sündinud laste n-ö hinda peredele) mälestuseks on katastroofi üle elanud kägardunud raudarmatuur taotud tuhandeid vabatahtlikke töötunde kasutades sirgeks. Raudlatid on eksponeeritud kui tummad tunnistajad genotsiidile: väidetavalt olid koolimajad ehitatud praakbetoonist ning seismilise piirkonna ehitusreegleid eirates.
Konkurentsitult suurimasse kõlava pealkirjaga „Nähtamatu hääl / Hiina sõltumatu kunst” („Voice of the unseen / Chinese Independent art”) Hiina ekspositsiooni on koondatud üle tuhande hiigelformaadis maali (nii figuraalseid kui abstraktseid, sh geomeetrilisi ja pehmeservalisi), suureformaadilise joonistuse ja assambleeritud graafilise lehe, kõikvõimalikke skulptuure, installatsioone ja seadeldisi. Kuigi kõigi nende tööde autoreid iseloomustab meisterlik käsitööoskus, on just seesama tööde käsitöömahukus lõks, kuhu paljude tööde loomiseks kulutatud energia suubub kui musta auku. Nii suures koguses Hiina regionaalse kunsti eksponeerimise puhul tuleb ilmsiks ka sinna programmeeritud sõltuvus maailma uue kunsti senisest eduloost, teatud kunstnikele maailmas edu toonud skeemid tunduvad vähemalt uue kunsti kontekstis kreoolistunud hiina kultuuri istutatuna võõrad, isegi konjunktuursed. Häirib, et ekspositsioon on (tõenäoliselt kommertskaalutlusel) ülitihe, isegi tihedam kui Euroopa kunstimessidel tavaks. Ja kuna formaadid on ambitsioonikalt suured, lausa XXL, tulevad siit ka ekspositsiooni hädad: biennaali peanäituse „närbade artefaktide” hõrk kooslus veel äsja meeles, ei mõju agressiivsete formaatide, teerullipoliitikaga ennast kehtestada üritav mentaliteet üleliia huvitavalt. Tehnika ja sisu poolest Saatchi korraldatud 2008. aasta hiina kunsti suurnäitusest mitte palju erinev (on ka kattuvusi) ekspositsioon sisaldab 188 kunstniku teoseid aastast 1979 praeguse ajani. Korraldajad lubavad reklaamimaigulises kaastekstis, et 50% eksponeeritud kunstnikele on see esimene välisesinemine, suure siseturuga maa nagu Hiina puhul pole see aga eriti  üllatav. Kas said „Nähtamatu hääle” ekspositsiooni korraldajad „inspiratsiooni” eelmise aasta Itaalia paviljoni fopaast? Mäletatavasti panid Itaalia ekspositsiooni Arsenales kokku mitte asjatundjate, vaid laia ringi kultuuriinimesed (kirjanikud, režissöörid, heliloojad) soovnimestiku põhjal. Tulemus (mitte niivõrd üksikteoste osas, vaid tervikmõju poolest) meenutas rohkem müügigaleriid. Pealtnäha hõlmamatu, kunstilaadide ja strateegiate kaoses ekslev kunstitegelikkus vajab visionäärist tundlikku mõtestajat/dirigenti. Massimiliano Gioni õnnestunud kuraatorinäitusega sai see järjekordse kinnituse.